از فیلم مستند تا سینمای آدمهای عادی

آیا سینما در حال باز آفرینی رابطه اش با واقعیت است ؟ پس از آنکه سینما گران پنداشتند که می توان واقعیت را در سینمای مستند به دام انداخت و یا با استفاده از فن « تصویر سازی مجازی » ( « ویرتوئلی » *) می شود آنرا دوباره خلق کرد، متوجه شدند که واقعیت به تعادل هوشمندانه تری نیاز دارد. این حساسیت زیباشناسانه جدید، که به نظر می رسد از طرف فستیوال کن نیز مورد توجه قرار گرفته است ، می بایداز بین شور و شیفتگی سینمای مستند ولذت شعبده بازی با تصویر، راه ویژه خود را پیدا کند.

در سال های اخیر تعداد بیشماری از فیلم های مستند در سالن های سینما به نمایش در آمده اند که موضوع خود را به نهاد های مختلف تخصیص داده اند :مدرسه : در فیلم « بودن و داشتن » از نیکلا فیلیبرت ٢٠٠٢ ،دادگستری : در فیلم « اتاق دهم » ( ریموند دو پاردون ٢٠٠۴) ، زندگی خصوصی : در فیلم « اتاق واندا » ( پدرو کستا ٢٠٠٠) ، اقشار اجتماعی : در فیلم « در غرب ریل ها » (وانگ پینگ ٢٠٠٣)، جوامع : در فیلم « بولینگ فور کولومباین » (مایکل مور ٢٠٠٢) و یا موضوعاتی مثل : مهاجرت غیر قانونی : در فیلم « بوردر» ( لورا واندینگتون ٢٠٠۴) ، طرح کشتار جمعی : درفیلم « اس ٢١، ماشین مرگ خمر های سرخ » (ریتی پان ٢٠٠٢) ، بررسی تاریخ : در فیلم « سالوادر آلنده » (پاتریسیو گوزمن ٢٠٠٣) و « خاطره یک غارت » (فرناندو سولانا ٢٠٠٣) ؛مبارزه علیه قدرت : درفیلم « فارنهایت ١١/٩ » ( مایکل مور٢٠٠۴ ) و« دنیا به روایت ژرژ بوش» (ربرت گرینوالد ٢٠٠۴ )، انتقاد ازرسانه های گروهی: در فیلم « اوت فوکسد جنگ با خبرنگاری در امپراطوری موردوک » (ویلیام کارل ٢٠٠۴) ، افشای سرمایه داری : « کورپریشن» ( مارک اشبارو جنیفر ابوت ٢٠٠۴)، زد و بند های « مارک های تجاری» که تولید شراب محلی را نابود می کنند: « موندووینو» ( جاناتان نوسیتر ٢٠٠۴ ) و بالاخره مصائب نظام نواستعمارگر اقتصادی در فیلم « کابوس داروین » (هوبرت ساپر،٢٠٠۵).
آیا می توان این رشد مسلم سینمای مستند را با « بی اعتمادی به سینمای تخیلی » (١) و یا میل به واقعیت توضیح داد؟ آری ، بی شک، بخشی از آن را می توان این طور توجیه کرد. در واقع، با اینکه سینما گر مستند ساز دیگر در صدد آن نیست تا از موضوعی که به فیلم در می آورد، تصویر بی طرفانه ارائه دهد، ولی وظیفه بازسازی واقعیت را برای خود قائل است . اینطور به نظر می رسد که مستند ساز به یاری بانک های بزرگ اسناد و تصویر، دوربین های سبک و امکان صدا برداری دقیق، تدوین سریع، امتیاز دستیابی به وقایع را پیدا کرده است؛ مثلا : « مایکل مور»، رابین هود دنیای اخبار و اطلاعات، در فیلم « فارنهایت ١١/٩ » آن روی سکه را به ما نشان می دهد : گزارشات تقلبی سازمان اداری « ژرژ بوش » ، « نمای درشت » (کلوزآپ) از صورت رئیس جمهور که با توضیحات کارگردان از حالات صورت او همراه است و یا اجرای زنده تحریک کننده ای که در آن تصویر رقیب انتخاباتی به طورمستقیم پخش می شود واو چهره واقعی خود را نشان میدهد. مایکل مور، در جلسات معرفی فیلم تبلیغاتی – سیاسی اش، مدام این ترجیع بند را تکرار می کرد که این فیلم « حقایق» را در مقابل « دروغ های » دولت نشان می دهد.
همانطورکه « مورگان سپر لوک » در فیلم خود به نام « چاقم کن» با به نمایش گذاشتن بدن خود، که در اثر خوردن همبرگر « به طور واقعی» روی صحنه، به مرور، چاق و چاق تر می شود، نشان می دهد چگونه مصرف محصولات رستوران های زنجیره ای « مک دونالد » همه را به چاقی مفرط مبتلا خواهد کرد. تضمین حقیقی بودن این تصاویر، حضور لشکری از پزشکان است که در فاصله دو کنترل پزشکی، چربی و قند خون و کلسترول او را کنترل می کنند. مایکل مور نیز در فیلم دیگرش، « بولینگ فور کولومباین » از همین روش استفاده می کند و اطلاعات و مشخصات جرم شناسانه را با کلمات درشت روی صحنه نشان می دهد. و یا « هوبرت سوپر» در فیلم « کابوس داروین» تلاش می کند تا مسیر ماهی خاردار را در رودخانه نیل تعقیب کند و واقعیت غم انگیزی که این خوراکی لذیذ با خود به همراه دارد را نشان دهد: مرگ محیط زیستی دریاچه ویکتوریا که به علت حضور ماهی های شکار گر ی که در هم می لولند، به شدت آلوده شده است ؛ و در حالی که اقتصاد جنگی شکوفا می شود، کارگران تانزانیا که به شدت استثمار می شوند، در فلاکت خستکی و بیماری ایدز از بین می روند. تصویر تکان دهنده و ایمان راسخ، با هم، کیفر خواستی صادر می کنند که تماشاچی به ناچار متقاعد شده نیز، در آن شرکت می کند.

تصویر عاری از تقدس
وقتی موضوع این فیلم ها در مکانهایی اتفاق می افتند که قاعدتا غیر قابل دستیابی هستند، مثل : دادگاه، کلاس درس، کارخانه ویا بایگانی اداره پلیس، این حضور محتاط دوربین و غیبت تفسیر است که حس « در آنجا بودن » را در تماشاچی به وجود می آورد. موفقیت فیلم « بودن و داشتن » نیکلا فیلبرت که در کلاسی در مدرسه ابتدایی می گذرد، با میل والدین که می خواهند فرزندانشانش را، درجائیکه در دسترس شان نیست، زیر نظر داشته باشند،ْ بی ارتباط نیست. عدسی دوربین « ریموند دوپاردون » که درروند محاکماتی واقعی، مثل ویدئو های مراقبتی در مقابل قاضی و محکومین قرار داده شده است، ما را مستقیما و در غیبت حضور کارگردان، در برابر واقعه ناب قرار می دهد ؛ همانطور که « وانگ پینک » موفق می شود تا، ما، حضور دوربینش را در جمع کارگران چینی که در یک کوپه قطار به بحث مشغولند ویا دراستراحت و یا زیر دوش هستند، فراموش کنیم . آیا این بدین معنی است که هدف، ضبط بدون دخالت موقعیت هایی ا ست که درآن آدم ها می پذیرند تا مثل جانوران وحشی که در فیلم های حیوانات، به تصویر کشیده می شوند، مورد مشاهده قرار گیرند و توسط دوربین سینما گر مستند غافلگیر شوند؟
سینمای تخیلی نیز، به راحتی، این حقیقت گرایی را بر می گزیند، مثلا : در فیلم « اوپن واتر» ( ٢٠٠۴ ) « کریس کنتیس » اینبار، با استفاده از کوسه های واقعی، وحشتی را که فیلم ترسناک « طرح بلر ویچ » (٢) مطرح کرده بود، به طور مستند، بازسازی می کند. عطش به دست آوردن ضمانتی حقیقی از طریق تصویر، سینماگران را تا حد شکار گنجینه های خصوصی سوق می دهد: نشان دادن حرکات واعمال تند وزننده در طول فیلم؛ مثلا « نوامی کاواز» در فیلمش، « شارا» ( ٢٠٠٢) زایمان خود را به نمایش می گذارد و یا « ونسان گالو» در « براون بانی » ( ٢٠٠٣ ) تصویر « واقعی » رفتار ویژه جنسی اش را نشان می دهد.
عجیب به نظر می رسد که تاکنون مسئله نزدیکی این مد « رئالیستی » در سینمای مستند، با برنامه های تلویزیونی « تله رئالیته » ( تلویزیون واقعیت) مورد توجه قرار نگرفته است . برنامه هایی مثل « استریپ تیز» ، « لوفت استوری» در فرانسه، « سورویور» در آمریکا(٣) و « بیگ برادرز» یا « گران هرمانو» در هلند یا اسپانیا، ساختکارهایی مشابه با این فیلم ها دارند؛ یعنی دوربین هایی به منظور ثبت و ضبط رفتار های طبیعی وخود جوش قرار داده شده و بازیگران غیر حرفه ای، با رضایت کامل، به موضوع فیلم تبدیل می شوند.
البته این درست نیست بگوییم که سینمای مستند نیزدر جستجوی به دست آوردن همان تسلطی است که برنامه های شو، یعنی تفاله برنامه های تلویزیونی، دنبال می کنند(۴). ولی باید مواظب بود؛ زیرا هر ساختکار رئالیستی می تواند در جهت آلت دست قرار دادن استفاده شود؛ مثلا : بازیگران غیر حرفه ای که زیر سلطه کارگردان قرار می گیرند تا او اعمالی که از اختیارشان خارج است را به تصویر درآورد. و یا بازیچه قرار دادن تماشاچی؛ زیرا، او خیال می کند که خود زندگی را برایش به تصویر درآورده اند. هر قدر سینما گری ادعا کند که سعی کرده تا واقعیت ، خود،مستقیما به روی صحنه بیاید، این خطر بیشتر وجود دارد که بازیگرانش به انسانهای مفلوکی بدل شوند، تماشاچی اش مجذوب چیز های هیجان آور سطحی شود و خالق آن غایب و یا به چشمی هرزه و کنجکاو تبدیل شود و موضوع فیلم درحد تصاویری تنزل پیدا کند که تنها به عنوان « سند خالصی» برای فرضیه های از پیش ساخته شده، استفاده شود.
اگر سینمای مستند، دارای اصول اخلاقی و گزینشی زیبا شناسانه نباشد، بر خلاف نیت اش ، می تواند با ساخت کارهای صنعتی ای همگام شود که موجب خلق دنیاهایی غیر واقعی تر می شود ( فیلم هایی مثل گلادیاتور، ترمیناتور، مینوریتی راپرت، ماتریکس ، هاری پاتر، شرک و … ). سناریوی این فیلم ها، حتی وقتی که ازرمان های با ارزشی مثل « ا . ربات » اقتباس شده اند، ( فیلم آمریکایی ساخته الکس پرویاس( ٢٠٠۴ ) که از اثر « ایزاک آزیموف » اقتباس شده است ) به بهانه ای برای نمایش شگردهای واقع گرایی فنی تبدیل می شوند که در برابر آن تخیل هیچ نویسنده ای نمی تواند مقاومت کند. به نظر می رسد که حتی دنیای خاص « آنکی بیلال » ( فنا ناپذیر، ٢٠٠۴) یا عالم منحصر به فرد « ژان پیر ژونه » ( آلین ۴ ،رستاخیز، املی پولن و یکشنبه طولانی نامزدی) نیز به این افراط در تصنع مبتلا شده است ؛ از بازیگران همچون چارچوبی زنده ویا برای پاسخ دادن به عروسک ها استفاده می شود مانند فیلم پل اکسپرس از ربرت زمکی( ٢٠٠۴). تما شاچی نیز، در مقابل این چیره دستی خلاق ماشین توهم، به خوش باوری متزلزلی تنزل می یابد .
از این روست که سینمای« ویرتوئل » و « سینمای واقعیت » ، هر دو،از ورای کیش حقیقت ، به نقطه مشترکی می رسند؛ در سینمای مستند، همچون سینمای تخیلی، سازنده فیلم، دیگر دنیای ویژه خود را خلق نمی کند و بازیگر، تجلی چنین بینشی نیست و تماشاچی نیز، خود را در این دنیا پیدا نمی کند. از این پس، این واقعیت است که با هم طراز کردن همه عناصر فیلم که در خدمت او قرار دارند، بر هنر هفتم حکمروایی می کند.
آیا در مقابل این تهدید باید آرزو کرد تا سینمای گذشته باز گردد؟ آیا باید به راه حل کلاسیک متوسل شد که دربرخورد با واقعیت های اجتماعی فاصله رارعایت می کرد، اکتفا نمود؟ مثل فیلم زیبای استاد «کوستا گاوراس» تیغه گیوتین که از رمان زیبا و طنزآمیز دونالد وستلاک اقتباس شده است . آیا باید این نیاز همیشگی به یک «حقیقت » سینمایی را که روز به روز سرزنده تر است، مورد انتقاد قرار داد؟ این امر، یعنی نادیده گرفتن این که تماشاچی هر قدر هم کنجکاو دیدن شگردهای تصویری باشد، دیگر ازمعمای چگونه ساخته شدن آن چندان متعجب نمی شود؛ زیرا او با شناختی که ازابزار این فن دارد ( نرم افزار های تدوین فیلم و غیره) به خوبی، هم از چگونگی روند ساخته شدن فیلم (فیلم هایی که در پشت صحنه تهیه می شوند) و هم از مسائل و اتفاقاتی که در حین تهیه یک فیلم به وجود می آید، مطلع است ؛ در حالیکه، سینمای هالیوودی و همچنین سینمای مولف، هردو، در این امر متفق اند که رازهای هنرشان را فقط در دسترس حرفه ای ها قرار می دادند. چگونه می توان از اینکه بیان سینمایی تا به این حد به ما نزدیک و در میان ما حضور دارد، خشنود نبود؟
نوستالژی « مولف – خالق» که مشغولیت فکری حرفه سینما ا ست، تعداد بی شماری از آثار سینمای معاصر را، به سرزمین ارواح تبدیل کرده است ؛ همانطور که امانوئل بوردو (۵) در باره « شارا» ( نوامی کاواز)، « براون بونی» ( ونسان گالو)، یا « قصه ماری و ژولین» (ژاک ریوت) می نویسد، این فیلم ها «ناممکن بودن عجیب زندگان» را نشان می دهند که به بازیگران نیز سرایت می کند ؛ بازیگرانی که نوع بازی شان، تمام قراداد های بازیگری را برهم می ریزد . همانطور که « سرژ دانی » ( منتقد سینما) از پیش حس کرده بود، به نظر می رسد که این سینما، با پرسوناژهای منزوی و گوشه گیر، دکور هایی خالی و متروکه، نهایتا، محکوم است که از داشتن تماشاچی چشم بپوشد؛ اما آیا این امر اجتناب ناپذیر است؟
نخستین پاسخ به این سئوال، از طرف موج نو مطرح شد. با ژان لوک گودار (از نفس افتاده) و تروفو ( چهار صد ضربه) : دوربین به خیابان آمد، پرسوناژهای قهرمان و یا ضد قهرمان، روایت خطی زمان و گفت و شنود ادبی، به نفع نقطه نظر شخصی، بارجوع مکرر به سینمای استادان، کنار گذاشته شد. موج نو، با تقدس زدائی تصویر و عادی کردن آن، امکان دستیابی به آن را برای همگان فراهم کرد. ژان لوک گدار، با صحه گذاشتن بر مرگ سینمای مولف، خودرا به عنوان تاریخ نویس این دوره معرفی می کند و هنری را که پیشنهاد می کند «اثر» مولف نیست، بلکه بیشتر « هنر آدمها» ا ست ، « هنر دل»(۶) است .
از نظر تماشاچی، دیگر کارگردان و بازیگر، لزوما، از« ما بهترانی» نیستند که او، حرکات و رفتار شان را از طریق مجله های آدمهای مشهوردنبال کند. همچنین، با توهم وخیالی قطع رابطه شده است که بر اساس آن، همه آرزو دارند هنرمند شوند. گواه آن نیز تعدد مدرسه های سینمایی و تئاتری است ؛ در حالی که تعداد کمی از این هنرجویان موفق به یافتن شغلی مناسب می شوند (٧) . مبارزات شاغلین سینما وتئاتر، نمایانگر بی ثباتی شغلی آنهاست ووجهه اغراق شده آنها را زیر سئوال می برد. به نظر می رسد که دیگر موقعیت « استثنایی هنرمند » که در مقایسه با شغل های حقوق بگیرمعمولی، تافته جدا بافته ای بود، به پایان رسیده است .
علیرغم مقاومت ها، « سینمای دل» که گودار به آن امیدوار بود، به وجود آمده است. بعضی از کارگردان ها، به جای ناله و زاری از مرگ مولف، با تغییر رابطه شان با بازیگر، گروه فنی و تماشاچی، حیات جدیدی به آن بخشیده اند؛ مثلا عباس کیارستمی (٨) که با غیر حرفه ای ها، سینمایی داستانی می سازد. او، با آنها و با حرکت از واقعیت آنها، که واقعیتی جابه جا شده واز طرف آنها پذیرفته شده است ، و با امتناع از هر نوع کنجکاوی تصویری، پرسوناژهایش را می سازد. صمیمیت با بازیگران به حدی است که حالت طبیعی ای که از آنها به دست می آورد به مراتب «حقیقی تر» از آن چیزی است که در سینمای مستند حاصل می شود . در فیلم « ده» صحنه جر وبحث مادر طلاق گرفته با پسرش درباره انتخاب زندگی شخصی، در اتومبیل، از شدت درستی و دقت، تکان دهنده است . در «طعم گیلاس» خویشتن داری سرباز جوان در شرکت در خودکشی به قدری آدمی را تحت تاثیر قرار می دهد که به سختی می شود باور کرد که او نقش بازی می کند.
کیارستمی، همگانی کردن و خلاقیت را با هم آشتی می دهد؛ بدون اینکه فنون جدید را نادیده بگیرد؛ مثلا استفاده از دوربین های دیجیتالی که او را هر چه بیشتر به بازیگران و مناظر فیلم هایش نزدیک می کند. امتناع او در استفاده از شگرد های غیر طبیعی به منظور کنترل هیجان و احساسات، با سینما گرانی که مانیفست معروف « دگم های ٩۵ » ( ٩) را امضا کردند، مشترک است ؛ مثلا استفاده بی رویه ازموسیقی، زیبایی شناسی « شسته رفت ه» و تراولینگ های چشمگیر و یا اعمال «سطحی و ظاهری» مثل قتل و غیره. در فیلم افسانه ای « فستن»( ١٩٩٨ ) ساخته « توماس وینتربرگ » که بر اساس همین « اصول اخلاقی» ساخته شده است، واقع گرایی،از فیلم مستند فراتر می رود. او در موضوع حساس زنای با محارم، از تولید هرنوع احساس و هیجان اغراق شده پرهیزمی کند. خانواده فیلم « وینتربرگ » وجود داشته است، اما نه به عنوان نمونه خانواده تلقی می شود و نه خانواده ای اسطوره ای است . افشا گری که با آن جشن خانوادگی به آشوب کشیده می شود، ما را به شدت تحت تاثیر قرار می دهد؛ زیرا به هیچ گفتمان خارج از فیلم تکیه ندارد. آنجایی که فیلم مستند «حقیقت گرا» در باره موضوع زنا با محارم از قربانیان می خواهد که در بازی نقش خود اغراق کنند، بازیگران فیلم «فستن» که در موقعیت رسوایی غرق شده اند، آن را زندگی می کنند.

گم نشدن در احساسات نیک و زیبا
با برادران داردن، لوک و ژان پیر( ١٠)، تماشاچی بیشتر با گوشت و پوست عوامل داستان روبرو است تا با عوامل روانی آنها : یعنی بیشتر از آنکه کلمات تعیین کنند که چه چیزی باید ما را تحت تاثیر قرار دهد، این رودررویی جسمی است که حس و هیجان به وجود می آورد و این در کار بازیگران احساس می شود : مثلا « الیویه گورمه» در دوران فیلمبرداری فیلم «فرزند» اکیدا سعی می کرد تا با بازیگر جوانی که نقش قاتل پسرش را بازی می کرد، فاصله نگه دارد تا تنشی واقعی در صحنه به وجود آید.
این پیشرفت ها یی که در شکل به وجود آمده، در محتوی نیز حضور دارند؛ اما، به صورتی پیچیده تر و غیر قابل پیش بینی. ما در اینجا، همچون در خود زندگی، با دو راهی مواجه می شویم. در « طعم گیلاس» ، میل خودکشی سبب می شود تا آگاهی جدیدی به دست آید. در فیلم «من یک آدمکش استخدام کرده ام» (١٩٩١) از کوریسماکی ، ژان پیر لئو، که نقش یک تبعیدی منزوی را بازی می کند، به خاطر عشقی که دیر کشف می شود، از قرار داد قتل خود که شخصا دستورش را داده، صرف نظر می کند. در « زندگی یک معجزه است»( ٢٠٠۴ ) امیر کوستوریکا (١١) ، وقتی که حیوانات حقیر، عمل سرنوشت ساز را متوقف می کنند، ما را با زمان حا ل آشتی می دهند؛ یعنی، آنجایی که جستجوی یک مفهوم (مثلا ناسیونالیسم ، تمایل وذوق هنری و غیره) به نا امیدی منجر می شود . با اینکه مرگ حضور دارد اما پیروز نمی شود، بدون آنکه در « پایان خوش» های ساده دلانه مجعون های هالیوودی سقوط کنیم . در تضاد با نوستالژی سینمای «مولف ستایشگر مرگ » ، از کیارستمی که اعلام می کند « زندگی مهم تر از سینما ست» (١٢) تا برادران « داردن» که تاکید می کنند که برای پرسوناژ پدر فیلم، حضور حیاتی قاتل مهمتر از خاطره فرزند مرده اش است، اصرار بر این است که « زندگی ادامه دارد».
این برتر دانستن زندگی، امتناع از مقوله قربانی بودن را به دنبال دارد؛ زوج عاشق فیلم « زندگی معجزه است » از کلیشه و دیدگاه قالبی در باره جنگ داخلی صرب و بوسنیاک سر باز می زند ؛ روستاییان ایرانی فیلم « زیر درختان زیتون » به جای اینکه مغلوب زلزله شوند، مرده های خود را دفن می کنند ، فوتبال بازی می کنند و خانه هایشان را از نو می سازند.
پرسوناژ اصلی « مرد بدون گذشته » ( ٢٠٠٢ ) ساخته کوریسماکی، که حافظه اش را در اثر حمله ای که به او شده از دست داده است ،زندگی جذابتری، نسبت به زندگی آرام وآسوده قبل از حمله، برای خود می آفریند؛ موقعیت رسمی قربانی، در ورای پرسوناژی که از آن می گریزد، محو می شود . همانطور که پدر فیلم برادران « داردن» با چشم پوشی از انتقام جویی از مرگ پسرش ، خود را وقف عزاداری نمیکند بلکه به انتقال دانایی اش به شاگرد می پردازد : نه فقط به علت قتلی که رخ داده، بلکه به سبب نیاز مشترک به رابطه پدر و فرزندی .
«النور فوشر» در اولین فیلم خود به نام « دختر گلدوز»( ٢٠٠٣ ) ، بین نوجوانی که ناخواسته حامله شده و مادری که در سوگ پسرش به افسردگی مبتلا است و میل به خودکشی دارد، رابطه نزدیکی به وجود می آورد. همانطور که نزد برادران « داردن» چوب و کار با آن، قهرمان های فیلم را گرد هم آورد، در اینجا، پارچه، مهره ونخ های رنگی گلدوزی هنری، تکیه گاه ملاقات دو زن است و موجب می شود تا آن دو حیات را ترجیح دهند.
علیرغم نزدیکی که دراین فیلم ها به وجود می آید، همه آنها از پرداختن به گفتمان « عفوکردن » امتناع می ورزند و در احساسات نیک و زیبا گم نمی شوند. این فیلم ها، بیشتر، آدمهایی را نشان می دهند که دوراز هر نظریه پردازی، راه حل های بدیع و بی سابقه ای پیدا می کنند که در مجموع نمی توان آن را به واقعیتی یگانه، حتی اگر مبارزاتی باشد، تنزل داد.

* تصاویری که واقعیت خارجی ندارند واز طریق فنون کامپیوتری خلق می شوند. م

پی نوشتها:
(١) مراجعه کنید به مصاحبه ماری چیر دوهامل-مولر، رییس هنری جشنواره رئل ، در کایه دو سینما، شماره ۵٩۴اکتبر ٢٠٠۴
(٢)فیلم ترسناک داوید میریک و ادوار سانچز ١٩٩٩
(٣) پنجاه میلیون تماشاچی درپخش تابستان
(۴) زنده باد تلویزیون روزنامه لوموند ، ١٠ اوت ٢٠٠۴
(۵) کایه دو سینما آوریل ٢٠٠۴
(۶) تاریخ ( های) سینما شماره ٣ ، آخرین سکانس ، فیلمی از ژان لوک گدار ١٩٩٨-١٩٨٨
(٧) شارل گسو، رادیو فرانس انتر ٢٩ ژوییه ٢٠٠۴
(٨) کارگردان ایرانی ، برنده نخل طلایی در جشنواره کن ١٩٩٧برای فیلم طعم گیلاس ، که دبیر هیئت داوران دوربین طلایی در جشنواره کن در ماه مه ٢٠٠۵ خواهد بود.
(٩) جنبش سینماگران دانمارکی به همت لارس فون تریر، برای مبارزه با فیلمهای با بودجه های بزرگ و علیه شگرد های تصنعی در سینما
(١٠) دو برادرکارگردان بلژیکی ، سازنده فیلم های قول ١٩٩۶ و رزتا برنده جایزه نخل طلایی در کن١٩٩٩ و بالاخره فیلم فرزند پسر  ٢٠٠٢
(١١) رئیس هیئت داوران در پنجاه و هشتمین جشنواره کن٢٠٠۵
(١٢)در کتاب عباس کیارستمی ، نوشته ، مصاحبات و فیلم نگاری کامل ، انتشارات اتوال، پاریس ١٩٩٧

منبع: ماهنامه لوموند دیپلماتیک 2005 مه
مترجم : آزیتا نیکنام
نویسنده : دونی دوکلو 

مطالب مرتبط