زنان هولناک پرسونا

اکثر فیلم هاى اینگمار برگمن سوئدى به دشوارى قابل دیدن اند ولى یکى از آنها بیش از سایرین وصف و حال آثار سبک هارور (وحشت) را دارد و آن فیلم «پرسونا» محصول ۱۹۶۶ است، حتى اگر به طور مستقیم و بر اساس شواهد و ادله مستقیم هیچ جایى دراین ژانر نداشته باشد.
دراین فیلم با کاراکتر الیزابت ووگلر آشنا مى شویم که یک بازیگر معروف تئاتر و صحنه است و از یک بیمارى عصبى رنج مى برد (با بازى لیواولمن). او به پرستار ویژه خود الما (بیبى اندرسون) امیدبسته است.
پرستارى که در رؤیا غرق است ولى از هیچ کمکى به این بیمار رویگردان نیست.
ازهمان نگاه و نماى اول ما الما را زنى آماده براى ایثار و حتى مرگ مى یابیم و الیزابت چنان متمرکز بر خود و خواست هایش است که برگمان نما و حالت یک خون آشام را به وى بخشیده است.
حاصل این وابستگى مفرط ازسوى بسیارى از منتقدان زیرسؤال رفته است ولى همیشه این سؤال وجود داشته که در پایان قصه وقتى این دو نفر به سوى زندگى مختص و جداگانه خود مى روند، سرنوشت شان چه خواهدبود و ظاهراً این کار براى الما اصلاً ساده نخواهد بود.
و حتى مى توان ادامه زندگى او را فاجعه آسا تلقى کرد.
برگمن درطول فیلمش بازهم به ارزیابى «فروید» وارائه کاراکترهایش پرداخته است.
زنان در اکثر فیلم هاى او خشونت هاى روحى را دشوارتر از تصادفات جسمى تحمل مى کنند.
دو کاراکتر اول پرسونا رفتار موهومى دارند ولى هردو به گونه اى آشکار معترض اند. الما حاضر است قطعه اى شیشه شکسته را زیرپاى الیزابت بگذارد تا او آسیب ببیند ولى الیزابت به رغم شخصیت بسیارقوى ترش، دراین مرحله از زندگى اش از او ملایم تر و کمتر آماده تعارض است.
برگمن با تأثیرپذیرى از فرضیه هاى فروید در خصوص پوچ گرایى و توصیف آن به عنوان یک بیمارى، الیزابت را زنى نشان مى دهد که تکامل و زیبایى خود را پاس مى دارد اما دائماً از وحشت هاى برخاسته از زندگى دیگران متأثر مى شود و ازآن جمله است صحنه مربوط به رنج یک عابد ویتنامى. نه او و نه الما آماده یک ارتباط تازه در زندگى خود نیستند و برعکس از آن گریزانند و نوعى ناامیدى صرف درحرکات هردو موج مى زند.
درنگاه فروید یک عشق حقیقى و موفق دراحیاى انسان ها بسیار موفق است و هردو شخصیت اصلى «پرسونا» در راهى خلاف این حرکت مى کنند و هردو به قدرى متمرکز برخود به تصویر کشیده مى شوند که نمى توانند در درازمدت وابسته به دیگرى باشند و بنابراین فرضیه فرویدى «نجات از طریق عشق» براى آنان مصداق و کاربرد ندارد.
در برخى صحنه ها خصلت پوچ گرایى درکاراکتر الیزابت نمادى آشکار و وسیع دارد.
او پس ازاجراى نمایش الکترا، به کلى از ظواهر و زندگى دنیوى کنارمى کشد و اهمیت کمى را براى همسر و فرزندش قائل مى شود.
به نامه همسرش جواب نمى دهد و درسکانس آغازین فیلم عکس پسرش را پاره مى کند.
دررفتار الما هم چنین منفى گرایى محسوسى نموددارد و بدتر و جالب تر از همه این که هردو به یکدیگر به چشم نماد بیمارى اى مى نگرند که نمونه آن دروجود خودشان هم هست.
با این حال الیزابت آشکارا از پرستار الما به عنوان وسیله اى براى بهبودى خود و غلبه بر بیمارى اش سودمى جوید.
صحبت هاى آنان و دیالوگ فیلم برگمن درهمین راستا حرکت مى کند. یک نوع بلاتکلیفى درحرکات هردو هست.
الما مى خواهد اضافه بر پرستارى از الیزابت دوست او هم باشد. اما الیزابت بیشتر رویه بیرونى ماجرا را مى بیند و لغزش هاى مقطعى الما براى او جالب تر است.
فروید گفته است پوچ گرایى و ناامیدى مستقر در وجود زنان، همیشه از احساس مشابه دروجود مردان بیشتر است.
او افزوده است وسیله و راهى که اکثر مردان براى غلبه براین حس به آن روى مى آورند، تکیه بر فرزندانشان است. درهمین راستا الما به الیزابت به دید زنى مى نگرد که اگر هم بچه دار شده فقط براى پاسخگویى به کسانى بوده است که مى گفته اند او نمى تواند به لحاظ احساسى یک مادر باشد.
با این که فرزندش وى را دوست دارد، اما الیزابت نمى تواند ایثارى را بپذیرد که لازمه مادربودن است. او بچه اش را به یک پرستار واگذارمى کند و به صحنه تئاتر بازمى گردد تا با تکیه بر احساس و دلگرمى ستایش شدن توسط هنردوستان زندگى کند.
شاید الما با نگاهى توأم با تحسین و حسادت به الیزابت مى نگرد زیرا او همین دلخوشى را هم ندارد و اوج دلگرمى و روابطش، شیرینى و رضایت پاسخگویى به بیمارانى است که باید در روند بهبودى شان مشارکت کند.
توصیفى که از الما طى فیلم به دست داده مى شود، سرراست تر و روشن تر است. او ۷برادر دارد و مادرش مثل خود وى پرستار بوده است.
بنابراین او تکامل زندگى اش را درخدمت کردن به دیگران (بیماران) جسته است و تنها بارى که به یک مرد دل بسته، آن مرد مسن تر ازوى بوده و همسرى داشته است. او نامزد فعلى اش را دوست دارد اما در یک سردرگمى وسیع به سرمى برد و نمى داند با او و زندگى اش چه کند. از همان اولین برخورد با الیزابت، الما را از دیدن یک زن مجهز به شخصیتى قوى حیران و یکه خورده مى بینیم. با این حال اواز همان آغاز سعى دارد براى الیزابت چیزى بیش از یک پرستار باشد. او تا به آن حد پیش مى تازد که مى خواهد تبدیل به او شود و چون نمى تواند، به وى آسیب مى رساند. شاید این پرستار باز بر اساس فرضیه هاى فروید ناکامل بودن خویش را وسیله و دلیلى براى رویکرد بیشتر به انسان مى داند که هر چند حالا مخدوش است اما با اوجگیرى در صحنه تئاتر به پله ها و مدارجى رسیده که براى خود او غیر ممکن است. قدر مسلم این که او در عین درمان کننده بودن، خود نیازمند به آدمى قوى تر است. او در الیزابت آدمى را مى بیند که هم در اصل قوى تر از وى بوده و هم در گذشته هر چه بیشتر گشته بود توانى همچون او را در نزدیکان خود نیافته بود.
این چنین است که پرستار الما در نگاه نخست یک منجى و در نگاه ثانوى و عمیق تر، یک مایه عذاب و خود محتاج کمک دیگران است. هم ذات پندارى او با مادرش چشمگیر و قوى است و حتى حرفه اى همچون او را برگزیده است. او کمتر از پدرش صحبت مى کند اما معلوم است که مانند بسیارى از زنان در شکل گیرى زندگى او در بزرگسالى، پدر وى نقشى محسوس داشته است. با این حال همین پدر او را پس زده و بعد از این که مرد محبوب وى نیز او را به خوشبختى مورد نظرش نرسانده، موضع گیرى پرستار الما در قبال تمام مردان منفى شده و حالا نامزد او باید خصلت هاى برخاسته از این منفى گرایى را تحمل کند. هر ۷ برادر او از او مسن ترند. بنابراین او حتى نتوانسته است یک «خواهر بزرگ مادروار» براى آنها باشد و جاى خالى این نکته نیز در زندگى او محسوس است.
همه اینها و راضى نبودن الما از زندگى اى که سرشار از اهداف از دست رفته بوده، او را به مجموعه اى از تضادها و افسوس ها بدل کرده و کمک به بهبود کاراکتر الیزابت راهى براى جبران آن است. همان طور که پیشتر گفتیم این هنرپیشه بارز تئاتر همه چیز هایى هست که خود الما هرگز نبوده است. الیزابت مغرور و متکى به خود است و تحسین را در دنیاى هنر براى خود کسب کرده که براى الما نیل به آن حتى در عالم نجات بیماران از مرگ امکانپذیر نبوده است. از همان شروع ارتباط مشخص است آن که در درازمدت تأثیر بیشترى مى پذیرد و زندگى آینده اش دگرگون مى شود، الما است و نه الیزابت.
شاید هم از آغاز تا پایان فیلم یک نوع جنگ قدرت بین این دو نفر وجود دارد. رؤیاى مکرر الما، بدل شدن به الیزابت است و کابوس او از دست دادن همه چیزها براثر چنین تغییر هویتى در پایان قصه او الیزابت را رها و به زندگى قبلى اش رجعت مى کند، اما نمى توان تأثیر عمیق مراوده با الیزابت را بر او نادیده و کوچک انگاشت. فیلم به ما مى گوید که وى مى تواند به زندگى اش تحت عنوان یک پرستار ادامه بدهد، با نامزدش ازدواج کند و به تربیت فرزندانش بپردازد اما همه آن چه بر گمن بر اساس فرضیه هاى غیر مستقیم فرویدى اش فراروى ما نهاده، درست در نقطه مقابل این و نشانگر این است که او باید خودکشى کند و از شر زندگى اى که دیگر براى او روشن و پربار نیست رهایى یابد.
بدترین و ترسناک ترین وجه پرسونا که آن را به طور غیر مستقیم و غیر محسوس وارد ژانر کارهاى «هارور» مى کند، این است که یک انسان بر اثر دریافت نکردن توجه و محبتى که خود را سزاوار آن مى داند، شاید به سوى خودکشى اى کشیده شود که در افکار اولیه اش جاى نداشته و محیطى قوى تر از خود او و عجز وى در هضم آن، چنین رویدادى را به او تحمیل کرده است. در تاریخ سینماى هنرى و روشنکفرانه، سکانسى که در آن الما به الیزابت اعتراف مى کند آماده است یک ظرف آب جوش را بر روى صورت او خالى کند، از ترسناک ترین صحنه ها به حساب مى آید.
هر دو زن این فیلم، ما را متوحش مى کنند و هولناک نشان مى دهند. الیزابت با کاراکترى که آماده پرخاشگرى است و الما با اشتیاق بیمارگونه اش بر حل شدن در وجود بیمار تحت سرپرستى اش در این فرضیه نه چندان دور از حقیقت، الیزابت مثل خون آشامان قصه ها مى شود که چیزى با ارزش را از وجود اطرافیانش جدا مى کند و از طریق آن به ارتزات مى پردازد. و روانى ترین خون آشامان نشان مى دهد و قاعدتاً از ارتباطش با الما نه تنها تضعیف نمى شود بلکه با حس کردن سرسپردگى وى به خودش، از درون خاکستر این ارتباط قوى تر از گذشته سر بر مى آورد اما الما باید تقاص چنین ارتباطى را تا آخر عمر پس بدهد.
البته اگر عمرى طولانى براى او در پى این ارتباط متصور و مترتب باشد.

*پروفسور فلسفه وفیلم در دانشگاه پنسیلوانیا آمریکا

مطالب مرتبط