رولان بارت

رولان بارت (به فرانسوی: Roland Barthes) (زادهٔ ۱۲ نوامبر ۱۹۱۵-درگذشتهٔ ۲۵ مارس ۱۹۸۰) نویسنده، فیلسوف، نظریه‌پرداز ادبی، منتقد فرهنگی، و نشانه‌شناس معروف فرانسوی بود.

از جمله مؤلفه‌های مهم آثار او ساختارگرایی و پساساختارگرایی و همچنین تحلیل نشانه‌شناسانهٔ متون ادبی و پدیده‌های فرهنگی اند.

آثار
کتابهای ترجمه‌شده به فارسی
لذت متن، ترجمهٔ پیام یزدانجو، نشر مرکز
رولان بارت، ترجمهٔ پیام یزدانجو، نشر مرکز
سخن عاشق، ترجمهٔ پیام یزدانجو، نشر مرکز
درجه صفر نوشتار، ترجمهٔ شیرین‌دخت دقیقیان، نشر هرمس
پروست و من، ترجمهٔ احمد اخوت
امپراتوری نشانه‌ها، ترجمهٔ ناصر فکوهی، نشر نی
اتاق روشن، اندیشه‌هایی دربارهٔ عکاسی، ترجمهٔ فرشید آذرنگ
نقد و حقیقت، ترجمهٔ شیرین‌دخت دقیقیان، نشر مرکز
اسطوره، امروز، ترجمهٔ شیرین‌دخت دقیقیان، نشر مرکز
درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها، ترجمهٔ محمد راغب، نشر رخدادنو
خاطرات سوگواری، ترجمهٔ محمدحسین واقف، نشر حرفه هنرمند

دستاویزهای رولان بارت
ترجمه خجسته کیهان

بارت از نگارش نخستین متن ها تا اوایل دهه ۱۹۶۰، در جست وجوی الگوها یا نمونه هایی برای تعریف ادبیات نوین بود. ادبیاتی که از هر شکل از سمبولیسم دوری گزیند و دیدگاه های کلاسیک روایت یا رمان را مطلقاً برنتابد. از این رو آلبرکامو و آلن رب گری یه را به عنوان نمونه هایی برگزید و آنها را با پروژه ها و خواسته هایی روبه رو کرد که لزوماً به آنها تعلق نداشت. از این رو این که روابط میان این منتقد بانویسندگان در پی شوق و ذوق اولیه، گاه قطع می شد و گاه رو به بدی می رفت و با سوء تفاهم همراه بود، شگفت آور نیست.

بارت در برابر کامو دچار ناراحتی و تردید است: چیزی او را نگه می دارد و مانع از هواداری اش می شود، چیزی که به سختی قابل تعریف است. در نخستین مقاله ای که زیر عنوان هستی، در سال ۱۹۴۴ درباره بیگانه کامو می نویسد، توجهش به تضاد در کتابی معطوف است که «سبک ندارد و با این حال خوب نوشته شده»؛ اما بیش از هرچیز سکوت نثر و همسان بودن آن با مسئله پوچی را تحسین می کند. مقاله با ستایش «صدایی سفید، تنها صدایی که با رنج درمان ناپذیر ما همخوانی دارد» به پایان می رسد. در سال ۱۹۵۴، در مجله کلوپ البته تحسین از «کدر بودن» بیگانه و نحوه ای که از منطق سنتی رمان می دهد را فراموش کرده است. اما متن کامو را دیگر نمی توان تنها به مات و کدربودن فروکاست: «ده سال پیش بیش از هر چیز سکوت تحسین انگیز بیگانه را دیده بودم که با آثار بزرگ کلاسیک برابری می کند، همه چیز با هنر سهل و ممتنع ایجاد می شود. ولی حالا گونه ای گرما و حالتی شاعرانه را در آن می بینم که در سایه آثار کامو، ازنخستین رمانش، نسبت به آن بی توجه بودم.» در اینجا بارت هنوز با دیدگاه سایر منتقدین که هنگام انتشار طاعون (۱۹۲۷) با تردید با آن روبه رو شده بودند، مخالف است، اما به زودی آرای قبلی خود را مردود می شمارد و ادعا می کند که کامو در طاعون فاقد همبستگی و موضع گیری جدی سیاسی نشان نداده است. با این حال حمله او گنگ و سربسته باقی می ماند و برای روشن شدن آن به کامو نامه ای مؤدبانه و در عین حال جدی می نویسد. بارت در پاسخ به «واقع گرایی در هنر اشاره می کند- که کامو گفته بود آن را باور ندارد- و ضربه را می زند: من هنری واقع نما را باور دارم که در آن طاعون چیزی به جز طاعون نباشد و مفهوم مقاومت همه نیروی مقاومت باشد.» و سپس با لحنی مبالغه آمیز می افزاید: «از من پرسیده اید به چه دلیل مفهوم رمان طاعون را ناکافی می دانم. در این باره رازداری نمی کنم؛ من به نام ماتریالیسم تاریخی طاعون را کتابی فاقد شهامت می دانم.» در این جا با رد سمبولیسم روبه رو می شویم؛ دیدگاهی که موجب می شد بارت از پذیرفتن دیکتاتوری نازی در قالب استعاره و تمثیل خودداری کند. از آن پس بارت مدتی به آثار ژان کرول علاقه مند شد و سپس رمان های رب گری یه توجه او را به خود جلب کرد. آیا رب گری یه را مظهر امیدی در ناامیدی و شکست نسبی می شمرد؟ در هر حال تحول روابط بارت چشمگیر است. او برای نخستین بار در مقاله «ادبیات عینیت گرا» که در سال ۱۹۵۴ در مجله کریتیک به چاپ رسید به رمان پاک کن های رب گری یه می پردازد و سال بعد رمان تماشاگر را نقد می کند. او آثار رب گری یه را آزمایش بر نظریه ای درباره آن گونه نوشتار می پندارد که حکایت را نابودو قصه را تخریب می کند، از هر شکل برخورد روان شناسانه دوری می جوید و تنها به ثبت واقعیت چنان که در سطح به چشم می خورد، بسنده می نماید؛ واقعیتی که از هرگونه استعاره محافظت شده باشد. به گفته بارت «نگاه در آثار رب گری یه، کنشی است که انسان را از آلودگی ها پاک می کند و همبستگی میان انسان و شی را، هرچند به نحوی دردناک، برهم می زند.» آنچه به چشم می آید درجه ای است که اظهارنظرهای بارت برپایه نفی و محرومیت استوار است: ادبیات نوین نمی تواند به جز با دوری از فرم ها یا اصول کلاسیک اندیشیده شود، زیرا خود را الگویی مطلقاً ضد کلاسیک می شمارد. رویکردی که تضاد آفرین است. مثلاً میشل بوتور در مقاله ای در سال ۱۹۵۸ می نویسد «هرآنچه رب گری یه می خواهد از رمان بیرون براند (و از این دیدگاه رمان حسادت بهترین اثر اوست)، از جمله سمبل، یعنی سرنوشت، چیزی است که بوتور به شدت خواستار آن است.» ولی در عین حال بارت در مقاله اش درباره رمان تماشاگر، توجه خواننده را به اشتباهات ممکن جلب می کند: «بازگشت برخی از اشیا، تکرار قطعاتی از فضا، که به دلیل این تکرار امتیازی را از آن خود می کنند، به خودی خود شکافی ایجاد می کند، آنچه شاید در سیستم رویکرد او نخستین نقطه ای باشد که به گندیدگی نزدیک می شود، سیستمی که اساس آن اتصال، کشش و گسترش است. جهش یک تکرار موجب شکافی است که ازآن همه نظام های روان شناسانه، آسیب شناسانه و حکایت گونه دارد می شوند و رمان ها را در معرض تهدید قرار می دهند.» در واقع ادبیات سکوت، چنان که بارت خیالبافی می کند یعنی ادبیاتی که فقط به ثبت آنچه در جهان است بسنده می کند، مدام بر اثر بازگشت معنا در خطر است. او درکتاب درجه صفر نوشتار نیز تقدیر خوبی پیش بینی نمی کند: «بدبختانه هیچ چیز به اندازه یک نوشتار سفید بی وفا نیست؛ هرجا که اندکی آزادی باشد، آموخته ها به طور خودکار نمایان می شوند و شبکه ای از فرم های قدیمی و سخت جان بیش از پیش تازگی نخستین سخن را در هم می فشارند، و گونه ای نوشتار به جای زبانی تعریف شده زاده می شود.» در هر حال در ۱۹۶۳ در پیش گفتار شگفت آوری بر کتاب بروس موریسه تحت عنوان رمان های رب گری یه او در خواست از او برای نوشتن پیش گفتار نیز ایده عجیبی بود. بارت خشم و کینه خود را در مورد آثاری که از دیدگاه او موفق نشده بودند چارچوب خود را حفظ کنند و زیر نفوذ روانشناسی و تاریخ قرار گرفته بودند، ابراز می کند: «در اینجا اشیا بی آنکه کاملاً به نماد مبدل شوند، کارکردی به مثابه میانجی می یابند و به «چیزهای دیگر» راه می برند.» اگرچه بارت برچشم انداز خود برای نوشتاری که «چیزها را از مفهوم بی موردی که انسان ها مدام بر آنها تحمیل می کنند، پاک سازد» اصرار می ورزد، ولی رویکرد منتقد آمریکایی، موریست، که با بارت مخالف است نیز بی اساس نیست. اگرچه رب گری یه را رمان نویسی که با جریان موجود «تطابق یافته»، یا بهتر بگوئیم با هدف های سنتی رمان آشتی کرده است، نشان می دهد و تردیدی نیست که سویه انقلابی آثار او را نادیده می گیرد، ولی در عوض دلایل موجهی را برملا می سازد که خوانندگان می توانند خود را در این رمان ها بیابند. البته چنین تهاجم خشونت آمیزی کمتر در نوشته های بارت به چشم می خورد. شاید این نکته که آثار مزبور از بازنویسی فهرست وار واقعیت ها فراتر می رود، موجب می شود که خود را خیانت شده و در راه هدف تنها بیابد. «اشتباه (نظری) رب گری یه فقط این بودکه تصور می کرد چیزها پیش از زبان و بیرون از آن وجود دارند، او فکر می کرد که کار ادبیات این است که در جهش رئالیستی آن موجودیت را دریابد. در واقع، از دیدگاه مردم شناسی چیزها دارای مفهومی فوری و برحق می باشند؛ و درست به همین دلیل که دلالت وضعیت «طبیعی» چیزهاست که با کنار گذاشتن ساده این مفهوم، ادبیات موقعیت خود را به عنوان هنری تحسین انگیز محکم تر می کند.» در واقع پیشگفتار سال ۱۹۶۳ فاصله ای را آشکار می سازد که قبلاً به وجود آمده بود. در سال ۱۹۶۱ بارت در مقاله «روشنایی» پس از یادآوری محاسن رب گری یه که «رمان را از صفت ها پاک کرده بود»، امکان آشتی دادن روایت و چشم اندازهای خالص را زیر سئوال می برد. «گمان می کنم رب گری یه که نویسنده چشم اندازهای خالص است، با پذیرش ساختن فیلم پاسخ خود را داده است. او برگزیده است که بار دیگر به ادبیات صفت دار، هر قدر هم که زیبا باشد، بپیوندد… و داستانی را شرح دهد- درباره عشق، مرگ، رویا، خیانت، فرقی نمی کند که چه باشد، او به رغم همه حکایت های جهان این یکی را برگزیده است: بنابراین ادبیات او از این پس نه تنها از نظر مختصات، بلکه از دیدگاه نظری نیز ارتجاعی است.» در سال بعد، یعنی ۱۹۶۲، بارت حین یک مصاحبه بار دیگر تحسین و انتقاد را در هم می آمیزد و درباره نویسندگان رمان نو می گوید: «خواننده می تواند با خود بگوید آیا برای ایجاد کسالت دو روش حقیقی و کاذب وجود دارد، و سپس این پرسش را مطرح کند که چرا نویسندگان نمی خواهند از این پس به جز سینما، به کار دیگری بپردازند.» کنایه به رب گری یه آشکار است. در سال ۱۹۶۴ قطع رابطه او با رب گری یه بیش از پیش روشن می شود. بارت بار دیگر در مصاحبه ای به رغم شکست جنبش رمان نو از نویسندگان آن دفاع می کند. ولی در همان هفته به خبرنگار ضمیمه ادبی فیگارو می گوید «در پی انتشار پژوهش بروس موریسه بر آثار رب گری یه، آثار او کمتر توجهم را جلب می کند. زیرا به جای شرح ساده اشیا، به احساسات و بخش هایی از نمادها می پردازد.» تا اوایل دهه ۱۹۶۰ بارت خود را راهنماو حافظ دیدگاهی ویژه از ادبیات و پژوهش می شمرد که رادیکال بودنش را تضمین می کرد. ولی از آن پس تا چند سال به «ادبیات عینیت گرا»- که در آن واژه ها براساس محاکاتی کمال یافته، خود چیزها هستند- بی اعتنا می شود و به آنچه خود SEMIOSIS یا «بلاغت مبتنی بر مدلول» می نامد روی می آورد؛ هنری که در مرگ هرگونه توهم واقعیت سوگوار است (و درباره ساد می نویسد که او اساساً با زبان واقعیت مخالف است و تنها به «واقعیت زبان» می پردازد). با این حال او از این پس با ملاحظه کاری رفتار می کند و با این که فانتزی این گونه نقد باقی است، نسبت به نویسنده و متن ها با دورنگری و احترام بیشتری برخورد می کند و آنها را با پیچیدگی درونی و ویژگی هایشان در نظر می گیرد. در واقع باید گفت که بارت در دهه ۱۹۵۰ از آثاری که نقد می کرد بسیار تغذیه می نمود و به بهای از شکل انداختنشان، آنها را سخنگویان امیال خود تلقی می کرد و دستاویز قرارمی داد. آلن رب گری یه در سال ۱۹۷۷ در یک سخنرانی گفت «من براین باور هستم که بارت درباره ام هیچ نگفته، بلکه با خود نه به طور قاطع، بلکه با تردید سخن می گوید و از همان هنگام بارت رمان نویس در این آثار رشد می کند. (…) آنچه درباره نخستین دو رمان (پاک کن ها و دیدزن) نوشته ای به نحو خارق العاده ای شخصی است. تو چند عنصر را بر می گزینی، آنها را می بلعی، هضم می کنی و بعد به شکلی کاملاً متفاوت ارائه می دهی و این کارت مرا به شوق می آورد.» هنگامی که نویسندگان در برابر احکام صریح و قطعی او مقاومت می کردند، وقتی با ایده های دقیق و قاطعی که بارت درباره آثارشان ابراز می داشت و با جزئیات بسیار به روی کاغذ می آورد، تطابق نمی یافتند، کج خلقی حاکم می شد و گاه به قطع رابطه منتهی می شد (رب گری یه).

در هر حال آنچه مورد بحث بارت قرار داشت متن هایی چشمگیر و غنی بود که به ادبیات آینده راه می برد، ادبیاتی که محکوم بود هرگز با ایده ادبیات به مثابه « آگهی تبلیغاتی» همخوان نباشد.