رولان بارت

رولان بارت (به فرانسوی: Roland Barthes) (زادهٔ ۱۲ نوامبر ۱۹۱۵-درگذشتهٔ ۲۵ مارس ۱۹۸۰) نویسنده، فیلسوف، نظریه‌پرداز ادبی، منتقد فرهنگی، و نشانه‌شناس معروف فرانسوی بود.

از جمله مؤلفه‌های مهم آثار او ساختارگرایی و پساساختارگرایی و همچنین تحلیل نشانه‌شناسانهٔ متون ادبی و پدیده‌های فرهنگی اند.

آثار
کتابهای ترجمه‌شده به فارسی
لذت متن، ترجمهٔ پیام یزدانجو، نشر مرکز
رولان بارت، ترجمهٔ پیام یزدانجو، نشر مرکز
سخن عاشق، ترجمهٔ پیام یزدانجو، نشر مرکز
درجه صفر نوشتار، ترجمهٔ شیرین‌دخت دقیقیان، نشر هرمس
پروست و من، ترجمهٔ احمد اخوت
امپراتوری نشانه‌ها، ترجمهٔ ناصر فکوهی، نشر نی
اتاق روشن، اندیشه‌هایی دربارهٔ عکاسی، ترجمهٔ فرشید آذرنگ
نقد و حقیقت، ترجمهٔ شیرین‌دخت دقیقیان، نشر مرکز
اسطوره، امروز، ترجمهٔ شیرین‌دخت دقیقیان، نشر مرکز
درآمدی بر تحلیل ساختاری روایت‌ها، ترجمهٔ محمد راغب، نشر رخدادنو
خاطرات سوگواری، ترجمهٔ محمدحسین واقف، نشر حرفه هنرمند

دستاویزهای رولان بارت
ترجمه خجسته كيهان

بارت از نگارش نخستين متن ها تا اوايل دهه ۱۹۶۰، در جست وجوي الگوها يا نمونه هايي براي تعريف ادبيات نوين بود. ادبياتي كه از هر شكل از سمبوليسم دوري گزيند و ديدگاه هاي كلاسيك روايت يا رمان را مطلقاً برنتابد. از اين رو آلبركامو و آلن رب گري يه را به عنوان نمونه هايي برگزيد و آنها را با پروژه ها و خواسته هايي روبه رو كرد كه لزوماً به آنها تعلق نداشت. از اين رو اين كه روابط ميان اين منتقد بانويسندگان در پي شوق و ذوق اوليه، گاه قطع مي شد و گاه رو به بدي مي رفت و با سوء تفاهم همراه بود، شگفت آور نيست.

بارت در برابر كامو دچار ناراحتي و ترديد است: چيزي او را نگه مي دارد و مانع از هواداري اش مي شود، چيزي كه به سختي قابل تعريف است. در نخستين مقاله اي كه زير عنوان هستي، در سال ۱۹۴۴ درباره بيگانه كامو مي نويسد، توجهش به تضاد در كتابي معطوف است كه «سبك ندارد و با اين حال خوب نوشته شده»؛ اما بيش از هرچيز سكوت نثر و همسان بودن آن با مسئله پوچي را تحسين مي كند. مقاله با ستايش «صدايي سفيد، تنها صدايي كه با رنج درمان ناپذير ما همخواني دارد» به پايان مي رسد. در سال ۱۹۵۴، در مجله كلوپ البته تحسين از «كدر بودن» بيگانه و نحوه اي كه از منطق سنتي رمان مي دهد را فراموش كرده است. اما متن كامو را ديگر نمي توان تنها به مات و كدربودن فروكاست: «ده سال پيش بيش از هر چيز سكوت تحسين انگيز بيگانه را ديده بودم كه با آثار بزرگ كلاسيك برابري مي كند، همه چيز با هنر سهل و ممتنع ايجاد مي شود. ولي حالا گونه اي گرما و حالتي شاعرانه را در آن مي بينم كه در سايه آثار كامو، ازنخستين رمانش، نسبت به آن بي توجه بودم.» در اينجا بارت هنوز با ديدگاه ساير منتقدين كه هنگام انتشار طاعون (۱۹۲۷) با ترديد با آن روبه رو شده بودند، مخالف است، اما به زودي آراي قبلي خود را مردود مي شمارد و ادعا مي كند كه كامو در طاعون فاقد همبستگي و موضع گيري جدي سياسي نشان نداده است. با اين حال حمله او گنگ و سربسته باقي مي ماند و براي روشن شدن آن به كامو نامه اي مؤدبانه و در عين حال جدي مي نويسد. بارت در پاسخ به «واقع گرايي در هنر اشاره مي كند- كه كامو گفته بود آن را باور ندارد- و ضربه را مي زند: من هنري واقع نما را باور دارم كه در آن طاعون چيزي به جز طاعون نباشد و مفهوم مقاومت همه نيروي مقاومت باشد.» و سپس با لحني مبالغه آميز مي افزايد: «از من پرسيده ايد به چه دليل مفهوم رمان طاعون را ناكافي مي دانم. در اين باره رازداري نمي كنم؛ من به نام ماترياليسم تاريخي طاعون را كتابي فاقد شهامت مي دانم.» در اين جا با رد سمبوليسم روبه رو مي شويم؛ ديدگاهي كه موجب مي شد بارت از پذيرفتن ديكتاتوري نازي در قالب استعاره و تمثيل خودداري كند. از آن پس بارت مدتي به آثار ژان كرول علاقه مند شد و سپس رمان هاي رب گري يه توجه او را به خود جلب كرد. آيا رب گري يه را مظهر اميدي در نااميدي و شكست نسبي مي شمرد؟ در هر حال تحول روابط بارت چشمگير است. او براي نخستين بار در مقاله «ادبيات عينيت گرا» كه در سال ۱۹۵۴ در مجله كريتيك به چاپ رسيد به رمان پاك كن هاي رب گري يه مي پردازد و سال بعد رمان تماشاگر را نقد مي كند. او آثار رب گري يه را آزمايش بر نظريه اي درباره آن گونه نوشتار مي پندارد كه حكايت را نابودو قصه را تخريب مي كند، از هر شكل برخورد روان شناسانه دوري مي جويد و تنها به ثبت واقعيت چنان كه در سطح به چشم مي خورد، بسنده مي نمايد؛ واقعيتي كه از هرگونه استعاره محافظت شده باشد. به گفته بارت «نگاه در آثار رب گري يه، كنشي است كه انسان را از آلودگي ها پاك مي كند و همبستگي ميان انسان و شي را، هرچند به نحوي دردناك، برهم مي زند.» آنچه به چشم مي آيد درجه اي است كه اظهارنظرهاي بارت برپايه نفي و محروميت استوار است: ادبيات نوين نمي تواند به جز با دوري از فرم ها يا اصول كلاسيك انديشيده شود، زيرا خود را الگويي مطلقاً ضد كلاسيك مي شمارد. رويكردي كه تضاد آفرين است. مثلاً ميشل بوتور در مقاله اي در سال ۱۹۵۸ مي نويسد «هرآنچه رب گري يه مي خواهد از رمان بيرون براند (و از اين ديدگاه رمان حسادت بهترين اثر اوست)، از جمله سمبل، يعني سرنوشت، چيزي است كه بوتور به شدت خواستار آن است.» ولي در عين حال بارت در مقاله اش درباره رمان تماشاگر، توجه خواننده را به اشتباهات ممكن جلب مي كند: «بازگشت برخي از اشيا، تكرار قطعاتي از فضا، كه به دليل اين تكرار امتيازي را از آن خود مي كنند، به خودي خود شكافي ايجاد مي كند، آنچه شايد در سيستم رويكرد او نخستين نقطه اي باشد كه به گنديدگي نزديك مي شود، سيستمي كه اساس آن اتصال، كشش و گسترش است. جهش يك تكرار موجب شكافي است كه ازآن همه نظام هاي روان شناسانه، آسيب شناسانه و حكايت گونه دارد مي شوند و رمان ها را در معرض تهديد قرار مي دهند.» در واقع ادبيات سكوت، چنان كه بارت خيالبافي مي كند يعني ادبياتي كه فقط به ثبت آنچه در جهان است بسنده مي كند، مدام بر اثر بازگشت معنا در خطر است. او دركتاب درجه صفر نوشتار نيز تقدير خوبي پيش بيني نمي كند: «بدبختانه هيچ چيز به اندازه يك نوشتار سفيد بي وفا نيست؛ هرجا كه اندكي آزادي باشد، آموخته ها به طور خودكار نمايان مي شوند و شبكه اي از فرم هاي قديمي و سخت جان بيش از پيش تازگي نخستين سخن را در هم مي فشارند، و گونه اي نوشتار به جاي زباني تعريف شده زاده مي شود.» در هر حال در ۱۹۶۳ در پيش گفتار شگفت آوري بر كتاب بروس موريسه تحت عنوان رمان هاي رب گري يه او در خواست از او براي نوشتن پيش گفتار نيز ايده عجيبي بود. بارت خشم و كينه خود را در مورد آثاري كه از ديدگاه او موفق نشده بودند چارچوب خود را حفظ كنند و زير نفوذ روانشناسي و تاريخ قرار گرفته بودند، ابراز مي كند: «در اينجا اشيا بي آنكه كاملاً به نماد مبدل شوند، كاركردي به مثابه ميانجي مي يابند و به «چيزهاي ديگر» راه مي برند.» اگرچه بارت برچشم انداز خود براي نوشتاري كه «چيزها را از مفهوم بي موردي كه انسان ها مدام بر آنها تحميل مي كنند، پاك سازد» اصرار مي ورزد، ولي رويكرد منتقد آمريكايي، موريست، كه با بارت مخالف است نيز بي اساس نيست. اگرچه رب گري يه را رمان نويسي كه با جريان موجود «تطابق يافته»، يا بهتر بگوئيم با هدف هاي سنتي رمان آشتي كرده است، نشان مي دهد و ترديدي نيست كه سويه انقلابي آثار او را ناديده مي گيرد، ولي در عوض دلايل موجهي را برملا مي سازد كه خوانندگان مي توانند خود را در اين رمان ها بيابند. البته چنين تهاجم خشونت آميزي كمتر در نوشته هاي بارت به چشم مي خورد. شايد اين نكته كه آثار مزبور از بازنويسي فهرست وار واقعيت ها فراتر مي رود، موجب مي شود كه خود را خيانت شده و در راه هدف تنها بيابد. «اشتباه (نظري) رب گري يه فقط اين بودكه تصور مي كرد چيزها پيش از زبان و بيرون از آن وجود دارند، او فكر مي كرد كه كار ادبيات اين است كه در جهش رئاليستي آن موجوديت را دريابد. در واقع، از ديدگاه مردم شناسي چيزها داراي مفهومي فوري و برحق مي باشند؛ و درست به همين دليل كه دلالت وضعيت «طبيعي» چيزهاست كه با كنار گذاشتن ساده اين مفهوم، ادبيات موقعيت خود را به عنوان هنري تحسين انگيز محكم تر مي كند.» در واقع پيشگفتار سال ۱۹۶۳ فاصله اي را آشكار مي سازد كه قبلاً به وجود آمده بود. در سال ۱۹۶۱ بارت در مقاله «روشنايي» پس از يادآوري محاسن رب گري يه كه «رمان را از صفت ها پاك كرده بود»، امكان آشتي دادن روايت و چشم اندازهاي خالص را زير سئوال مي برد. «گمان مي كنم رب گري يه كه نويسنده چشم اندازهاي خالص است، با پذيرش ساختن فيلم پاسخ خود را داده است. او برگزيده است كه بار ديگر به ادبيات صفت دار، هر قدر هم كه زيبا باشد، بپيوندد… و داستاني را شرح دهد- درباره عشق، مرگ، رويا، خيانت، فرقي نمي كند كه چه باشد، او به رغم همه حكايت هاي جهان اين يكي را برگزيده است: بنابراين ادبيات او از اين پس نه تنها از نظر مختصات، بلكه از ديدگاه نظري نيز ارتجاعي است.» در سال بعد، يعني ۱۹۶۲، بارت حين يك مصاحبه بار ديگر تحسين و انتقاد را در هم مي آميزد و درباره نويسندگان رمان نو مي گويد: «خواننده مي تواند با خود بگويد آيا براي ايجاد كسالت دو روش حقيقي و كاذب وجود دارد، و سپس اين پرسش را مطرح كند كه چرا نويسندگان نمي خواهند از اين پس به جز سينما، به كار ديگري بپردازند.» كنايه به رب گري يه آشكار است. در سال ۱۹۶۴ قطع رابطه او با رب گري يه بيش از پيش روشن مي شود. بارت بار ديگر در مصاحبه اي به رغم شكست جنبش رمان نو از نويسندگان آن دفاع مي كند. ولي در همان هفته به خبرنگار ضميمه ادبي فيگارو مي گويد «در پي انتشار پژوهش بروس موريسه بر آثار رب گري يه، آثار او كمتر توجهم را جلب مي كند. زيرا به جاي شرح ساده اشيا، به احساسات و بخش هايي از نمادها مي پردازد.» تا اوايل دهه ۱۹۶۰ بارت خود را راهنماو حافظ ديدگاهي ويژه از ادبيات و پژوهش مي شمرد كه راديكال بودنش را تضمين مي كرد. ولي از آن پس تا چند سال به «ادبيات عينيت گرا»- كه در آن واژه ها براساس محاكاتي كمال يافته، خود چيزها هستند- بي اعتنا مي شود و به آنچه خود SEMIOSIS يا «بلاغت مبتني بر مدلول» مي نامد روي مي آورد؛ هنري كه در مرگ هرگونه توهم واقعيت سوگوار است (و درباره ساد مي نويسد كه او اساساً با زبان واقعيت مخالف است و تنها به «واقعيت زبان» مي پردازد). با اين حال او از اين پس با ملاحظه كاري رفتار مي كند و با اين كه فانتزي اين گونه نقد باقي است، نسبت به نويسنده و متن ها با دورنگري و احترام بيشتري برخورد مي كند و آنها را با پيچيدگي دروني و ويژگي هايشان در نظر مي گيرد. در واقع بايد گفت كه بارت در دهه ۱۹۵۰ از آثاري كه نقد مي كرد بسيار تغذيه مي نمود و به بهاي از شكل انداختنشان، آنها را سخنگويان اميال خود تلقي مي كرد و دستاويز قرارمي داد. آلن رب گري يه در سال ۱۹۷۷ در يك سخنراني گفت «من براين باور هستم كه بارت درباره ام هيچ نگفته، بلكه با خود نه به طور قاطع، بلكه با ترديد سخن مي گويد و از همان هنگام بارت رمان نويس در اين آثار رشد مي كند. (…) آنچه درباره نخستين دو رمان (پاك كن ها و ديدزن) نوشته اي به نحو خارق العاده اي شخصي است. تو چند عنصر را بر مي گزيني، آنها را مي بلعي، هضم مي كني و بعد به شكلي كاملاً متفاوت ارائه مي دهي و اين كارت مرا به شوق مي آورد.» هنگامي كه نويسندگان در برابر احكام صريح و قطعي او مقاومت مي كردند، وقتي با ايده هاي دقيق و قاطعي كه بارت درباره آثارشان ابراز مي داشت و با جزئيات بسيار به روي كاغذ مي آورد، تطابق نمي يافتند، كج خلقي حاكم مي شد و گاه به قطع رابطه منتهي مي شد (رب گري يه).

در هر حال آنچه مورد بحث بارت قرار داشت متن هايي چشمگير و غني بود كه به ادبيات آينده راه مي برد، ادبياتي كه محكوم بود هرگز با ايده ادبيات به مثابه « آگهي تبليغاتي» همخوان نباشد.