گفت وگو با احمد آرام _ نویسنده قسمت اول

دغدغه من نوشتن است نه چگونه نوشتن

سید حسن فرامرزی

نمی دانم چهره کسی که از آن طرف خط صحبت می کند چه شکلی است. عکس پشت کتاب که چیز زیادی را مشخص نمی کند، فقط ذهنم را می کشاند به سمت مردی که با بالاپوش چرم مثل بازیگرها ژست گرفته است. سئوال ها را می خوانم و او خیلی متین بعد از هر چند کلمه ای که می خوانم می گوید «بله… بله… بله… بله…» تصویر در ذهنم می ماند و صدا هم. همان تصویر پشت جلد کتاب و همان صدای «بله… بله… بله… بله…» گفتن. بعد از یک ماه بسته پستی می رسد. هیچ فکرش را نمی کردم اولین بسته پستی عمرم حاوی بیست برگه پاسخ باشد و یک جلد کتاب امضا شده و دو قطعه عکس. آن هم از غریبه ای در شیراز. عکس ها با آنکه در پشت جلد کتاب ژست گرفته است کلی فرق دارد _ صدا هم؟

متولد سال ۱۳۳۰ و زاده شهر بوشهر است. اولین اثر او با عنوان «غریبه در بخار نمک» (۱۳۸۰ انتشارات نیم نگاه) برنده لوح تقدیر از نخستین دوره جایزه ادبی یلدا و بهترین مجموعه داستان سال در سومین دوره جشن فرهنگ فارس شد. به غیر از داستان نویسی به فعالیت های دیگر مثل گرافیک و تئاتر نیز می پردازد. رمان «مرده ای که حالش خوب است» در سال ۱۳۸۳ به وسیله نشر افق منتشر شده است.

بخش اول

•ادبیات جنوب اغلب پر است از اسطوره و افسانه و روایت های جادویی. مسئله این است که نگاه نویسندگان جنوب به این مسئله نگاهی مارکزی و بورخسی است یعنی تنها به جنبه قصه بودن اسطوره ها فکر می کنند. هیچ گاه نگاهی که مثلا در آثار فوئنتس اتفاق می افتد در ادبیات اسطوره ای-جادویی (و نیز اثر خود شما) شکل نمی گیرد. در حالی که نویسندگان تهرانی و برخی از دیگر کلان شهرها نگاهی تحلیلی _ روایی به اسطوره و جادو دارند. (با اینکه خیلی وقت ها اقدام به اسطوره سازی می کنند.) در مورد این مسئله کمی صحبت کنید.

ببینید وقتی که می گوییم جنوب، باید از جای جای جنوب شناخت درست و اساسی داشته باشیم و به آسانی از کنارش رد نشویم. امروز خیلی از منتقدین وقتی که از جنوب حرف می زنند، اگر از حوزه ادبیات داستانی باشد، به یک برداشت کلیشه ای دست می یابند و خیلی سریع تصمیم می گیرند که این همه فضاهای وهم آلودی که در ادبیات جنوب دارد اتفاق می افتد ناشی از نفوذ ژانری از ادبیات داستانی است که پرچمداران آن مارکز یا بورخس بوده اند. شما بیایید به داستان های جنوبی غلامحسین ساعدی نگاه کنید؛ او زمانی که به تصویر کردن این فضاها می پرداخت نخستین جرقه رئالیسم جادویی در کارهایش ظاهر شد. آن روزها این ژانر ادبی نه مطرح بود و نه کسی از آن ژانر تحلیل های آنچنانی ارائه می داد. مشکل از این جا شروع می شود که منتقد نتوانسته است تحلیل درستی از تشابه فرهنگی آمریکای لاتین و جنوب ایران ارائه نماید، معهذا در دهه هایی که پشت سر گذاشته ایم به کرات شاهد کژاندیشی بعضی از منتقدین ادبی بوده ایم که نخواسته اند شباهت های ناگزیر دو فرهنگ (آمریکای لاتین و جنوب ایران) را به طور دقیق مورد بررسی قرار دهند و آن را باور کنند. در نتیجه تمام نگاه ها به این فرهنگ نگاهی تکراری، خسته کننده و عبث بوده است. من این مطلب را قبول دارم که بعضی از نویسندگان جنوب خیلی شتاب زده به سراغ اسطوره ها و افسانه ها رفته اند و زمانی که افسانه ها به درون متن هایشان راه پیدا کرد، افسانه تنها به شکل افسانه ظاهر شد و من خواننده در این زمینه شاهد خلاقیت نوینی نبودم تا به کارکرد جدید افسانه یا اسطوره از منظری تازه تر بنگرم و به درک تازه ای برسم. من به این گونه ادبیات که صرفا نمایش جنبه های فولکلوریک را جزء اهداف اولیه خود می داند و هیچ دخل و تصرفی فوئنتسی در کارکرد اسطوره و افسانه نداشته است، ادبیات توریستی نام می نهم. اینگونه ادبیات جاذبه ایجاد می کند اما در مدت زمانی کوتاه تمام می شود. مگر ما در جنوب چقدر افسانه و اسطوره داریم؟ با پایان یافتن افسانه ها نویسنده هم به پایان خواهد رسید، چرا، چون اسطوره را به صرف اسطوره بودنش برمی گزیند و نه چیز دیگر. اما این که اشاره کرده اید در رمان من نیز چنین اتفاقی افتاده است قبول ندارم. به صحنه دریاخانه نگاه کنید، آدم هایی شبیه ماه نساء در اطراف و اکناف ما بسیار دیده شده اند، آیا همه آنها می توانند «مرده ای که حالش خوب است» بشوند؟ ماه نساء را من اسطوره کرده ام. آیا (دریاخانه) وجود خارجی دارد؟ آیا ماه نساء از دل اسطوره ها ساخته و پرداخته نشده است؟ یا پرندگانی که غروب ها از دریا برمی گردند و روی خانه ها می نشینند و هیچ کس جرات نمی کند به آنها نگاه کند، که اگر کرد شبیه آنها می شود؟ در باورهای مردمی ممکن است چیز کم رنگی شبیه این پرندگان وجود داشته باشد اما در داستان من هر چه هست ساخته و پرداخته ذهن نویسنده است. در این رمان سعی کرده ام به اسطوره نگاهی داشته باشم که برای اولین بار اتفاق می افتد اما اینکه بعد تکلیف اسطوره ها و افسانه چه می شود، اجازه بدهید خواننده با نگاه و اندیشه خودش آن اتفاقات اسطوره ای را، یک بار دیگر تحلیل کند. ضمنا این توقع بی جایی است که ما بتوانیم نویسنده ای باشیم در حد فوئنتس و مارکز، خیر چنین نیست. خصوصا فوئنتس که به دلیل بار سنگین فلسفی و تاریخی آثارش (که ملهم از تاریخی ژرف و پر از فراز و نشیب است) به مرحله ای رسیده که اینها جزء ویژگی های نوشتاری او محسوب می شود. اگر ما می توانستم نگاهی بورخسی یا فوئنتسی، در حد ادبیات توانمند آمریکای لاتین داشته باشیم، خب می بایست تاکنون ادبیاتمان جهانی شده باشد؛ آن هم برای یک نویسنده ایرانی که به قول رضا قاسمی «ما تاخیر داشته ایم» بیایید و این تاخیر را ریشه یابی کنید.

•یکی از مولفه های ادبیات جنوب زبان آن است، زبانی که به مرور زمان جایگاه نحوی و دایره واژگانی خاص خود را در ذهن مخاطب تثبیت کرده است. این مسئله در بسیاری از آثار این منطقه بومی _ و تا حدی در اثر شما نیز _ منجر به حذف مفهوم «توصیف» از متن شده است یعنی نویسنده با کاربرد این زبان و این نحو و واژه ها دیگر تمایلی به توصیف مکان ها و جغرافیا و محیط نشان نمی دهد. خیلی از لحظه های رمان شما نیز مصداق این مسئله است به صورتی که خیلی وقت ها جنبه های فولکلوریک و بومی که در جغرافیا، محیط و مکان ها وجود دارد، نه در توصیف، که در زبان و واژه ها و نحو اتفاق می افتد. در این مورد چه نظری دارید، آیا فکر نمی کنید این مسئله ممکن است به روند داستان نویسی این منطقه آسیب برساند؟

ما می دانیم که این زبان است که زمینه گفت وگوی دوجانبه بین خواننده و متن را مهیا می سازد، به گمانم بابک احمدی بود که جایی گفته است: «زبان دستگاهی از نشانه ها است.» هر نویسنده ای که بخواهد در آثارش فضای تازه ای را کشف کند باید از نوعی زبان سود ببرد. من نسبت به این مسئله بسیار حساس هستم که در دایره واژگانی، ضرباهنگ و موسیقی کلام را در راستای توصیف متن و فضاسازی به کار برم. پتانسیل و نیرویی که در بعضی از واژگان بومی وجود دارد شگفت انگیز است. هرگاه در رمان من اتفاقی رخ می دهد، این اتفاق زمانی دیده و شنیده می شود که با حضور یک واژه بومی قوام می یابد. این واژه چند کارکرد دارد، اول اینکه به شکل یک نشانه جلو می آید و به خواننده ابلاغ می شود و او را به فکر وامی دارد، دوم اینکه ضرباهنگ و موسیقی خود را در سرتاسر جمله می پراکند، سوم به تکمیل فضاسازی و ارائه تصویر کمک می کند. برای مثال ما واژه ای داریم به نام «ماشووه» یعنی قایق. واژه ماشووه خود به خود معنای تازه ای به قایق می دهد؛ ما این بار می خواهیم با یک وسیله نقلیه دریایی آشنا شویم که کارکردی فراتر از قایق دارد چرا؟ چون دینامیسم درونی جمله را به حرکت وامی دارد. ما از این طریق به عمق آهنگین واژه های بومی می رسیم؛ ما از این طریق، به کشف نشانه ای می پردازیم که در متن، حرف های تازه و تصاویری بدیع به جا می گذارد. یک مثال دیگر هم برایتان بزنم، ببینید در بوشهر به کوسه می گویند «بمبک» این واژه پر از خشونت و ضرباهنگ است. وقتی در جایی از رمان از این جانور دریایی مخوف حرفی زده می شود باید زمینه مخوف بودن آن را از درون واژه ای بیرون بکشیم که توسط مردم ساخته و پرداخته شده است. به همین دلیل است که واژه هایی از این دست، به متن خون می رسانند و به آن جان می بخشند. من عقیده دارم که واژه کوسه نمی تواند با شرایط جغرافیایی و اقلیمی ما سازگار باشد و اگر وارد متن بشود بسیار بی رمق می نماید. اما البته این بدان معنا هم نیست که هر واژه بومی می تواند به درون متن رخنه کند، نه، من اجازه چنین کاری را نمی دهم. هر فضایی تا حدودی می تواند مدیون نوعی واژه ای بومی باشد. آن هم تنها به خاطر یک اتمسفر خاص که خواننده را متاثر سازد. اما گفته اید که خیلی از جاهای رمان من نیز حضور واژگان بومی باعث حذف مفهوم توصیف از متن شده است! باز هم حرف شما را قبول ندارم. من در این زمینه با خوانندگان مختلف رمان ام برخورد کرده ام و آنها توصیف و فضاسازی را یکی از شاخصه های این رمان دانسته اند. خب، پس کارکرد واژگان بومی، به حذف مفهوم توصیف منجر نشده است و گذشته از اینها من چه در داستان های کوتاه و چه در همین رمان، اجازه نمی دهم که سایه یک مراسم فولکلوریک، به صرف جذابیت، چیزی را ضایع کند، همان گونه که پیش از این گفتم هنگامی که یک مراسم یا یک افسانه از من گذر می کند و به متن می رسد با کارکردی تازه سعی می کند تا پشت قضیه را نیز نشان دهد. ولی این حرف شما را هم قبول دارم که بعضی از داستان های بومی که تنها با اتکا به جنبه های فولکلوریک می خواهند جذابیت توریستی ایجاد کنند به بدنه ادبیات، به قول بعضی از دوستان ادبیات دیارگرا آسیب می رساند، بله واقعا چنین است.

•زبان در آثار ادبیات داستان جنوب وجهه ای خاص دارد. فکر می کنید این مسئله به شکل خودجوش اتفاق افتاده است یا اینکه تحت الشعاع تفکر نویسندگان اصفهان در سال های پیش و نویسندگان پایتخت نشین در سال های اخیر شکل گرفته است؟

نمی دانم. حداقل درباره خودم می توانم بگویم که از همان سن جوانی و نوجوانی، صادق چوبک، هدایت و ابراهیم گلستان بیشترین تاثیر را بر من گذاشته اند. من از چوبک خیلی چیزها یاد گرفته ام، برای این که از همان جوانی تربیت درستی داشتم و خوب شروع کردم. دلیلش هم وجود آدم هایی مثل منوچهر آتشی و علی باباچاهی در دهه چهل بود که از کتابخانه های خود کتاب هایی به ما قرض می دادند تا اندک اندک راه خودمان را پیدا کردیم و رسیدیم به جان اشتاین بک و بعدها ساموئل بکت و ویلیام فاکنر. که این آخری، بسیار مدیونش هستم. اما به هر صورت وقتی نسل تازه ای در ادبیات داستانی جنوب مانند احمد محمود، نسیم خاکسار، عدنان غریفی، علیمراد فدایی نیا، نجف دریابندری، پرویز زاهدی، ناصر تقوایی و پرویز مسجدی و… پیدا شدند و کارهای خود را به چاپ رساندند، شیوه های تازه ای در ادبیات داستانی پی ریزی کردند که به نظر من هر کدام از آنها به گونه ای زبان ادبیات جنوب را وسعت بخشیدند و چه بسا که بر ادبیات مناطق دیگر نیز تاثیر گذاشته اند. اینها را نباید فراموش کرد. بگذارید این را هم اضافه بکنم که زنده یاد هوشنگ گلشیری نیز اعتقاد داشت که بسیار مدیون آن سال هایی است که در جنوب زندگی کرده است. مثلا خود من وقتی که درگیر یک طرح داستانی می شوم، تمام نگرانی ام این است که با درون خودم، در راستای طرح، چگونه ارتباط برقرار کنم؟ برای چنین فضایی چه زبانی دخیل خواهد بود؟ آیا چنین زبانی می تواند معماری رمان را در سلامت کامل به پایان برساند؟ خب، آیا می بایست در پی ریزی چنین رمانی تحت الشعاع نویسندگان اصفهان یا تهران بود؟ خیر، چنین نیست. من یا نویسندگان دیگر جنوبی دغدغه اصلی مان فقط فرهنگ جنوب است، زیرا با همین فرهنگ ساختار رمان شکل می گیرد.

•ادبیات جنوب اغلب دو شاخه بوده است؛ شاخه اول خالق آثاری رئالیستی همراه با مایه هایی از ناتورالیسم بود و شاخه دوم خالق آثاری جادویی و انتزاعی همراه با اسطوره ها. ادبیات رمان شما در واقع جزء دسته دوم است. تفاوتی اساسی که میان این دو شاخه وجود دارد این است که ادبیات شاخه اول همواره تمایل به نوعی نقد اجتماعی دارد در حالی که شاخه دوم و نیز اثر شما اصلا تمایلی به این مسئله ندارد، دلیل این مسئله را در چه می دانید؟

همه چیز برمی گردد به شیوه پرداخت رمان، خود من شخصا پرهیز می کنم که جامعه ام را با نگاهی همچون نگاه احمد محمود مورد بررسی قرار دهم تا در این زمینه به نقد اجتماعی برسم، چون اصلا به پیام دادن و موعظه کردن اعتقادی ندارم. اما معتقد هستم که شخصیت هایی که وارد کارهایم می شوند، همه خمیرمایه اجتماعی دارند. در مجموعه داستان «غریبه در بخار نمک» هم همین طور است؛ آدم ها صدایشان را از لایه های زیرین جامعه به گوش ما می رسانند. تمام دغدغه من این است که از چه راهی و با چه شیوه ای آدم های منزوی و ندار جامعه را جلو بکشم و صدایشان را در داستان منعکس نمایم. شما وقتی به زندگی تک تک آدم های رمان من نگاه می کنید درمی یابید که فقر چگونه آنها را مچاله کرده است: مادر راوی که مجبور است برای آدم متمولی که در خانه ای بزرگ تر زندگی می کند رختشویی کند، یا رختشوهای دیگر این رمان. خب، اینها همه تصویر شده. من کاری ندارم که اندیشه ام در کدامیک از طبقه بندی شما قرار می گیرد، چون این مسئله به من مربوط نمی شود. مهم این است که باید کوشش کنم به شیوه ای بنویسم که انعکاس واژگان جنوبی، موسیقی جنوبی و ضرباهنگ درونی گویش جنوبی در آنها دیده شود. (منظور من گویشی است که خودم به کشف آن رسیده باشم.) معهذا اعتقاد دارم نقد اجتماعی در آثار انتزاعی یا به قول شما جادویی نقدی است که پشت لایه های داستان پنهان است و بعد از به اتمام رسیدن رمان توسط خواننده کشف می شود.

•نمی توان انکار کرد که مخاطب در این سال ها همواره نسبت به ادبیاتی که بر مبنای جادو و اسطوره شکل گرفته واکنش منفی نشان داده است. از آنجایی که در ادبیات شما نیز این اتفاق می افتد، تحلیل خود از این مفهوم را بگویید.

ببینید اگر منظور شما را درست درک کرده باشم یعنی اینکه ژانر نوشتاری نتوانسته است خودی نشان بدهد و پیوسته در جاهایی توقف کرده و مخاطب را از دست داده است، باید در اینجا تکلیف مخاطب را روشن کرد. اگر منظور و نیت شما از مخاطب، داوران جوایز ادبی است که من اصلا برای رضایت خاطر این قشر روشنفکر چیزی نمی نویسم و نخواهم نوشت، چون اصلا به جوایز ادبی نمی اندیشم. اما وقتی که همین رمان در فروردین ماه سال گذشته، طبق خبری که در روزنامه شرق درج شده بود، جزء پرفروش ترین کتب ماه در لیست کتاب فروشی ها قرار می گیرد، در جشنواره های مختلف ادبی کاندید می شود و از سویی دیگر با اقبال خوانندگان روبه رو می شود (که با ای میل هایشان به من، رضایت خود را نسبت به رمان ابلاغ کرده اند) خب، این یعنی پذیرفتن ژانری که دارم در آن قلم می زنم چندان هم مورد بی مهری قرار نگرفته. پس مخاطب می تواند چنین رمان هایی را پذیرا شود و با آن ارتباط برقرار نماید. البته این را هم قبول ندارم که یک رمان آنقدر پیچیده باشد که می بایست همراه با آن یک جلد حل المسائل ادبی هم ضمیمه اش باشد، نه، نمی پذیرم. من پیچیدگی رمان هایی مانند «جاده فلاندر» از کلود سیمون و یا «پوست انداختن» از کارلوس فوئنتس، با آن ترجمه های زیبا و درخور ستایش، را اگر با لذت می خوانم، می دانم که پشت آن رمان ها چه فرهنگ غنی ای خوابیده است و اینکه نویسنده این ژانر نوشتاری را انتخاب نکرده است تا ادای کسی را دربیاورد. ولی متاسفانه گاه دیده شده است که این ژانر ادبی در کشور ما، توسط کسانی به بیراهه کشانده شده است.

•سه شخصیت مادر، پدر و کودک باقی آدم ها را تحت الشعاع قرار داده اند. هر زمان این آدم ها _ به خصوص پدر و مادر _ لازم بدانند آدم هایی مثل سهراب، ماه نساء و… ظاهر و به محض برطرف شدن نیاز روایی آنها از صحنه حذف می شوند. در واقع شخصیت هایی مثل سهراب، ماه نساء، ننه اسد وکیل حسن و… تشخص وجودی ندارند و کاملا به این سه شخصیت اصلی وابسته هستند. چرا نخواستید تا رفتارها، حضور و وجود آدم های فرعی تان از استقلال بیشتری برخوردار باشند.

به گمانم این طور نیست، آنها به نوعی دوباره به صحنه برمی گردند. برگشتن آنها به دو شکل صورت می پذیرد، یک بار برگشت فیزیکی دارند و بار دیگر ذهنی. ببینید آدم هایی که گاه سروکله شان پیدا می شود و بعد ناپدید می گردند، در حقیقت فضای رمان را ترک نمی کنند، آنها پشت لایه های دیگر رمان پیدا می شوند. هر شخصیتی که وارد می شود بو، صدا و حضور فیزیکی اش را با خود می آورد و با پیدا شدنش یک اتفاق تازه رخ می دهد، این اتفاق، اتفاق دیگری را می سازد و به لایه های داستان می افزاید. درست است که بعضی از آنها دیگر دیده نمی شوند، اما اثرپذیری شان تا آنجایی پیش می رود که به کل رمان قوام می بخشد. بگذارید اینگونه بگویم که با ورود یا احضار هر شخصیت چیزهایی از آنان به خواننده ابلاغ می شود و خصوصیاتشان در رمان پراکنده می شود و همین چیزها است که باعث می شود بوها و صدها تا پایان رمان حفظ شوند. هرگاه کسی وارد می شود شخصیت های اصلی نمود بهتری می یابند، ممکن است دیده نشوند اما همواره حضوری ذهنی دارند. شما گاهی مواقع صدایشان را در متن می شنوید، مثل صدای ماه نساء یا صدای اسفندیار شوفر و صدای خیلی از کسانی که حتی اگر مفقودالاثر هم شده باشند، از لابه لای دیالوگ های مادر یا پدر صدایشان نیز به گوش می رسد و اینها یعنی حضور مستمر شخصیت ها. اشاره کرده اید به «وکیل حسن» که دیده نمی شود، تعجب می کنم، او در جای جای رمان می آید و به اندازه حضور سنگین یک مامور مخفی همیشه دیده می شود، حتی اگر حضور نداشته باشد. هر کسی که می خواهد در این رمان دیده شود با موقعیتی دیده می شود که پتانسیل درونی اش به او اجازه بدهد. ببینید نباید از صداها غافل بود، از ابتدای رمان تا انتهای آن بعضی از آدم ها، قبل از پیدا شدنشان، صدای خود را به سمت شخصیت های اصلی رمان می فرستند، برای مثال در جاهای مختلف رمان که پدر می خواهد چیزهایی را به یاد آورد، مرتبا آن صدا را می شنویم: «گام گوم گام گوم…».

این صدا چهار بار در متن رمان منتشر می شود. اولین بار در فصل سوم این صدا را می شنویم یعنی صدا در حقیقت تلپی می افتد وسط فضای رمان و خواننده در ابتدا جا می خورد چون بدون هیچ پیش زمینه ای این صدا حضور می یابد و او را به فکر وامی دارد، این صدا در مخاطب حفظ می شود تا با گذر از لایه های داستان ریز ریز به کشف آن بپردازد. دو بار دیگر این صدا، در فصل نهم تکرار می شود، در اینجا است که خواننده آن را کشف می کند. وقتی که کشف کرد یک شخصیت جلویش ظاهر می شود و او کسی نیست جز «سلو». سلو بعد از این شخصیت های دیگری را هم تداعی می کند: کسانی که در حمام «ممجعفر» مرده اند یا زنده اند. خواننده در تمام مدتی که رمان را می خواند به این صدای پای درونی گوش می دهد و از طریق همین صدای پا تصاویر آدم های غایب ظاهر می شود. بار دیگر در آخرین فصل رمان، صدای «گام گوم»… از دهان راوی شنیده می شود، درست زمانی که اندک اندک دارد به پدرش شبیه می شود و در اینجا است که خواننده در انتهای رمان به یک پایان باز می رسد. یعنی در حقیقت تمام آن ماجراها و آدم ها از ذهن پدر بیرون آمده و به ذهن کودک منتقل می شوند؛ کودکی که حالا برای خودش مردی شده است، پس من از آ دم ها غافل نبوده ام. گاه نیاز است که روایت در بیرون اتفاق بیفتد و گاهی در درون. اشاره کرده اید به سهراب، اتفاقا سهراب در رمان حضور خوبی دارد. حتی وقتی که غایب است اثراتش در پدر دیده می شود زیرا او توسط همین سهراب باسواد شده است و او با حضور ناباورانه اش در آخر رمان به خواننده شوک وارد می کند. اغلب خوانندگان فکر می کنند که او طبق درازگویی «یدو» در حمام در شب توفانی دریا به قتل رسیده است اما درست در فینال رمان ما واقعیت زنده بودنش را از زبان خودش می شنویم یعنی تا قبل از این قسمتی از روایت پشت لایه های رمان پنهان شده بود، با پیدا شدن سروکله سهراب ما آن قسمت مفقود شده روایت را می یابیم. پس می بینید هر کسی وارد رمان می شود حذف نمی گردد و حیات، حتی استقلال خود را در صدا و بوی کس دیگری ادامه می دهد.

•مسئله ای که در شخصیت پردازی شما مطرح است اینکه مدام احساس می شود نویسنده بسیاری از عناصر متن را تنها برای شخصیت پردازی آدم های اصلی خلق کرده است مثلا «سامیه جمال» و زن بدکاره ای که در یکی دو فصل اول حضور دارند دقیقا به قصد شخصیت پردازی پدر خلق شده اند. نظر خودتان چیست؟

درست است. من نیاز داشتم تا جنبه های پنهان وجود پدر را به نوعی برملا کنم. البته این را هم بگویم که به دلایلی شش صفحه از رمان که مربوط به فضای زن بدنام بود و چندین دیالوگ حذف شد که اگر می بود تاثیرش در کل متن باقی می ماند. به هر صورت بعضی مواقع نوع شخصیت پردازی که در اغلب رمان ها صورت می پذیرد جزء ویژگی سبک نویسنده است. همان طور که پیش از این هم به حضور آدم ها اشاره شده است، بعضی از شخصیت ها تا جایی پیش می آیند که به آنها محتاج هستیم. برای مثال همین «سامیه جمال» بهانه ای است تا اتفاق بعدی رخ دهد و البته نباید فراموش کنیم که در انتهای رمان همین شخصیت از ته صندوق بیرون کشیده می شود.

(رجوع کنید به صفحه ۲۱۹)

•از نکات لذت بخش اثر شما تناقض میان آدم ها و فضای رمان است. شما در عین اینکه فضایی بسته را می سازید با فاصله گرفتن آدم های منزوی و گوشه گیر شخصیت هایی برون گرا را خلق می کنید و این مسئله متن شما را دلنشین تر کرده است. در مورد این تناقض کمی صحبت کنید.

به تنوع روایت فکر می کردم. اگر توجه کرده باشید روایت گاه به درون کشیده می شود و گاه به بیرون پرتاب می شود، در هر دو صورت این تناقض ها ما را به لحظه های شنیداری و دیداری بهتری نزدیک می سازد. تمام کوشش من آن بود که به تناسب ضرباهنگ فضا و حضور صداها چیزهایی را در درون و بیرون آدم ها کشف کنم. نمی دانم تا چه اندازه موفق بوده ام ولی سعی خود را کرده ام. کسی از دوستان که این رمان را چند بار خوانده بود به من گفت که در تمام آن مدتی که رمان را می خواندم، احساس می کردم که یک جزر و مد پنهان از درون لایه های رمان بیرون می آید و ما را به درون می برد و دوباره به بیرون برمی گرداند. می گفت صدای امواجی که این جزر و مد را سبب می شد می شنیده است. این مسئله برای من بسیار جالب بود.

•همین آدم های برون گرا در حرکت داستانی خود با نوعی تناقض شخصی مواجه می شوند یعنی خودشان برون گرا هستند اما لحن روایی شان کاملا درونی است یعنی مدام احساس می شود که در حال تک گویی و حدیث نفس هستند چرا نخواستید تا لحن این آدم ها را مثل چارچوب شخصیت شان بیرونی خلق کنید.

درست است. در جاهایی ضرورت می یابد آدم ها با تنهایی عجین شوند. اگر دقت کرده باشید تمام شخصیت ها به گونه ای تنها و منزوی هستند. همین که یکدیگر را می بینند برون گرا می شوند و لحظه ای که از هم فاصله می گیرند، درون پیله خود می خزند و مویه ها و ناله هایشان آغاز می شود و برای رسیدن به این رنج ها چه جایی بهتر از درون. به هر صورت انسان مجموعه اضداد است. من همیشه احساس کرده ام که برای شنیدن حرف محرمانه این آدم ها می بایست به درون آنها قدم گذاشت. وقتی که لحن روایت درونی می شود، در همان لحظه درمی یابیم که آنها به خودشان نزدیکتر شده اند، روراست تر شده اند و ناگفته های بسیاری که در درونشان تلمبار شده است، آغاز به جنبش می کند و از طریق چشم ها، پوست ها و بوهاشان شنیده می شود.

مطالب مرتبط