روایت سینمایی؛ تجربه‌گری با زمان

نظریه‌پردازان سینما، به کرات از جایگاه زمان در هنر سینما سخن گفته‌اند. حتی سینماگران نامداری چون آندره‌ی تارکوفسکی، اساساً سینما را پیکرسازی در زمان دانسته و آلن رنه نیز سینمای خود را بر پرسش پذیری خاطره استوار ساخته و از این طریق به فرم‌های بسیار بدیع روایتی دست یافته‌اند.
می‌توان گفت که زمان در انواع هنرها همچون ادبیات، موسیقی و حتی هنر ایستایی چون نقاشی جایگاهی در خور دارد. اما به لحاظ ماهیت هنر سینما که از حیث ماهیت، سوبژکیتوتر از هنرهای دیگر است، قدر و منزلت و رتبه آن، متفاوت و رفیع‌تر از دیگر انواع هنرها است.
زمان سینمایی، از ماهیتی مستقل از تعاریف مختلف زمان من جمله تعاریف فیزیکی زمان برخوردار است. دیوید بوردول معتقد است: در واقع فیلمساز در هنگام نمایش فیلم، به نوعی شکل زمانی برنامه‌ریزی شده و با معیارهای زمانی بیرون از فیلم، غیرمتعارفی را به بیننده ارائه می‌دهد.(1)
به عنوان مثال در یک فیلم، زمان از صبح تا یک برش و به یک باره شب بدل می‌شود و یا سیری چندساله را در چند ثانیه پشت سر هم قرار می‌دهد، یا در کلیت فیلم، ترتیب روایت رویدادها با ترتیب منطقی وقوع آنها، تطابق ندارد. استفاده از ترفندهایی چون حرکت آهسته (اسلوموشن) Slow Motion یا حرکت سریع Fast Motion به هیچ وجه با زمان فیزیکی تطابق ندارد. نمایی از فیلمChungking Express (2) ، شخصیت اصلی در مقابل یک اغذیه‌فروشی در خیابان ایستاده و در انتظار است تا دوستش بیاید. وونگ کاروای، سازنده فیلم برای انتقال حس انتظار و دشواری آن به تماشاگر با جداسازی پیش‌زمینه‌ی تصویر از پس‌زمینه، کاراکتر را در پیش زمینه به صورت حرکت آهسته و جنب و جوش محیط اطراف را در پس‌زمینه با حرکت سریع به نمایش می‌گذارد.
هیچ کدام از حرکت‌ها در این نما به صورت طبیعی نیستند اما انتقال احساس شخصیت داستان به تماشاگر به نحوی زیبا و مؤثر صورت می‌گیرد.
به تعبیر ژان پل سیمون «دال سینمایی فاقد نشانه‌های صوریی است که بتوان زمانی بودن آنها را مشخص کرد و نیز حتی از عناصری که بتوان آنها را معادل تک‌واژه‌های آزاد یعنی واحدهای اختصاص یافته‌ی قاموسی زبان (مانند دیروز، امروز، فردا و غیره دانست)، برخوردار نیست».(3)
با مقدمه‌ی فوق می‌توان نتیجه گرفت، اساساً ساختار سینما و انتقال احساس در آن، بر پایه‌ی همین فرم بخشی به زمان شکل گرفته و از همین رو، تلقی تارکوفسکی از سینما، چندان دور از ذهن جلوه نخواهد کرد.
چرا که در سینما، بسیاری از فرایندهای روایتگری به چگونگی تنظیم و سازمان‌بندی زمان بستگی دارد.
از همان سال‌های آغازین سینما، سینماگران با مقوله‌ی زمان در آثار سینمایی و به عبارت دیگر چگونگی روایت در آثارشان، دست و پنجه نرم می‌کردند. این تلاش‌ها در دوره قبل از کلاسیک (پیش از سال 1917)، بیشتر در تبعیت از فرم زمان‌بندی تئاتر یا همان مفهوم پرده‌های نمایشی در تئاتر بود. اما با شروع دوره‌ی کلاسیک، این مقوله، شکل و قالبی سینمایی‌تر پیدا کرد.
فیلمسازان کلاسیک وقایع را به ترتیب زمان وقوع آنها روایت می‌کردند و به اصطلاح از روایتی خطی تبعیت می‌کردند. حتی اگر در طول داستان از فلاش بک و فلاش فوروارد هم بهره می‌بردند. سعی داشتند نوعی توجیه منطقی برای آن به وجود آورند و مثلاً این اتفاق به شکلی ملموس برای تماشاگر از طریق خاطره یا رؤیا و … در فیلم اتفاق می‌افتد. در مجموع، نهایت تلاش‌ها، در فشرده‌سازی زمان واقعی و یافتن معادل‌های سینمایی به این منظور، در جهت ایجاد قراردادهایی میان سینماگر و تماشاگر بود به عنوان مثال ترفند دیزالو به عنوان قاعده‌ای، مبنی بر گذشت زمانی نامعلوم، میان فیلمساز و مخاطب پذیرفته شده بود.
در طی همین دوران، البته تجربیات اندکی بودند که می‌کوشیدند از قالب‌های رایج و محدود سینمای کلاسیک بگریزند و قواعدی جدید را بنیان نهند. از زمره‌ی آنها فیلم باله‌ی مکانیکی(4) بود که همانند سگ آندلسی (5) ساختاری انتزاعی، فراواقعی و متفاوت با قواعد مرسوم سینما تا آن روز، داشت. ضرباهنگ بصری و زمانمند حرکت اشیاء در این فیلم کنار ضرباهنگ تکرار تصویر اشیاء، موجب خلق کیفیتی رقص‌گونه از حرکات مکانیکی شده بود.
در سال‌های بعد در دوران اوج سینمای کلاسیک آثاری مانند همشهری کین (6) و راشومون (7) که جرقه‌های اولیه‌ی سینمای مدرن تلقی شدند، به تجربه‌گری بدیعی در فرم و به ویژه در زبان سینمایی دست زدند. در فیلم همشهری کین، قهرمان داستان یعنی کین، در همان سکانس ابتدایی فیلم می‌میرد. خبرنگاری در جست‌وجوی راز آخرین کلماتی که کین، قبل از مرگ بر زبان آورده است به کندوکاوی در گذشته‌ی این مرد می‌پردازد. او در جست‌وجوی خویش با چهار نفر از نزدیکان کین صحبت می‌کند و از این طریق زندگی کین را مرور می‌کند. پس به نوعی کل فیلم در چند فلاش بک از نگاه آن چهار نفر می‌گذرد. البته، فیلمساز برای انسجام فلاش‌بک‌ها و حفظ ارتباط با تماشاگر، بعد از مرگ کین و قبل از تحقیق خبرنگار، فیلمی خبری از زندگی کین را در فیلم گنجانده که ضمن مرور زندگی او در همان ابتدای فیلم، شخصیت‌های مورد رجوع خبرنگار در آن به شکلی معرفی می‌شوند. کوروساوا نیز در راشومون با نگاهی مدرن حادثه‌ای را از دید چهار نفر که از نزدیک شاهد آن بوده‌اند، روایت می‌کند. این چهار نفر هر کدام به شکلی متفاوت نقل می‌کنند و کوروساوا با این تناقضات، مفهوم واقعیت را مورد پرسش قرار می‌دهد.
در این دوران، تجربیات قابل توجهی در سینمای اروپا، صورت گرفت. که از آن میان می‌توان به فیلم کوتاه حادثه در اول کریک بریج (8) اشاره کرد که با توجه به زمان ساخت آن (1959) اثری پیشرو محسوب می‌شود. فیلم، داستان مردی است که به دلایلی نه چندان مشخص قرار است اعدام شود و او را به روی پلی که گویی با علت مجازات او مرتبط است، می‌آورند. طناب دار را بر گردنش می‌اندازند سپس حکم را اجرا می‌کنند. اما طناب پاره شد و او به داخل رودخانه‌ای که پل بر روی آن قرار دارد می‌افتد. با وجود تعقیب مأموران او موفق به فرار می‌شود. به خانه‌اش می‌آید و به سوی همسرش که ظاهراً در انتظار او بوده، می‌دود. هنگامی که به همسرش می‌رسد. به سرعت قطع (Cut) می‌شود. تصویر خالی شدن زیر پای مرد در صحنه اعدام که طناب دار به دور گردنش است، در حالی که آویخته می‌شود و سپس تیراژ پایانی به نمایش درمی‌آید تماشاگر به یک آن، درمی‌یابد تمام آنچه دیده، ذهنیات مرد در چند ثانیه بوده است. مرد هنگامی که برای اجرای حکم آماده‌اش می‌کنند گریزی خیالی را تجربه می‌کند و در این گریز، گویی معنای زندگی را درمی‌یابد.
فیلمساز دنیای ذهن مرد و دنیای واقعی اطراف را کاملاً در ادامه یکدیگر آورده و افکار مرد، در چند ثانیه بخش عمده‌ای از زمان فیلم را به خود اختصاص داده است. در واقع فیلمساز با این بازی زمانی، توانسته تماشاگر را در احساسات لحظات آخر آن محکوم شریک کرده و با اعدامش تماشاگر را غافلگیر کند.
در سال‌ها بعد، به ویژه از پیدایی سینمای مدرن، به نمونه‌های متعددی از آثار برجسته‌ی سینمایی برمی‌خوریم که در شکل‌گیری و ارتقای زبان سینما نقش به سزایی داشته‌اند. این فیلم‌ها تجربه‌گری با زمان را جلوه‌ای تازه داده و موفق شدند به فرم‌های بسیار بدیع سینمایی، دست یابند. شاید بتوان گفت که سینمای مدرن، بیان جدید و روایت نوعی خود را مدیون همین بحث زمان و فرم‌های گوناگون آن است. بدون شک در این میان مهم‌ترین اثر، شاهکار آلن رنه، سال گذشته در مارین باد(9) است، داستان فیلم، به کل غرق در ابهام است و به هیچ وجه نمی‌توان از آن داستانی واحد و منسجم استنتاج کرد. فیلم تناقض‌هایی دارد که هرگز حل نمی‌شوند. مثلاً در نمایی از داخل یک اتاق خواب، از پنجره‌ی اتاق می‌بینیم که فضای بیرون روشن است و در داخل اتاق نیز آباژور کنار تخت روشن است. سپس دوربین می‌چرخد و از پنجره‌ی دیگر همان اتاق نور خورشید به درون می‌تابد. رنه در این فیلم با تسلط، زمان را دستکاری کرده است تا واقعیت ذهنی شخصیت‌ها را به نمایش بگذارد. به ظاهر مرد راوی فیلم، یک سال بعد از اولین آشنایی‌اش با زن و پس از جدایی مورد توافق هر دو، برگشته است تا او را همراه خود ببرد. در حالی که در صحنه‌ای در پایان فیلم، آنجا که ان دو با هم می‌روند، صدای راوی هنوز این رویداد را به صورتی تعریف می‌کند که گویی در گذشته اتفاق افتاده است. انگار این رویداد از جمله چیزهایی است که راوی می‌کوشد به یاد زن بیاورد.
در نهایت در این فیلم، همه چیز به شکلی آگاهانه در نوعی عدم قطعیت باقی می‌ماند، هیچ مرزی میان واقعیت، خاطره، گذشته، آینده و حال وجود ندارد.
در سال‌های اخیر و به ویژه در آثار منتسب به سینمای پست‌مدرن، بازیگوشی زمانی در آثار برخی فیلمسازان جلوه‌ای دیگرگون یافته است. برخلاف سینمای کلاسیک که سعی داشت با تمهیدهای مختلف، جابه‌جایی زمانی را صورتی منطقی و قابل فهم برای تماشاگر نشان بدهد، سینمای پست‌مدرن در بسیاری موارد اساس خود را بر بی‌منطقی و ضد داستان بودن، استوار ساخته و سردرگمی تماشاگر را به کارکردی معنایی متناسب با مفهوم مورد نظر خود، مبدل ساخته است. سینمای پست‌مدرن حتی به این نیز بسنده نمی‌کند و برخلاف سینمای مدرن که از این جریان غالباً در سینمای روشنفکرانه و خاص استفاده می‌برد، از آن، در جهت جذابیت‌آفرینی برای مخاطبان بهره بسیار می‌گیرد. سینمای پست مدرن با زیر پا گذاشتن محدودیت‌هایی که زمان واقعی ایجاد می‌کند و شکستن مرزهای آن، هر گونه محدودیت و قالب از پیش تعیین شده‌ای را نیز در روایت درهم می‌شکند و موفق می‌شود به آنچه جریان سیال ذهن نام گرفته، حتی بیش از سینمای مدرن که مدعی آن بود، نزدیک شود و پیچیدگی‌های زندگی و امروز دنیای اطراف را به خوبی متجلی سازد. سینمای پست‌مدرن، با استفاده از تمام تجربیات سینمای گذشته‌ی خود و در عین حال از پیش پای برداشتن محدودیت‌های آنها توانسته است هر چه بیشتر به درون ذهن و روان انسان امروزی رسوخ کند.
در میان نمونه‌های متعدد موجود می‌توان به یادگاری(10) (مِمِنتو) اشاره کرد که متناوباَ، داستانش را از ابتدا و انتها باز می‌گوید. به طوری که گشوده شدن گره داستان در انتهای فیلم، در واقع در میانه‌ی داستان صورت می‌گیرد؛ جالب آن که قهرمان فیلم حافظه‌اش را از دست داده است و با توسل به امکانات اطرافش می‌خواهد به راز قتل همسرش و حادثه‌ای که برای خودش اتفاق افتاده، پی برده و از قاتل انتقام بگیرد؛ انتقامی که ما در ابتدای فیلم شاهد آن بوده‌ایم. جذابیت معمایی فیلم، دقیقاً برآمده از همین رفت و آمدهای زمانی و راز محسورکنندگی‌اش در همین نکته نهفته است. لئوناردو (قهرمان فیلم)، دائماً روایت‌های جدیدی از حادثه برای خود می‌سازد و در پایان نیز درمی‌مانیم که آیا او به واقع موفق شده انتقامش را بگیرد و یا باید روایت جدیدی را از نو دنبال کنیم.
تجربه‌ی منحصر به فرد دیگری که در این سال‌ها صورت گرفته Time Code (11) از مایک فیگیس است. این فیلم را می‌توان به نوعی سرآغاز دوره‌ی جدیدی در تجربه‌گری با زمان در سینما تلقی کرد، فیلمی تجربی که با بهره‌گیری از امکانات فن‌آورانه، به فرم بیانی جدیدی دست یافته است. مدت زمان نمایش فیلم با زمان واقعی تطبیق می‌کند؛ البته این دو ویژگی در فیلم دیگری که چند سال قبل ساخته شده بود با نام Nick of Time (12) نیز وجود دارد. اما در Time Code به صورت یک ساختار بیانی و شیوه‌ی تازه‌ای در روایت درآمده است که کاملاً بی‌سابقه است. در کل فیلم، حتی یک پرش وجود ندارد. علاوه بر همه‌ی اینها، قاب تصویر به چهار قسمت تقسیم می‌شود و چهار روایت به هم پیوسته در مورد یک موضوع واحد که به طور همزمان در حال وقوع هستند، در کنار یکدیگر به نمایش درمی‌آیند. شخصیت‌ها در قالب تصاویر چهارگانه گردش می‌کنند و از یکی خارج و به دیگری وارد می‌شوند یا همزمان در دو تصویر اما از زوایای مختلف دیده می‌شوند. هماهنگی و تطابق رویدادها در چهار تصویر به زیبایی و مهارت فنی فوق‌العاده‌ای، با یکدیگر رعایت شده است. این امکانی است که به تعبیر برنارد.ف.ریک فقط در سینما امکان تحقق دارد؛ مثلاً یک نویسنده‌ی داستان برای بیان چند اتفاق همزمان نمی‌تواند صفحه‌ی کتاب را به چهار قسمت تقسیم کند و ناگزیر از بیان پی در پی آنهاست. (13)نکته‌ی قابل توجه دیگر تمهیدات صوتی فیلم است که تماشاگر به فراخور داستان صدای یکی از چهار تصویر را به وضوح می‌شنود در حالی که صداهای دیگر به صورت محو پخش می‌شوند. در چند نمایش این فیلم در آمریکا و کانادا ترکیب (mix) صدا به صورت همزمان و در سالن نمایش توسط مایک فیگیس و با توجه به واکنش‌های تماشاگر به صورت فی‌البداهه انجام داد و از این نظر، او به شکلی نبوغ‌آمیز به تعاملی با تماشاگر دست یافت و تماشاگر علاوه بر آن که می‌توانست یکی از چهار تصویر را برای دیدن برگزیند، واکنش‌هایش در پخش صوتی فیلم اثرگذار بود. بنابراین فیگیس به این طریق توانسته بود، هنر سینما را به نوعی هنر اجرایی (performance Art) همچون تئاتر و یا موسیقی زنده بدل نماید؛ چنین تجربه‌ای، چه بسا ماهیت تولید و نمایش فیلم را دچار دگرگونی سازد و ساخت برنامه‌ریزی شده قبلی را به سمت گزارشی زنده و بی‌واسطه هدایت کند و هماهنگی در چهار تصویر، همانند هماهنگ‌سازی‌های یک ارکستر، بدون حتی یک برش در آنها، نشانه‌ای بر نمایش توانایی فیگیس در به وجود آوردن ترکیب جدیدی از زمان‌بندی در سینماست. فیلم کشتی نوح روسی(14) از الکساندر ساخاروف نیز تجربه‌ی مشابهی را از سر گذرانده است و به مدت 99 دقیقه آن هم فقط در یک برداشت، به گردش و تماشای موزه‌ی آرمیتاژ می‌پردازد. فیلم از دید راوی‌ ناشناسی که به موزه می‌آید، روایت می‌شود. راوی در طول گردش خود با مردی فرانسوی همراه شده، با او از تالاری به تالار دیگر می‌رود و با یکدیگر در مورد آثار موزه، گفت‌وگو می‌کنند.
کارکرد روایت خاص فیلم بیش از نوعی خودنمایی فنی، ضرورتی محتوایی بوده است زیرا، تاریخ از ورای این برداشت بلند، جلوه‌ای متفاوت و بسیار مهیب یافته است. در واقع فیلم همچون خود تاریخ، پیوسته و بدون قطع است.

پی‌نوشت‌ها:
1ـ نک بوردول، دیوید. هنر سینما، ترجمه‌ی فتاح محمدی. نشر مرکز، چاپ اول، 1377، صص 80ـ78.
2ـ Chungking Express (وونگ کاروای، هنگ کنگ، 1994).
3- J.P.Simon, “Remarques Sur la Temporalite, cinematographique dans les films diegAtiques. In Dominique chateau AndrA GardiAs et Froncois lost (eds), Cinema de la moderitA:Films, thAories (paris, Klincksieck, 1981). P.63.
4ـ Ballet Ma canique (فرنان لژه، فرانسه، 1924).
5ـ Un Chien Andalou (لوئیس بونوئل، فرانسه، 1929).
6ـ Citizen Kane (اورسن ولز، آمریکا، 1941).
7ـ Rashomon (آکیرا کوروساوا، ژاپن، 1950).
8ـ Occurrence at owl Creek Briage An (روبرت انریکو، اسپانیا، 1959).
9ـ Lanne DerniAre A" Marien bad (آلن رنه، فرانسه و ایتالیا، 1961).
10ـ Memento (کریستوفر نولان، آمریکا، 2001).
11ـ Time Code (مایک فیگیس، آمریکا، 2000).
12ـ Nick to Time (جان برهام، آمریکا، 1996).
13- Bernard F. Dick, Anatomy of Film. (Boston/ New York, Bedford / St. Martins, 2002). P. 9-10.
14ـ Russian Arc (الکساندر ساخاروف، روسیه، آلمان، 2002).
منبع: ماهنامه کتاب ماه هنر 1382 شماره 61 و 62 ، مهر و آبان
نویسنده : محمد رضا کاظمی

مطالب مرتبط