خاستگاه و چیستی موسیقی زیرزمینی از منظر جامعه‌شناسی

نکته‌ی کلیدی در بحث‌ آدورنو، در تعبیر«سیمان اجتماعی» است که درباره‌ی موسیقی عامه به کار برده است. یعنی به انفعال کشاندن توده‌ها و خرسند نگه داشتن آن‌ها از موقعیتی که دارند. به عبارتی موسیقی برای آن‌ها حکم یک ماده‌ی تخدیری را دارد که وادارشان می‌کند به وضع موجود رضایت دهند.

چکیده
در هیچ نقطه‌ای از تاریخ، موسیقی اینچنین اهمیتی در زندگی روزمره پیدا نکرده است. موسیقی در جهان امروز دیگر نه پدیده‌ای ثانوی و فرعی، بلکه امری مهم و تأثیر‌گذار در زندگی روزمره‌ی مردم به شمار می‌رود. از این‌رو تبدیل آن به عنوان ابزار برای رسیدن به اهداف اشخاص، گروه‌ها و سازمان‌ها، پدیده‌ای مهم و قابل تأمل است؛ اهداف اقتصادی، فروش میلیونی آلبوم‌های موسیقی، برگزاری کنسرت‌ها، جشنوارههای موسیقی، تولید و پخش موزیک ویدئوها و شبکه‌های ماهواره‌ای، تولید سوپر استارهای موسیقی و اعتای شهرت جهانی به آن‌ها، همه نشان از نفوذ و اثر بخشی موسیقی بر جامعه و تبدیل شدن آن به صنعتی پر درآمد در سرتاسر دنیا است. در بین بازارهای داغ و پرفروش موسیقی مردم‌پسند و شناخته شده‌ی دنیا، نوعی از موسیقی در گوشه و کنار دنیای موسیقی به گوش می‌رسد که نوید بخش‌ جریان متفاوتی از موسیقی است. این نوع متفاوت از موسیقی که عمدتاً تحت عنوان موسیقی زیرزمینی شناخته شده است، نه فقط سبک یا گونه‌ای از موسیقی، بلکه به‌عنوان جریان اجتماعی با خاستگاهی متفاوت از موسیقی مرسوم و معمول هر جامعه‌ای است و در صورت شناخت دقیق و برنامه‌ریزی مناسب، این رسانه غیر رسمی می‌تواند تهدید‌های متصور را به فرصت‌های ارتباطی مبدل سازد.
واژه‌های کلیدی: هنر زیرزمینی، موسیقی زیرزمینی، هنر اعتراضی، جنبش‌های هنری مدرن، موسیقی دگرگونه، موسیقی اعتراضی، سبک زندگی، موسیقی منتقد

بیان مسأله
مطالعات فرهنگی در دهه‌ی آخر قرن بیستم، شکوفا شد که برخی از صاحب‌نظران، این دهه را دهه‌ی فرهنگ در برابر اقتصاد نامیدند. در همین دهه، انقلابی در نشر کتاب‌ها و مقاله‌های علمی درباره‌ی مطالعات فرهنگی صورت گرفت. کتاب‌های مقدماتی با عنوان‌هایی نظیر درآمدی بر مطالعات فرهنگی به معرفی این حوزه‌ی نوظهور به علاقه‌مندان پرداختند. از سوی دیگر محققان و نظریه‌پردازان بسیاری در آمریکا و اروپا کوشیدند مبانی نظری و روشی این حوزه را، به کمک اندیشمندانی که اکنون منزلت کلاسیک یافته بودند، تبیین کنند و بیش از پیش بر شک و شبهه‌های منتقدان مبنی بر بی‌بنیانی نظری آن فائق آیند و جایی میان جامعه‌شناسی فرهنگ و انسان‌شناسی برای آن دست و پا کنند، موسیقی مردم‌پسند، مصرف، خرید، مد، آشپزی، زنانگی و مردانگی، زندگی روزمره، بدن، رمان و مجلات عامه‌پسند، سریال‌های دنباله‌دار تلویزیونی و فیلم‌های هالیووردی و بالیوودی و موضوعاتی نظیر آن‌ها، مباحثی‌اند که دلمشغولی‌های حوزه‌ی مطالعات فرهنگی به شمار می‌روند. خلاصه بسیاری از چیزهایی که تا دیروز توجه کسی را جلب نمی‌کرد، امروزه پدیده‌ای فرهنگی و شایسته‌ی تحقیق تلقی می‌شوند: از پرسه‌زنی در خیابان گرفته تا صنعت زیبایی که بیش از پیش بدن را در کانون توجه قرار داده است.

در هیچ نقطه‌ای از تاریخ، موسیقی این‌چنین اهمیتی در زندگی روزمره پیدا نکرده است. نگاهی کوتاه به تاریخ فرهنگی موسیقی نشان می‌دهد که تنها در قرن بیستم است که با چنین گستردگی‌ای موسیقی وارد متن زندگی روزمره‌ی مردم جهان شده است. نه تنها در همه جا، در تاکسی‌ها، متروها و فروشگاه‌ها موسیقی به گوش می‌رسد، بلکه آلبوم‌های متعدد موسیقی در منازل و در میان اسباب نوجوانان و جوانان یافت می‌شود.
موسیقی کلاسیک در غرب و موسیقی سنتی در کشورهای شرقی با همه‌ی شکوه و عظمت‌شان با رقیب جوان و پر شر و شوری مواجه شده‌اند. پدیده‌ای که این روزها در سراسر جهان از آن با عنوان «موسیقی زیرزمینی» نام برده می‌شود.
اینکه آینده چگونه رقم خواهد خورد کسی نمی‌داند. آیا بخش اعظم موسیقی مردم‌پسند به‌عنوان صوتی گوش خراش و اعصاب خوردکن به موزه‌ی تاریخ فرهنگی بشر خواهد رفت؟ آیا فرهنگ مردم‌پسند، و موسیقی به‌عنوان یکی از عناصر اصلی آن، بیش از پیش بر تمام میراثی که کلاسیک نامیده می‌شود و هویت ملت‌ها بدان وابسته است، سلطه خواهد یافت؟ یا اینکه این موج جدید خود هویت‌ساز نوین جوامع می‌شود؟ همه‌ی این سؤالات و ابهامات دلیل بر آن شد تا به چیستی موسیقی زیرزمینی و به شناسایی این موج جدید از موسیقی بپردازیم.
همانطور که اشاره شد آنچه در سال‌های اخیر توجه برخی از محققان علوم اجتماعی را به خود جلب کرده است، تنوع از انواع موسیقی و ذائقه‌های مختلف در بین افراد و گروه‌های مختلف جامعه است(فاضلی، ۱۳۸۴: ص۱).
«پیر بوردیو» در کتاب تمایز به تجزیه و تحلیل ذائقه‌های موسیقی در بین لایه‌ها طبقات مختلف اجتماعی پرداخته است. نظریه‌پردازان سرمایه‌ی فرهنگی مثل «بوردیو» و «دی مگیو»، معتقد هستند که جوامعی که سرمایه‌ی فرهنگی بیشتری دارند، به هنر و فعالیت‌های هنری جدی‌تر و بیشتر علاقه‎مند هستند و آن‌هایی که سرمایه‌ی فرهنگی کمتری دارند، به هنرهای عامیانه و قابل فهم برای عامه‌ی مردم تأکید دارند. جامعه‌شناسان به موسیقی به‌عنوان یکی از انتزاعی‌ترین هنرها، در دورهای مختلف از تحول پژوهش جامعه‌شناختی نگاه‌های متفاوتی داشته‌اند. برای جامعه‌شناسان مطالعه‌ی کارکردهای موسیقی در جهت ایجاد هویت و تلاش برای داخل شدن در زندگی فرهنگی جامعه، موسیقی و سیاست مقاومت در برابر قدرت، مصرف موسیقی و بازتولید جایگاه‌های طبقاتی، الگوی توزیع اجتماعی مصرف موسیقی و مدیریت احساسات عمومی، سازوکارهای اجتماعی تولید موسیقی و … بسیار اهمیت داشته است.(موسوی، ۱۳۷۸، ص ۱۳)
امروزه جریان‌ها و تحولات بسیاری در زمینه‌ی موسیقی در ایران رخ داده است. پیدایش و تولد سبک‌های جدید موسیقایی که هر کدام برآمده از فرهنگ و طبقه‌ای خاص با مطالبات سیاسی و اجتماعی و فکری خاص هستند. شاید چون جامعه‌ی ایران مرحله‌ی گذار از سنتی به مدرن را طی می‌کند، به ناچار باید پذیرای تحولاتی باشد. موسیقی زیرزمینی یکی از جریان‌های مهم جامعه‌ی کنونی ماست که به‌عنوان یک پدیده‌ی تأثیر‌گذار در هر عرصه‌ای از جامعه است. شناسایی همه جانبه‌ی این پدیده در درجه‌ی اول، سپس آسیب‌شناسی و نحوه‌ی برخورد با آن مسأله‌ایست که اگر کوچک شمرده شود، شاید ضرری جبران نشدنی در پی‌داشته باشد.
این تحقیق در پی‌شناسایی چیستی موسیقی زیرزمینی در ایران با تأکید بر تعاریف عاملان و دست‌اندرکاران این حوزه در سبک موسیقی «رپ» و «هیپ هاپ» ایران است. هدف ما شناخت و جمع‌آوری ایده‌ها، نگرش‌ها، تعاریف کنشگران از موسیقی زیرزمینی و به طور کل چیستی موسیقی زیرزمینی است.

مباحث نظری
شاید نتوان به‌طور دقیق، تاریخ و زمان مشخصی از شکل‌گیری این نوع از موسیقی را در جهان پیدا کرد، ولیکن در چشم‌انداز جهانی، موسیقی زیرزمینی به آن نوع موسیقی اطلاق می‌شود که بر خلاف جریان تجاری رایج در صنعت موسیقی حرکت می‌کند. بدین معنا که گروه‌های فعال در این حوزه ترجیح می‌دهند استقلال هنری خویش را حفظ کرده و از نظر ذائقه‌ی هنری دنباله‌روی شرکت‌های بزرگ موسیقی نشوند؛ چرا که در صنعت موسیقی روز این شرکت‌ها و شبکه‌های تجاری موسیقی مانند «ام تی وی»، «سونی بی‌ام‌ جی»، «یونیورسال» و «وارنر» هستند که ذائقه‌ی موسیقایی توده‌ی مردم را شکل می‌دهند و الزاماً این نوع موسیقی از نوع پر محتوا نیست و بیشتر پر زرق و برق و عامه‌پسند است. موسیقی زیرزمینی محدود به سبک خاصی نمی‌شود و هر موسیقی که به طور مستقل و بدون تأثیر بازرا تولید شود، می‌تواند موسیقی زیرزمینی نامیده شود. البته واضح است که این گروه‌ها خود به مرور زمان می‌توانند به نیروی محرک صنعت تبدیل شوند، همچون «پینک فلوید»، «تول» و بسیاری از گروه‌های معروف دیگر که از دل همین موسیقی زیرزمینی بیرون آمده‌اند(نگوس، ۱۹۹۶؛ کریمز، ۲۰۰۰؛ هایز ۲۰۰۴؛ آدرنو، ۱۹۹۱).
اینگونه از موسیقی در حقیقت زیر شاخه است که از هنر مدرن و فرهنگ جاری بر روزگار مدرن و پسامدرن هویت یافته و با آنارشیسم، فرهنگ پانک و هنر آوانگارد در شرق و غرب جهان پیوند خورده است، نه با شبکه‌های غربی و شرکت‌های بزرگ تهیه‌کنندگی، هنر زیرمینی به‌عنوان یکی از انواع هنر، نه تنها بر پایه‌ی سرمایه‌گذاری مستقل و کم‌خرج (مانند ضبط خانگی) که بر پایه‌ی تفکر و بینشی مستقل نیز شکل می‌گیرد و بر همین اساس است که گروه حاضر به اعمال نظرات مختلف تهیه‌کنندگان و مخاطبین نیست، بلکه فکر و بینشی تجربی را دنبال می‌کند. بدین طریق است که موسیقی تجربه‌گرا، پیشرو، زیرزمینی و مستقل، همه یک معنا می‌یابند و از تاریخچه‌ای یکسان رنگ می‌گیرند. بهتر است در این بحث کوتاه به چند عامل اصلی که هنر و موسیقی زیرزمینی را از دیگر ژانرهای هنری جدا می‌کند نگاهی داشته باشیم؛ شاید در آینده‌ای نزدیک با توجه به نظرات مخاطبین، مباحث بیشتری در این خصوص و مشکلات آن در جامعه‌ی کنونی ایران مورد بررسی قرار گیرد.

جاودانگی و محبوبیت: نگاه هنر زیرزمینی به مسأله‌ی جاودانگی کاملاً با نگاه گروه‌هایی چون «بیتلز»، «رولینک استونز»، «دورز» و «نیروانا» متفاوت است. جاودانگی در موسیقی زیرزمینی امری است درونی که به تجربه‌ی عمیق حال و هوای موسیقی هنری و فرهنگ حاکم بر آن بسته است. بدین معنی که جاودانگی یک آلبوم با یک قطعه‌ی زیرزمینی، نه از پرفروش‌ شدن یا مهارت در نواختن نوازندگان آن، بلکه از نحوه‌ی ایده‌پردازی و جدیت در تجربه‌گری آثار حاصل می‌شود. بیشتر گروه‌های زیرزمینی از مصاحبه با رسانه‌های عمومی و بزرگ انصراف می‌دهند و تمایل شدیدی به نشان دادن خود در جمع عام جامعه ندارند.

حقوق مادی: گروه‌های زیرزمینی، نه برای خبرسازی، بلکه برای جلوگیری از هرگونه خبر ساز و اقدام تبلیغاتی به‌طور معمول تمایلی به ارتباط با تهیه‌کنندگان و فروشندگان محصولات فرهنگی نداشته و قدرت خود را بر هنر و بینش خود استوار می‌کنند تا بر تعداد آلبوم‌ها و برچسب‌های انتشار آلبو‌مهای‌شان. در هنر زیرزمینی, حقوق مادی چیزی است که از جانب اعضای گروه تعیین می‌شود و به‌هیچ وجه تحت شرایط حقوقی پیچیده قرار نمی‌گیرند و به همین دلیل است که بسیاری از هنرمندان این حوزه، آثار خود را به‌طور رایگان در دسترس عموم قرار می‌دهند.

ارتباط: گروه‌های هنر زیرزمینی که موسیقی زیرزمینی نیز بخشی از آن است، خلاف معیارهای فرهنگی سنت‌شکنی می‌کند و معیارهای جدید می‌آفریند. در حقیقت بینشی آنارشیستی دارد و هنر رایج را بازاری می‌پندارد و ارزش هنری برای آن قائل نیست، در نتیجه با آن در تضاد قرار می‌گیرد و حتی مبارزه می‌کند، هنر زیرزمینی از آنجایی که خصلتی انقلابی دارد، می‌توان آن را سرمنشأ بخشی از نوآوری‌های هنری دانست؛ چرا که با بریدن خود از جریان معمول فرهنگی جامعه، جریانی می‌شود برای رشد خلاقیت‌های نو که آن را اصطلاحاً هنر آوانگارد نیز می‌نامند.
آدورنو، بیش از هر نویسنده‌ی دیگری در نیمه اول قرن ۲۰، در باب موسیقی نظریه‌پردازی کرده است تا جایی که برخی وی را به عنوان بنیانگذار جامعه‌شناسی موسیقی معرفی می‌کنند. ابتدا لازم است به شرح مختصری از مفهوم «صنعت فرهنگ» بپردازیم. صنعت فرهنگ، همان چیزی را که معمولاً «فرهنگ توده‌ای» می‌نامند تولید می‌کند، از سوی مکتب فرانکفورت که آدورنو از اعضای آن بود «فرهنگ جهت داده شده، غیر خودجوش، چیزواره شده و ساختگی و نه به‌عنوان چیز واقعی» تعریف شده است(ژی، ۱۹۷۳، ص ۲۱۶). جریان‌های موسیقی متعارف در جوامع مختلف را می‌توان یکی از عناصر فرهنگی تصنعی و دستکاری شده دانست. از طرفی آدورنو، جز ابعاد جامعه‌شناختی به‌عنوان یک موسیقیدان به ابعاد زیباشناختی آن نیز مسلط بود. او معتقد است که «صنعت فرهنگ» موسیقی عامه را به صورت استناندارد درآورده است؛ بدین معنی که آن را ساده و قابل فهم برای عامه درآورده، بدون اینکه به زیبایی‌های آن توجه داشته باشد و تولید انبوه را هدف خود قرار داده است. عامه مردم نیز به این نوع موسیقی که آن‌ها را اضطراب و نگرانی‌های روزمره باز می‌دارد، علاقه‌مند شده‌اند و به موسیقی‌های جدی که ارزش هنری بالایی دارد توجه نمی‌کنند. در این بین نوعی از موسیقی در گوشه و کنار شهرها، به دور از هر ارزش متعارف، نیاز و انتظار مخاطبان، انگیزه و هدف اقتصادی، ذائقه‌ی عمومی و به‌دور از هر نوع تصنع و تظاهر شکل می‌گیرد که در تقابل با این نوع موسیقی که از سوی آدورنو بخشی از صنعت فرهنگ نامیده می‌شود قرار دارد. آدرنو که یکی از طرفداران موسیقی آوانگارد و پیشگام تغییرات غیر تجاری به حساب می‌آمد، نمی‌خواست اوقات خود را به گوش دادن به موسیقی تولید شده از سوی شرکت‌های انحصاری که توده‌های مصرف‌کنندگان را مخاطب خود به شمار می‌آورد به هدر دهد.(استریناتی، ۱۳۷۹، ص ۹۵).

تلاش برای انتشار آثار و محصولات فرهنگی که خود را تا حدی پایبند به نظام ارزشی – هنجاری جامعه می‌دانند، حرکتی در جهت تأیید و یا مشروعیت بخشیدن آن نیست، بلکه کوششی در مسیر نظارت و هدایت هر چند اندک، بر این محصولات به شمار می‌آید، زندگی زیرزمینی (اعم از موسیقی زیرزمینی، وبلاگ‌های زیرزمینی، فیلم‌های زیرزمینی) به هر حال راهی برای حیات خود پیدا می‌کنند و بسته به تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعه، به سمت‌وسویی حرکت می‌کند.

برای آدورنو، مطالعه در مورد موسیقی، سوالات وسیعی را در این حوزه از جمله فلسفه و جامعه‌شناسی، تاریخ فرهنگی آگاهی، تاریخ همبستگی‌های اجتماعی، سلطه‌پذیری و از این قبیل مطرح می‌کند. (دنورال، ۲۰۰۳، ص ۱۲۴).
وی در مقاله‌ای به نام «درباره منش بت واره در موسیقی و ویرانی شنیدار»، چنین نوشت که هنر توده‌ای و محصولات صنعت فرهنگ، کارکرد ذهن مخاطب را تنبل می‌کنند. آن‌ها ذهن را در اختیار خود می‌گیرند و عنصر رهایی‌بخش هنر، یعنی خیال‌پردازی به شدت محدود می‌نمایند. بدین‌سان معناهای ضمنی محدود می‌شوند و همه چیز قابل پیش‌بینی می‌شود. مخاطب فقط مصرف کننده‌ی فکر می‌شود و امکان تفکر مستقل را از دست می‌دهد و البته در اینجا نوع زیبایی‌شناسی دریافت می‌شود و احترامی که وی برای مخاطب اثر هنری قائل است، یادآور تئاتر‌ روایی «برشت» است که بر خلاف نظریه‌ی «تئاتر ارسطو» که تماشاگر را به واسطه‌ی استحاله در اثر و درگیری با آن، به کاتارسیس می‌رساند و خواستار تئاتر صرف بود، با تئائر حماسی‌روایی، فقط روایت می‌کرد و با تکنیک فاصله‌گذاری، فرصت اندیشیدن و تعقل را به مخاطب ارمغان می‌دهد.

ویژگی‌ تأثیر‌گذاری و تأثیرپذیری موسیقی نیز در عرصه‌ی اجتماع، به دلیل نقشی است که در فرهنگ ایفا می‌کند و البته هم از این روست که دارای پیچیدپی‌هایی به اندازه‌ی عمر نامشخص‌اش در تاریخ است. نکته‌ی کلیدی در بحث آدورنو، همانطور که گفته شد، در تعبیر «سیمان اجتماعی» است که درباره‌ی موسیقی عامه به کار برده است. یعنی به انفعال کشاندن توده‌ها و خرسند نگه‌داشتن آن‌ها به موقعیتی که دارند. به عبارتی موسیقی برای آن‌ها حکم یک ماده‌ی تخدیری را دارد که وادارشان می‌کند به وضع موجود رضایت دهند. اینکار هم از طریق بسته‌بندی کردن و استاندارد کردن سلیقه‌ها صورت می‌گیرد.
موسیقی زیرزمینی دقیقاً مقابل این جریان قرار دارد؛ خودجوشی این نوع موسیقی، تفکر، خلاقیت، نوآوری، سلیقه‌سازی، فعال‌بودن، مستقل بودن هنرمندان و آثار آنان از شاخصه‌های آن است. شاید بتوان تعبیر «سیمان اجتماعی» را در تحلیل موسیقی ایران به کار برد. سیمان اجتماعی موسیقی ایران متشکل از چند جریان عمده به شرح زیر است:
۱٫ موسیقی رسمی داخل کشور؛ آن نوع موسیقی که به‌عنوان موسیقی دارای مجوز از وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی به‌طور کاملاً رسمی به خرید و فروش می‌رسد و در محافل عمومی و رسانه‌ها با آن آزادانه برخورد می‌شود.
۲٫ موسیقی تولید‌شده در داخل کشور؛ که این نوع موسیقی خود به چند دسته تقسیم می‌شود: الف- موسیقی عامه‌پسند که سازگار با فرهنگ شنیداری و موسیقایی عمومی مردم است، مانند سبک‌های «شیش و هشت» و ترانه‌های عاشقانه در عنوان سبک‌های موسیقی؛ ب- موسیقی هنجاگریز به لحاظ ساختار موسیقایی و سبک‌شناسی، منظور آن نوع موسیقی‌هایی است که به گوش اکثریت مردم بیگانه است، مانند سبک‌های راک، متال، رپ که این نوع موسیقی نیز به لحاظ محتوایی به چند دسته تقسیم می‌شود.
۳٫ موسیقی تولید شده در خارج از کشور؛ که گاه به موسیقی لس‌آنجلسی معروف است: شاهد تولید این نوع موسیقی در تمام سبک‌ها و مضامین مختلف هستیم که بخشی عمده‌ی آن مضامین عامه‌پسند است که از سوی شبکه‌های ماهواره‌ای برای پخش فروش بیشتر مورد حمایت قرار می‌گیرند.

موسیقی زیرزمینی را نمی‌توان در هیچ کدام از این دسته‎بندی‌ها قرار داد؛ چرا که مهم‌ترین مشخصه‌ی موسیقی زیرزمینی، محتوای متن ترانه و شعر، مضمون موسیقی و هدفی که دنبال می‌کند، است. به عبارتی در منظر فعالان این حوزه، موسیقی زیرزمینی وابسته به فرهنگ و تفکر و جایگاه طبقاتی تولیدکنندگان آن است. موسیقی زیرزمینی سعی دارد با صداقت خود، با عدم وابستگی به اهداف غیر والا و غیر انسانی مانند اهداف اقتصادی، هر آنچه که انسان و جامعه را مسخ کرده است، نقد کند و مورد پرسش قرار دهد. این نوع موسیقی در تلاش است تا ازخودبیگانگی انسان ماشینی قرن ۲۱ را با آگاهی بخشی از بین ببرد و او را به خود بازگرداند. در واقع تجلی شدن رسالتی که هنر برای خود قائل است در موسیقی باعث «زیرزمینی» خوانده شدن آن می‌شود؛ چرا که حقیقت همیشه در تمام جوامع پنهان بوده و بازگویی آن ناهنجاری و تابو تلقی می‌شده است. موسیقی زیرزمینی واگوکننده‌ی حقیقت انسان و جامعه‌ی امروز اوست؛ انسانی که خود با دستان خود، دست به نابودی خود می‌زند. از سوی دیگر با رجوع به نظریه‌ی «تمایز» پیر بوردیو، چگونگی روند متمایزسازی جامعه و ساختار آن با چگونگی شکل‌گیری فرهنگ زیرزمینی و موسیقی زیرزمینی را ارتباط است و تبیین‌گر این مسأله که چگونه ساختار سیاسی و اجتماعی با اعمال نظر، خط فاصله‌ای بین عاملین می‌کشد. «همبستگی نیرومندی میان موقعیت‌های اجتماعی و طبع و قریحه‌ی عاملانی وجود دارد که این موقعیت‌ها را اشغال می‌کنند؛ یا به بیانی دیگر، خط سیرهایی که آن‌ها را به تصدی این موقعیت‌ها سوق داده، بخش جدایی ناپذیر نظام عوامل تشکیل‌دهنده‌ی طبقه است»(تمایز، پیر بوردیو، ۱۶۳).

بنا بر نظر بوردیو «طبقه و موقعیت اجتماعی»، می‌تواند به‌عنوان مهم‌ترین عامل شناخته شود که به پدیداری شکل و نوع خاصی از سلیقه (و نیز و قریحه‌ی هنری) میدان دهد. در چنین حیطه‌‌ای، از آنجا که سرو کارمان با طبقه‌بندی موقعیت‌ها و جایگاه‌های اجتماعی است، نه با یک نوع سلیقه‌ی عام و همه شمول و نه با یک نوع ذوق و قریحه‌ی هنری، بلکه با انواعی از سلیقه‌ها و ذوق و قریحه‌هایی روبه‌رو می‌شویم که در جامعه‌ای طبقاتی و متمایز از یکدیگر به سر می‌برند. اما دقت داشته باشیم که از آنجا که این چنین تمایزهایی برخاسته از «تمایزهای طبقاتی»ست، پس با جوامع و فرهنگ‌هایی سروکار داریم که با خصلت و شیوه‌ی‌«اشرافی»گری مدیریت می‌شوند؛ و این مسأله یادآور این نکته‌ی کلیدی است که درک چنین اشرافیت فرهنگی از خود و موقعیت خویش نه اجتماعی، بل ذات باورانه است. به بیانی با جامعه‌ای سروکار داریم که موقعیت‌های فرهنگی – اجتماعی آن آلوده به فضایی تبعیض‌آمیز، سلسله‌مراتبی، تکبر و نخوت است. موسیقی زیر زمینی در ضمن این فرآیند متولد می‌شود و شکل می‌گیرد و در چنین موقعیتی «سلیقه» (در انواع کالاهای فرهنگی از خوراک و پوشاک گرفته تا تیپ و نوع عقلاقهمندی‌های ادبی و هنری و یا ورزشی) و یا شیوه‌های رفتاری حتی «طرز سخن گفتن» و ….، همه به‌عنوان نشانه‌های تشخیص و تمایز طبقاتی به کار می‌روند. «تمایز»اتی که به دلیل ویژگی‌ طبقاتی، که براساس توزیع نابرابر منابع شکل گرفته است، خواهی‌نخواهی قلمرو عمومی را با سرشت ستیزه‌جویی می‌آمیزد و در نتیجه، هماهنگونه که بوردیو نیز آشکار می‌سازد، کل قلمروهای اجتماعی به میدان‌های نزاع و ستیز نمادهای طبقاتی بر سر تصاحب جایگاه قدرت در کالاهای اقتصادی و فرهنگی تبدیل می‌شود.

تلاش برای انتشار آثار و محصولات فرهنگی که خود را تا حدی پایبند به نظام ارزشی – هنجاری جامعه می‌دانند، حرکتی در جهت تأیید و یا مشروعیت بخشیدن آن نیست، بلکه کوششی در مسیر نظارت و هدایت هر چند اندک، بر این محصولات به شمار می‌آید، زندگی زیرزمینی (اعم از موسیقی زیرزمینی، وبلاگ‌های زیرزمینی، فیلم‌های زیرزمینی) به هر حال راهی برای حیات خود پیدا می‌کنند و بسته به تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعه، به سمت‌وسویی حرکت می‌کند.

روش‌شناسی
برای پاسخ به پرسش‌های مطروحه، پژوهش به روش کیفی از نوع توصیفی و روایتی، با ابزارهای مختلف انجام شده است؛ زیرا هیچ متغیری را دستکاری نکرده و قصد آزمون فرضیه را نداشته، بلکه فقط قصد شناخت و توصیف دنیای فرهنگی و فکری واقعی موسیقی زیرزمینی بوده است.
اینگونه مؤلفه‌ها را نمی‌توان به دقت و عمیق با روش کمّی با ابزاری همچون پرسشنامه جمع‌آوری کرد؛ زیرا پاسخ‌دهندگان ممکن است یا پرسشنامه را تا به انتها خوانده و سپس با در جریان قرارگرفتن هدف اصلی موضوع، پاسخ‌هایی کلیشه‌ای بدهند؛ یا در ضمن پاسخ‌دادن راه گذشته را بپیمایند. همچنین افراد جامعه‌ی فعلی ما از سویی در بیان عقاید خود در برابر عقاید غریبه واهمه و ترس داشته و ممکن است که در صورت وجود پرسشنامه، واقعیت‌ها را کتمان کرده و از سوی دیگر برای خوب نشان دادن چهره‌ی خود، مطالبی را که ایده‌آل آنان است، بیان کنند. پژوهش کیفی عبارت است از «مجموعه فعالیت‌هایی(همچون مشاهده، مصاحبه، شرکت گسترده در فعالیت‌های پژوهشی که هر کدام به نحوی محقق را درکسب اطلاعات دست اول درباره‌ی موضوع مورد تحقیق یاری می‌دهند.»(دلاور، ۱۳۸۵:۲۵۹). به باور «گال و همکاران»، «پژوهش کیفی ماهیاتاً چند روشی است و متضمن رویکردی تفسیری و طبیعت‌گرایانه به موضوع مورد مطالعه است. این بدان معناست که پژوهگشران کیفی، اشیاء را در موقعیت‌های طبیعی آن‌ها مطالعه می‌کنند و می‌کوشند پدیده‌ها را بر حسب معناهایی که مردم به آن‌ها می‌دهند، مفهوم‌سازی یا تفسیر کنند» (گال و همکاران، ۱۳۸۲: ۶۰).
در این کار مطالعاتی از روش پژوهش کیفی و ابزارهای مصاحبه‌ی عمیق و مشاهده برای جمع‌آوری اطلاعات و داده‌ها استفاده شده است. برای دسترسی به افراد و جامعه‌ی نمونه نیز از روش گلوله برفی استفاده شده است.

یافته‌ها
در طی انجام مصاحبه، سوالات گوناگونی نظیر اینکه «آیا هر نوع موسیقی بدون مجوز را می‌توان زیرزمینی نامید؟» و «موسیقی زیر زمینی چه اهدافی را دنبال می‌کند؟» که مربوط به شناسایی شاخصه‌های موسیقی زیرزمینی بود، پرسیده شد. لیکن مهم‌ترین پرسش ما از کنشگران این بود که «تعریف شما از موسیقی زیرزمینی چیست؟» که به دلیل حجم زیاد مصاحبه‌های انجام شده و پرسش‌های گوناگون در این مقاله، تنها مختصری از این تعاریف را ارائه کردیم.
به نظر می‌رسد میان ذهنیت و تعاریف کنشگران و بینش آنان نسبت به این پدیده، تفاوت وجود دارد. می‌توان تعاریف و دیدگاه‌های موجود خوانندگانی که به عنوان زیرزمینی فعالیت دارند را به دو دسته عمده تقسیم کرد؛
۱٫ گروهی که برای زیرزمینی بودن تنه ا«داشتن مجوز» را در نظر می‌گیرند و تعریف‌شان بر مبنای داشتن یا نداشتن مجوز تولید و پخش یک اثر هنریست. این گروه هر نوع موسیقی در هر سبک و با هر ساختار محتوایی را زیرزمینی تعریف می‌کند.
۲٫ گروهی که موسیقی زیرزمینی را با شاخصه‌ها و ملاک‌هایی مؤثرتر که مربوط به ساختار و محتوای اثر است، تقسیم می‌کنند. این گروه، موسیقی زیرزمینی را نه فقط موسیقی بدون مجوز فارق از عدم تأمل در محتوا و ساختار آن، بلکه جریانی فکری و اجتماعی می‌انگارد. گویا موسیقی زیرزمینی، خرده‌فرهنگی از سبک زندگی را شامل می‌شود، که غیر متعارف بودن، هنجارگریزی، سلیقه‌سازی و عناوینی از این دست را شامل می‌شود.

موسیقی زیرزمینی در جهان صرفا نه‌تنها به معنای محدود آن فقط نوعی موسیقی، بلکه جنبشی اجتماعی و جریانی نوپدید در دنیای مدرن است که روزبه‌روز پا به عرصه‌های بالاتری می‌گذارد. ما از هنر به این منظور برخورداریم تا زیر بار حقیقت، نابود نشویم (اراده معطوف به قدرت نیچه). به بیان دیگر، شاید بتوان گفت «اعتراض، انتقاد، جریان سازی اجتماعی، واقعی بودن، بی‌پرده‌گویی، بازگویی حقیقت، پرهیز از دروغ» مهم‌ترین شاخصه‌های مشترک زیرزمینی بودن یا زیرزمینی شدن هنر و موسیقی در جوامع معاصر، اعم از غربی یا شرقی است. اما نباید از یاد برد که دلایل و زمینه‌های بروز این اعتراض ممکن است با یکدیگر تفاوت کامل داشته باشند. تا آنجا که به جوامع غربی مربوط می‌شود، شکل‌گیری فرهنگ و موسیقی زیرزمینی دو ریشه‌ی به هم مرتبط دارد؛ نخست، باید به انتقاد این گروه‌ها به صنعت فرهنگ (آدورنو، ۱۹۹۱، استاینر، ۲۰۰۳) و موسیقی به شدت تجاری در جهان سرمایه‌داری اشاره کرد. فرآیند تمرکز و غول‌آسا شدن شرکت‌های ضبط موسیقی (نگوس،۱۹۹۹) طی چند دهه‌ی گذشت چنان بوده است که به زحمت می‌توان بدون ارتباط با این شرکت‌ها در تولید موسیقی مردم‌پسند به جایی رسید. این شرکت‌ها با فرآیندهای به شدت حساب شده نقش مؤثری در انتخاب چهره‌های جدید، ستاره‌سازی و تولید آلبوم‌های موسیقی پرفروش دارند. این شرکت‌ها برای حمایت از هنرمندان و خوانندگان، معیارهایی نظیر پرداختن به مواد مخدر، ابتذال محتوایی و متنی، نگاه کالاگونه به زن و دیگر بهانه‌های جذب مخاطب در نظر می‌گیرند. به طوری که شرکت‌های مستقل و هنری‌تر موسیقی مردم‌پسند به زحمت یارای مقاومت در برابر آن‌ها را دارند. به نوشته‌ی «نگوس»(۱۹۹۸) فقط ۶ شرکت بزرگ و غول‌آسا در عرصه‌ی موسیقی مردم‌پسند هستند که بیش از ۸۰ درصد از سهم تولید آلبوم‌های این موسیقی را تحت کنترل خویش دارند. سلطه‌ی فزایند‌ه‌ی این شرکت‌ها بر انتخاب، ستاره‌سازی و تولید آلبوم، برخی از گروه‌های موسیقی را که بر جنبه‌ی هنری، نقادی و اجتماعی آثار خویش تأکید می‌ورزیدند، بر آن داشت که از ساز و کارهای تجاری در تولید و توزیع موسیقی خویش بپرهیزند. حال موسیقی زیرزمینی دقیقاً نقطه‌ی مقابل این کمپانی‌ها است و به دلیل برخورداری از آگاهی متنی و محتوایی، تفاوت در اهداف و موضوعات، تفاوت در خواستگاه طبقاتی تولیدکنندگان، به طور خواسته یا ناخواسته در تقابل با این کمپانی‌ها و اهداف آن‌ها قرار می‌گیرد.
در حال حاضر بسیاری از شرکت‌های صنعت فرهنگی در خارج کشور، روند موسیقی کشور را به دقت وارسی می‌کنند. بسیاری از این شرکت‌های دارای شبکه‌های ماهواره‌ای فارسی و غیرفارسی زبان هستند و به منظور تهیه‌ی خوراک برای شبکه‌های خود به دنبال بستن قرارداد با خوانندگان معروف‌اند. آخرین و مهم‌ترین حلقه‌ی تأثیر‌گذاری بر موسیقی زیرزمینی ایران در اختیار سازمان‌ها و نهادهای فرهنگی کشور و تصمیمات و سیاست‌های آن در این زمینه قرار دارد. سازمان‌های فرهنگی و اجرایی کشور می‌توانند با تصمیمات منطقی خود، ابتکار عمل در این عرصه را در اختیار بگیرند و در مقابل با اتخاذ تصمیمات نسنجیده می‌توانند این ابتکار عمل را در اختیار دیگر نیروهای تأثیر‌گذار در این عرصه قرار دهند. فرهنگ‌سازی، خلاقیت موسیقایی، بیان ذهنیت و احساسات، ارتباط مستقیم و آزاد هنرمندان با مخاطبان‌شان و حتی وجود یک بازار سالم و آزادی برای دادوستد میان موسیقی پردازان و مخاطبان‌شان، اهدافی هستند که موسیقی‌پردازان، نقدپردازان و تمامی دست‌اندرکاران موسیقی‌های غیر رسمی و غیر وابسته‌ی ایران در جهت دستیابی آن‌ها تلاش می‌کنند. شرایط نابسمان فرهنگی جامعه‌ی امروز ما، در پیوند با بی‌فرهنگی یا کم‌فرهنگی و ناآگاهی بخش بزرگی از اقشار اجتماعی نسبت به پدیده‌های موسیقایی مردم پسند مدرن، به‌ویژه آن دسته موسیقی‌هایی که به نوعی با ریشه‌های فرهنگ سنتی و محافظه‌کار ایرانی همخوانی ندارند، موجب پریشان حالی و تناقضاتی در دیدگاه‌های موسیقی‌پردازان جوان ایرانی شده است که این تناقضات فرهنگی را می‌توان تنها با بحث و گفتگو و نهادسازی لازم، تا حدی برطرف کرد.

پیشنهادها
اگر تا پیش از این نظارت، تولید و توزیع کالاهای فرهنگی در اختیار دولت‌ها یا طبقه‌ی صاحب سرمایه‌ بود، با پیشرفت‌هایی که در حوزه فناوری‌های نوین اعم از رایانه‌های خانگی، اینترنت، موبایل و دوربین‌های دیجیتالی حاصل شده، تولید و توزیع کالاهای فرهنگی از قلمرو دستگاه یا طیفی خارج شده و دسترسی عمومی قرار گرفته است. این تحول در عرصه‌ی محتوا، به خلق وبلاگ‌نویسی و روزنامه‌نگاری شهروندی در حوزه‌ی صدا، به راه افتادن پادکست‌های اینترنتی و در زمینه‌ی موسیقی، به گسترش موسیق زیرزمینی منجر شده است. اگر تا دیروز هزینه‌ی تولید یک فیلم کوتاه ۳۵ میلیمتری، امکان ورود طیف گسترده‌ای از فیلمسازان را به این قلمرو به چالش می‌کشد و چه بسیار ایده‌ها و طرح‌هایی که هیچ‌گاه امکان تجلی یافتن پیدا نکردند، با ورود دوربین‌های دیجیتالی، امکان ثبت لحظه‌ها و در انداختن طرح‌های نو و ایده‌های جدید بسیار راحت‌تر از گذشته شده است. اگر درگذشته امکان پخش یک تصویر، فیلم و یا رویدادی خاص فقط در انحصار صاحبان رسانه بود، امروز با همه‌گیر شدن دسترسی به اینترنت و فعالیت سایت‌هایی چون «یوتیوب» یا «فیس‌بوک»، برای هر رویداد عادی می‌توان مخاطبی چند هزار نفره و بلکه چند میلیون نفره پیدا کرد. همه‌ی این‌ها حاکی از یک چیز است و آن کاهش قدرت متمرکز در حوزه‌ی فرهنگ، سیاست و جامعه. فرقی هم نمی‌کند این اقتدار در اختیار دولتها باشد یا صاحبان سرمایه.
آنچه امروز اتفاق افتاده است این است که مرز میان مجاز و غیر مجاز برداشته و انتخاب آن امری کاملاً شخصی شده است. اگر تا دیروز دولت‌ها می‌توانستند با یک بخشنامه، امکان تولید و توزیع یک کتاب، موسیقی و یا یک فیلم را کنترل نمایند، امروز به مدد اینترنت، تلفن‌های همراه، سی‎‌دی‌های کامپیوتری و … امکان نشر و گسترش همه‌ی این محصولات فرهنگی برای کلیه‌ی اقشار جامعه میسر شده است. در واقع با غیر مجاز شمردن یک کتاب، موسیقی یا فیلم آن را محدود نمی‌کنیم، بلکه ادامه‌ی حیات آن را به قلمروی دیگری راهنمایی می‌کنیم و حداقل نظارت خود بر آن را نیز از دست می‌دهیم. قلمرو و زیرزمینی قلمرویی است بسیار گسترده‌تر از قلمروی روی زمین و امکان کنترل در آن به مراتب کمتر است. این قلمرو ارتزاق مادی و گردش اقتصادی ویژه‌ی خود را دارد و همین گردش کوچک و ناچیز، دوام همیشگی آن را تضمین می‌کند. به همین جهت شایسته است کارگزاران فرهنگی، تأمل و برنامه‌ریزی دقیق‌تری در جذب حداکثری دست‌اندرکاران این بخش داشته باشند تا این ظرفیت ارتباطی در اختیار حوزه‌های بیرونی قرار نگیرد. تلاش برای امکان انتشار کلیه‌ی آثار و محصولات فرهنگی که خود را تا حدی پایبند به نظام ارزشی – هنجاری جامعه می‌دانند، حرکتی در جهت تأیید و یا مشروعیت بخشیدن آن نیست، بلکه کوششی در مسیر نظارت و هدایت ولو جزئی بر این محصولات به‌شمار می‌آید. این زندگی زیرزمینی (اعم از موسیقی زیرزمینی، وبلاگ‌های زیرزمینی، فیلم‌های زیرزمینی) به هر حال راهی برای حیات خود پیدا می‌کنند و بسته به تحولات اجتماعی و فرهنگی جامعه، به سمت‌وسویی حرکت می‌کند. شاید یکی از گزینه‌های پیش روی مسئولین برای هدایت و جهت‌بخشی این نوع فعالیت‌های زیرزمینی، نظارت بر آن از طریق اعطاز مجوز به آن دسته محصولاتی است که حداقل‌های عرفی را رعایت کرده‌اند.

منابع و مأخذ:
۱٫ کوثری، مسعود(۱۳۹۱)، درآمدی بر موسیقی مردم پسند، چاپ دوم، انتشارات دریچه‌نو
۲٫ فاضلی، محمد، «بررسی تجربی فعالیت موسیقیایی و مصرف موسیقی در شهر تهران»، فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات، زمستان ۱۳۸۶٫
۳٫ فاضلی، محمد(۱۳۸۲)، مصرف و سبک زندگی، نشر صبح صادق،
۴٫ نبوی، سید ابراهیم(۱۳۹۲)، آواهای زیرزمین، نشر نوگام، چاپ او، لندن ۱۳۹۲٫
۵٫ بوردیو، پیر(۱۳۷۷)، «ذوق هنری و سرمایه فرهنگی»، ترجمه لیلی مصطفوی، نامه فرهنگ، شماره ۳۰٫
۶٫ مارکس، کارل(۱۳۸۴)، سانسور و آزادی مطبوعات، چاپ اول، نشر اختران.
۷٫ بوردیو، پیر(۱۳۸۷)، درباره تلویزیون و سلطه ژورنالیسم، فکوهی، ناصر، تهران نشر آشیان.
۸٫ خادمی، حسن(۱۳۸۸)، «بررسی ویژیگی‌های پدیده‌ اجتماعی موسیقی رپ فارسی و میزان محبوبیت و عمومیت آن در ایارن با تأکید بر جوانان و نوجوانان ۱۲ تا ۲۹ سال شهر تهران»، فصلنامه مطالعات و فرهنگی و ارتباطات، شماره ۱۶، صص ۵۰-۵۴٫
۹٫ منادی، مرتضی(۱۳۸۸)، «روند تغییرات فضاهای شهروندی جوانان ایران از ۱۳۷۱»، فصلنامه مطالعات فرهنگی و ارتباطات، شماره ۱۶٫
۱۰٫ یگانه، سیروس(۱۳۸۶)، «هنر، فرهنگ و جهانی شدن». مجموعه مقالات هم‌اندیشی جامعه‌شناسی هنر، چاپ اول، انتشارات فرهنگستان، هنر، صص ۱۱۹، ۱۲۳، ۱۲۵٫

منبع: ماهنامه کتاب ماه علوم اجتماعی شماره ۷۲
نویسنده : امیرمسعود امیرمظاهری
نویسنده : احسان عزیزی

مطالب مرتبط