داستان و داستان کوتاه

شعر از لحظات ویژه‌ی زندگی حرف می‌زند، داستان از خود زندگی سخن می‌گوید؛ زندگی با جزئیات و تفصیلاتش، آنچنان که در زمان جاری می‌شود و در حوادث خارجی و مشاعر داخلی ما شکل می‌گیرد. اما داستان با زندگی یک تفاوت اساسی دارد. آن هم اینکه: زندگی از نقطه‌ی خاصی شروع نمی‌شود و به نقطه‌ی معینی نمی‌انجامد، امکان ندارد لحظه‌ای از آن را که در آن حادثه‌ای با همه‌ی مسائل پیرامونش شروع شده است از لحظه‌ی پیشین جدا کرد، زندگی در لحظه‌ی دیگری برای پایان دادن به همه‌ی ماجراهای آن حادثه درنگ نمی‌کند. اما داستان در یک زمان محدود و معین آغاز و پایان می‌یابد، در میان آغاز و انجام این زمان محدود، حادثه یا گروهی از حوادث را دربرمی‌گیرد.

در زندگی علل و عوامل گوناگون دخالت دارند. در آن، حوادث و ماجراها، از روز ازل تا آن سوی ابد، در جهت یک هدف ناشناخته برای انسان، پی‌درپی در جریان‌اند؛ هدفی دور در شاهراه‌های ابد. هر حادثه‌ای خود جزئی از یک حادثه‌ی بزرگ می‌باشد و هر هدفی وسیله‌ای است برای رسیدن به یک هدف بزرگ‌تر و شامل‌تر. زندگی این گونه ادامه می‌یابد و تکرار می‌شود، بدون اینکه به یک هدف معینی در یک نسل یا چندین نسل متوالی برسد و متوقف شود. اما داستان گزینش و چیدن و تنظیم است.

گزینش یک یا چندین حادثه؛ به طوری که در یک زمان محدود شروع می‌شوند و پایان می‌گیرند و هدف خاصی را تداعی می‌کنند و جزئیات این حوادث چنان هماهنگ می‌شوند و ترتیب داده می‌شوند تا آن هدف معین را تصویر کنند. پس داستان، تنها ضبط و ثبت حوادث در یک زمانی بدون شروع و پایان، همچنین تنها خاطره‌نویسی بدون ترتیب و بیان پریشان تأثرات شخصی از حوادث، بدون تنظیم و هماهنگی کامل میان آنها، نیست.

داستان‌نویسی به عکاسی بسیار شباهت دارد. عکاسی لحظه‌ی خاصی از سلسله‌ی لحظه‌های زمانی و احساسی و عاطفی انسان یا اشیا را ثبت، آن لحظه را از سایر لحظه‌ها که پیوسته در سیر و دگرگونی هستند، جدا می‌کند.
داستان نیز چنین عمل می‌کند: یک برش زمانی از زندگی را با تمام حوادث و وقایعی که دارای آغاز و انجام هستند، برمی‌گزیند. سپس جزئیات این تکه‌ی زمانی را چنان تنظیم و هماهنگ می‌کند که به یک پایان و نهایت می‌رسند؛ گویی که در آن برش و تکه‌ی زمانی، زندگی برای یک لحظه‌ی کوتاه قبل از اینکه جریان طبیعی و ادامه‌ی ماجراهایش را دنبال کند به پایان می‌رسد و می‌ایستد. در حالی که در حیات واقعی چنین نیست، زندگی شتابان دامه دارد. همین چیدن و هماهنگ کردن، یک کار هنری است. همین است که داستان‌نویسی را از داستان‌نویسی دیگر، متمایز می‌کند و نمونه‌ها و شیوه‌های متعدد را به وجود می‌آورد.

فرقی نمی‌کند که در این برش زمانی، داستان‌نویسی به یک سلسله‌ی زمانی واقعی بپردازد و حوادثی را که روی زمین واقع شده و شخصیت‌هایی را که در این حیات واقعی زیسته‌اند تصویر کند، یا به برش و سلسله‌ی زمانی خیالی بپردازد، حوادثی را که در جان او اتفاق افتاده‌اند و آدم‌هایی را که در درون او زندگی می‌کنند، به تصویر بکشند. آنچه مهم است، چگونگی راه و روش چیدن و هماهنگ کردن و تنظیم است: اینجا را حذف کنم، آنجا را اضافه کنم، این قسمت را جلو بیاورم، آن قسمت را به آخر ببرم، حادثه‌ها و ماجراها را چه شکلی رهبری کنم، تا اینکه به تصویر خاصی در این برش زمانی برسم؛ و آن را از نوار زمانی که حدی ندارد و در هیچ ایستگاهی نمی‌ایستد، جدا کند و برایش ویژگی خاصی با توجه به نگرش قصه‌نویسی به حیات و جهان بدهد.

آزادی‌ای که داستان از آن برخوردار است، در اینکه تا هر جا که دوست دارد، ادامه داشته باشد، و پیرامون و اطراف ماجرا را هر طور که می‌خواهد، گسترش بدهد و درباره آن بحث کند، از اولین نقطه‌ی موضوعش شروع کند و تمام مسائل جانبی و دور و نزدیک را که به آن مربوط می‌شود، جمع کند، به تعداد معینی از شخصیت‌ها و ماجراها اکتفا نکند و در کنار یک حادثه‌ی بیرونی یا یک خلجان عاطفی درونی، نایستد و… به قصد این شایستگی را می‌بخشد که بیان کاملی از تجربه‌ی عاطفی‌ای که برمی‌گزیند، ارائه بدهد. حال ذات و رنگ و میدان وجودی آن تجربه در زمان و شعور هر گونه که می‌خواهد، باشد.

برای مثال، داستان کوتاه، این آزادی را ندارد. مجبور است خط سیر واحدی را در پیرامون یک حادثه‌ی مشخص یا یک حالت عاطفی معین، یا یک شخصیت خاصی داشته باشد. این گستردگی را ندارد که به همه‌ی عوامل و مسائل پیرامون آنها که در زندگی واقعی جریان دارد، بپردازد. نمایشنامه نیز چنین است. نمایشنامه با زمان نمایش، قید و بندها و امکانات و صحنه و توانایی و مهارت‌‌های هنری بازیگران مقید و محدود می‌شود. این آزادی در حماسه‌سرایی نیز وجود ندارد. چرا که حماسه‌سرایی مقید به تصویر کردن شخصیت‌ها و ماجراهای خارق‌العاده است. زیرا حماسه‌سرایی نوعی شعر است، شعر، همان طور که گفتیم ـ به اوج خوبی نمی‌رسد مگر در فضایی خاص؛ همچنین به خاطر اینکه ذات و طبیعت وجودی حماسه‌سرایی، مناسب زندگی عادی، که خط زمان یکنواختی را دنبال می‌کند، نیست.

بین شعر خوب و داستان خوب، در دنبال کردن گام به گام جزئیات تجربه‌ی عاطفی و تصویر کردن خواطری که از قلب می‌گذرند، تأثیرات همراه با آنها، به طوری که دیگران با صاحب آن تجربیات و خاطرات به طور کامل و آگاهانه شریک شوند، شباهتی هست. اما، میدان عمل قصه در این هدف، گسترده و شامل‌تر است. به خاطر اینکه قصه می‌تواند همه‌ی لحظه‌ها و حالت‌ها را تصویر کند؛ در حالی که شعر مجبور است فقط حالات ویژه و احساسات برتر را بیان کند و علل و عوامل و مسائل پیرامونی مسأله برایش مهم نیست و پراکنده‌گویی و استمرار و پرگویی، از طبیعت بشر به دور است.

به خاطر همین، قصه می‌تواند، در بعضی از لحظه‌ها ـ تا حدی ـ به نیابت از شعر عمل کند، به سطحی تقریباً نزدیک به سطح شعر بالا بیاید؛ اما فقط به اندازه‌ای که حق آن لحظه‌ی کوچک معین را در تنظیم مطالب، ادا کند. حالت‌هایی که شعر بودن را می‌طلبند، توقف‌های گذاری کم‌دوام هستند. اگر آن حالات از سیاق قصه فراتر روند، واجب است که قصه به طبیعت حیات عادی برگردد و با زبان و آهنگ معمولی و مناسب با زندگی معتاد روز، سخن بگوید.

قصه تنها ترکیب آدم‌ها، حادثه‌ها نیست. قصه، قبل از آن، یک اسلوب، شیوه‌ی هنری است. یک شیوه نمایش دادن است، که در آن حادثه‌ها را در جایگاه‌های خود مرتب می‌کند و آدم‌ها را در میدان‌های ویژه‌ی عمل‌شان به حرکت درمی‌آورد. به طوری که خواننده آن را یک زندگی جاری و حقیقی احساس می‌کند. او حادثه‌هایی حقیقی را در حال اتفاق افتادن می‌بیند، آدم‌هایی حقیقی را در تلاش زندگی می‌بیند. از این رو، باید موارد زیر را در برداشته باشد:

1ـ حادثه‌ها را بدون تکلف و عمد و صناعت، به طور طبیعی در کنار هم بچیند و جاری کند؛ انگار که در زندگی واقعی جریان دارند. هر چند همین، یک پندار و تصور است، چرا که حادثه‌ها در زندگی واقعی، در یک مرز خاصی نمی‌ایستند تا به هدف معینی منجر شوند. در حالی که در قصه، آنها چنان هماهنگ می‌شوند که بتوانند غایت و هدف معینی را در زمان محدودی ابراز کنند. اما شایستگی و مهارت قصه‌نویس در این است که آن حوادث را در یک سیاق معین، بدون تکلف و تعمد، چنان جاری می‌کند انگار در زندگی واقعی و طبیعی و معتاد جریان دارند و اتفاق می‌افتند. هر قصه‌نویسی، در چگونگی چیدن حوادث، راه و روش‌ و سبک خاص خود را دارد. یک شرط، شرط عمومی است.

2ـ ترسیم آدم‌ها و شخصیت‌های قصه باید درست و صحیح باشد؛ طوری که تمام نشانه‌ها و خطوط چهره و شخصیت‌ها، آشکار و روشن شود. هر چه نشانه‌ها و خطوط شخصیتی، چه از درون و چه از بیرون و ظاهر جسم او، بیشتر و کامل‌تر نشان داده شود، ترسیم آن شخصیت، کامل‌تر است.

هر قصه‌نویسی، راه خاص خودش را در ترسیم شخصیت‌ها دارد. بعضی از آنها، در ترسیم شخصیت خود، از وصف خطوط خارجی چهره شخصیت کمک می‌گیرند، بعضی از خصوصیات داخلی و روانی او، بعضی از هر دو در کنار هم سود می‌جویند. بعضی از نویسندگان، اجازه می‌دهند که خود حرکات و حوادث، خطوط شخصیتی آدم‌های داستان‌شان را ترسیم و بیان کنند. بعضی هم این دو روش را با هم در استخدام می‌گیرند. در این میان، راه‌های گوناگون دیگری هست، که هر قصه‌نویسی با توجه به مزاج و اشتیاق‌ها و کشش‌های درونی و فرهنگی خود، یکی از آنها را برمی‌گزیند.

نوع حادثه و حجم آن و رنگ شخصیت و عظمت آن مهم نیست. زیرا زندگی با همه‌ی آنها در جریان است. مهم و اساس، راه و شیوه است: شیوه‌ی برخورد با موضوع و سیر در آن، طوری که به ارائه تصویر معینی از زندگی بینجامد؛ انگار که آن زندگی در جاده‌های طبیعی خود جاری است.

چگونگی و راه و روش ترسیم شخصیت‌ها و رنگ‌آمیزی آنها هم اهمیت دارد. اینکه بزرگ‌ترین ارزش ویژگی‌های شخصی آنها را روشن کند، آنها را در میدان‌های گسترده، زندگی نشان دهد، طوری که ویژگی‌ها و توانایی‌هایشان آشکار شود. در نهایت، مهم و اساس، بیان این موارد با عبارت‌ها و الفاظی است که با فضا و سیاق و چگونگی آدم‌های قصه، هماهنگ باشد. اینکه قصه‌نویسی مواد اولیه قصه‌اش را از حوادث بزرگ و درخشان و پرسر و صدا و شخصیت‌های عظیم و متشخص برگزیند یا از حوادث کوچک عادی و شخصیت‌های تکراری و گمنام، یا از هر دو قسم با هم استفاده کند، فرق نمی‌کند. اما تا وقتی که زندگی را در مجرای طبیعی‌اش جاری کند، شخصیت‌ها و حوادثش را همچنان که امثال آنچه در زندگی واقعی حرکت دارند، حرکت بدهد، کاری نکند که ما او را در پشت پرده ببینیم که عروسک‌های کوچک و بزرگش را هر طور که دلش می‌خواهد می‌رقصاند، نه آنگونه که طبایع آن عروسک‌ها و ماجراها ایجاب می‌کند. یعنی گاهی شخصیت‌های خیالی را ببینیم که خیلی طبیعی زندگی می‌کنند و گاهی شخصیت‌های واقعی را شاهد باشیم که تزویر و دروغ در وجودشان محسوس است. این و آن، هر دو، به روش بیان و عرضه و نمایش موضوع، به صداقت یا دروغین بودن تصویر ارائه شده از زندگی و آدم‌ها برمی‌گردد.

راه‌های عرضه کردن و نمایش و بیان داستان متفاوت است. بعضی از قصه‌نویسان، ما را از همان لحظه‌ی اول با شروعی غافلگیر کننده و پرنیرو، برمی‌انگیزند و بیدار می‌کنند. آنها قصه‌شان را با یک تأثر داغ و حرکتی خشن و پرزور یا با منظره‌ای شلوغ شروع می‌کنند، بعضی سخن‌شان را به آرامی و با اشیای عادی آغاز می‌کنند؛ و اهمیتی نمی‌دهند به اینکه ما را از چیز پراهمیتی که اتفاق افتاده یا خواهد افتاد، آگاه کنند. به جای آن، لحظه به لحظه، عواطف ما را از تصویرها می‌کنند و صحنه را در حس ما چنان حک و ترسیم می‌کنند که انگار ما همه‌ی آن را زندگی کرده‌ایم.

همچنان که بعضی از قصه‌نویسان، برای حوادث و عمل شخصیت‌هایشان، زمینه‌ای از مناظر طبیعی یا مصنوعی (مانند دکور صحنه‌ی نمایش) می‌پردازند و بعضی از آنها این زمینه‌پردازی را به چنان مهارت و مرزی می‌رسانند که خواننده فکر می‌کند آن زمینه‌ها، جزئی از شخصیت‌های فعال در فضای قصه‌اند. به خاطر اینکه آنها نسبت به شخصیت‌ها و حوادث و ماجراهای قصه دور و بی‌ارتباط نیستند. این همان ابداع و نوآوری هنری است.

در عین حال، بعضی از نویسندگان، آن مناظر و توصیفات را تنها یک زمینه قرار می‌دهند و بسیاری از نویسندگان، در تجسم و القا کردن اهمیت این مناظر و توصیفات شکست می‌خورند و در نتیجه توصیف و زمینه آنها، حشوی بیش از آب درنمی‌آید، چرا که نمی‌تواند با قصه هماهنگ باشد و تعبیری باشد از چیزی در آن.

برخی از قصه‌نویسان، فضای قصه را از توصیفات مناظر و چشم‌اندازها، خالی می‌کنند، فقط به حادثه یا شخصیت یا هر دو می‌پردازند؛ گویی ماجراها در محیطی مجرد و خالی از زمان و مکان و اشیا، اتفاق می‌افتند و جریان دارند. این طایفه از نویسندگان به نیروی خلاق و درخشانی نیاز دارند تا بتوانند خواننده را در فضا و جو قصه، در اعماق آن، غرق کنند، طوری که در هنگام مطالعه، به محیط خارجی توجهی نکند و از سحر و جذابیت شخصیت و اسارت سیاق و هماهنگی قصه، خارج نشود.

اکنون به عنصر دیگری که در چگونگی قصه نقش دارد می‌پردازیم؛ و آن، ارزش عاطفی است. تاکنون بحث ما از ارزش‌های بیانی بود؛ از شیو‌ه‌ی هنری عرضه و نمایش تدریجی داستان، از راه بیان داستان، کوشیدیم توضیح دهیم که موضوع به تنهایی در ارزش هنری قصه تأثیری ندارد. هر موضوعی شایستگی خاص خود را دارد و آن راه و شیوه‌ی بیان است که ارزش هنری قصه را رقم می‌زند.

اما قصه، آفاق عاطفی‌ای را که موضوع آن قرار می‌گیرد و از خلال سایه‌های آن، حوادث و شخصیت‌ها تصویر می‌شوند داراست. در اینجا چگونگی احساس ما از زندگی، حادثه‌ها و شخصیت‌های زندگی و نمایش‌ها و غایت‌های آن مطرح است. اینجا زاویه‌ی دیدی که نویسنده از آن بر دنیا اشراف دارد، اینجا آن ابعاد تعمقی که قصه‌نویس در روان بشریت و زندگی اطرافیانش و در هستی و آنچه در جهان هستی و آنهایی که در هستی یافت می‌شوند، داشته است، به میان می‌آیند و از همین جا، تفاوت آفاقی که قصه‌نویسان به آنها دست می‌یابند شکل می‌گیرد.

شکی نیست که روش‌های بیانی (روش نشان دادن و راه بیان) ارزش خاص خود را در سنجش بهای واقعی قصه دارند. اما تنها با آنها ارزش کلی و واقعی قصه به دست نمی‌آید، ناچاریم که به آفاق عاطفی قصه و اندازه مطابقت این آفاق با شیوه‌های بیانی قصه توجه داشته باشیم.

بعضی از قصه‌نویسان، حوادث و شخصیت‌ها را با نهایت دقت و مهارت تصویر می‌کنند، اما ما را از محیط این حادثه‌ها و آدم‌های محدود آن دایره‌ی زمانی که اینها در آن جاری هستند، فراتر نمی‌برند. از این نویسندگان، «آندره ژید» است. در کتاب «الباب العتیق و المسفونیه»(1). هر چند در آن عطرها و انعکاسات روحانی به چشم می‌خورد، دیگری «اسکار وایلد» است در کتاب «صوره دوریان جرای و شبح کنترفیل»(2) و «برنارد شاو» در کتاب «جان دارک و تابع الشیطان»(3)

بعضی دیگر از قصه‌نویسان، ما را در آن سوی حوادث، روبه‌رو و چهره به چهره‌ی زندگی قرار می‌دهند. زندگی در تمام ابعادش، قانون‌های جاودانه‌اش، اوضاع و احوال و چگونگی‌هایش، ارزش‌های عام و شاملش.
این نویسندگان، از این شوون به طور مستقیم صحبت نمی‌کنند، بلکه ما را رها می‌کنند تا از خلال تعداد معین و محدود آدم‌هایشان به انسانیت جاوید برسیم. همچنان که در بصیرت و فهم و شعور نویسنده، شکل گرفته است، آن حادثه جز است و کل، این آدم، فردی است و نمونه‌ای.

بعضی از آنها به چنان مرزی از ابداع می‌رسند که نمونه‌های انسانی آنها جاودانه‌تر و زنده‌تر از مخلوقات بشری جلوه می‌کند، حوادث و وقایع آنها، همچون نشانه‌هایی واضح‌تر از حوادث تاریخی، در هستی و روزگار حک می‌شوند. از این نویسندگان می‌توان از «تولستوی» در کتاب «بعث»(3)، توماس هادردی» در «تس» و «جود المغمور» و «داستایفسکی» در «المقامر»(6) و «ارزیباشیف» در «ابن الطبیعه»(7) نام برد.

این سطح کار بدون بحث، از سطح نوع اول، بالاتر و بلندتر است.

این مطالب، ما را در رساندن آنچه که پی می‌آوریم، کمک می‌کند: اینکه قصه‌ همان زندگی است. پس، یک حادثه‌ی محدود و کوچک، به تنهایی میدان قصه نیست. بلکه میدان عمل قصه، حوادث و واقعیت‌های ابدی است؛ همچنان که خود را از میان وقایع گذرا و زمانی، نشان می‌دهند. آدم‌های قصه نیز در همان حال از خلال شخصیت‌های فردی قصه دیده می‌شوند نمونه‌های انسانیت‌اند. این، آفاق یک قصه‌نویس بزرگ است، همان طور که آفاق یک شاعر بزرگ هم چنین است، قصه‌نویس در این موقعیت، یک شاعر است، قصه از نقطه نظر بیان عواطف، رنگی از شعر دارد.

«رستاخیز» و «تس» و «جود گمنام» و «قمارباز» و «فرزند طبیعت» را می‌خوانی، خودت را در مقابل آدم‌ها و حوادثی می‌یابی. هنگامی که قصه‌ها را تمام می‌کنی، خود را در برابر مردم و سرنوشت‌ها می‌یابی. در نهایت، اشخاص و حوادث را فراموش می‌کنی، تنها ضعف و عجز بشر را در برابر نیروهای هستی، غریزه‌ها و شهوات و تلاش‌ها و درگیری‌های زندگی در یادت ثبت می‌کنی، بدون اینکه قصه‌نویس چیزی از این مطلب را به تو بگوید یا در مورد آن فلسفه‌بافی کند. اما حوادث و ماجراها، بی‌اختیار تو را به این موضع عمومی حیات می‌کشانند، که از آفاق قصه‌ای که با حد و مرز زمان و مکان محدود است، وسیع و گسترده‌تر است.

از این نوع قصه، در قصه‌نویسی معاصر عرب ـ البته با مختصر فرقی در سطح و جو ـ قصه‌ی «خان الخلیلی»(8) از «نجیب محفوظ» جوان است.

نفس این شباهت عام، که در خط کلی حرکت به سوی افق‌های بلند ـ حال مسافت بین طبیعت و آفاق بلند، هر اندازه می‌خواهد باشد ـ می‌بینیم، مرا خوشحال می‌کند. این نشانه، نشانه‌ی نویسندگان بزرگ است، قصه و داستان، در ادبیات عرب تازه متولد شده است و در [حال حاضر] آن سطحی که هنر این جوان به آن رسیده است، برایش کفایت می‌کند.

این روزها بعضی از نویسندگان قصه، در دو مورد مبالغه می‌کنند: در اجتماعی بودن قصه و روانکاوی. ما به هیچ کدام از آنها، تا وقتی که در ویژگی کار انسانی، تأثیری نداشته باشند و حقایق هنری قصه را تحت تأثیر خود قرار ندهند، اعتراضی نداریم. هنر فنی باید در محیط خودش زندگی کند. به این ترتیب مبالغه در اجتماعی بودن اثر، ممکن است قصه را به توجیهات مستقیم اجتماعی، یا توقعات جهت‌دار اجتماعی سوق دهد، قصه را از حالت یک کار هنری که حواس هنری انسان را مخاطب قرار می‌دهد، خارج کند، قصه به چیزی در تاریخ طبیعی زندگی، تبدیل شود. اغراق در روانکاوی نیز، قصه را به ضبط و ثبت مشاهدات عینی و جلسه‌ی بحث و بررسی مسائل روانی تبدیل می‌کند. این و آن، هر دو هنر نیستند؛ هر چند شکل ظاهری هنر به خود بگیرند. زمانی نیز، بعضی از نویسندگان کوشیدند قصه‌های رمزی و سمبلیک بنویسند، به معماهایی دست یافتند که نه حیات را ترسیم می‌کرد و نه انسان‌ها را نشان می‌داد. من فکر نمی‌کنم قصه، میدان مناسبی برای سبک سمبلیک باشد؛ هر چند ممکن است، شعر به این سو رو کند.

قصه کاری است آگاهانه و سهم ناخودآگاه و مطالب دور از بیداری ذهن در آن محدود است؛ و به هر حال، این ناهشیاری، در طرح هنری قصه، تأثیری ندارد، در بیان قصه نیز، مگر خیلی کم، تأثیری ندارد. آری، در رنگ‌آمیزی شخصیت‌ها و تصورات و اعمال آنها، کمی اثر دارد. اما در تعبیر و بیان این اعمال و تصورات، تأثیرش بسیار ضعیف و کمرنگ است. به خاطر اینکه بیان در قصه، تمام و کامل نمی‌شود مگر در حالت آگاهی و هشیاری تام نویسنده. در حالی که در شعر، در بعضی از اوقات، بیان تحت تأثیر جریانات ناخودآگاه و ناهشیاری‌ای که آگاهی و بیداری و توجه را برای لحظاتی می‌پوشاند و غرق می‌کند، به وقوع می‌پیوندد و کمال می‌یابد.
اشکالی ندارد که شاعر حالت غامض و پیچیده‌ای را که در عاطفه‌اش دارد و احساس مبهمی را که برایش پیش می‌آید، به رمز و سمبل تعبیر کند و حرف بزند، اما قصه‌نویس، نه! قصه‌نویسی که باید حوادث را برای ما آن گونه که اتفاق افتاده‌اند و آدم‌ها را آن گونه که زندگی می‌کنند و زندگی را آن گونه که جریان دارد تصویر کند ـ هر چند زندگی قهرمان‌های اساطیر مورد نظر باشد ـ چگونه می‌تواند سبک رمز و سمبل را در پیش بگیرد و ما را در غموض و ابهام، زندگی را پیچیده و در مه و ابر، رها کند؟! مگر اینکه با تعمد و تکلف، چنین کاری را انجام بدهد.

لحظه‌های غامض و مبهم در نفس شاعر هم همیشگی نیستند؛ و شاعرانی که همه‌ی حیات آگاهانه‌شان را در مه و ابهام زندگی می‌کنند، بسیار کم‌اند؛ و اگر شاعری از درک و دریافتی که در نفسش واضح و آشکار و روشن نشده باشد، حرفی بزند و آن را به رمز و سمبل بیان کند، قابل قبول است. اما اینکه قصه‌نویسی، مقطع بلندی از زندگی را با آدم‌ها و حوادث گوناگونی در زمان‌های مختلف، با رمز و سمبل تصویر کند، این تعمد و تکلف است. حال، بگذریم از تضاد و مخالفتی که با طبیعت قصه ـ که تفصیل و تبیین است ـ و میدان عمل طبیعی آن دارد.

البته، اینکه داستان کوتاهی، رمزی باشد، مانعی ندارد. چرا که داستان کوتاه، گاهی فقط تصویر مجرد یک حالت روانی است (مثل شعر) و حالت مجرد روانی، سمبل و رمز را برمی‌تابند. ولی تصویر و بیان عده‌ای از حوادث و عده‌ای از آدم‌ها و دوره‌ی کاملی از یک زندگی و در یک فضای رمزی، به نظر ما، با طبیعت حوادث و زندگی و آدم‌ها، ناسازگار می‌آید، چیزی است که اراده‌ای بر آن تحمیل شده و آن را از راه طبیعی و واقعی‌اش، خارج ساخته است.

هیچ چیز فاسدکننده‌تر از خارج شدن کار هنری از طبیعت و سرشتی که راهش را به آن الهام می‌کند، نیست؛ همچنان که اگر راه خود [طابق النعل بالنعل] از یک روش سابق و تثبیت شده (کلیشه شده) که شکل‌ها و قالب‌های معین دارد، بگیرد به این آفت مبتلا می‌شود. همین ـ به طور اجمال ـ عیب مکتب‌ها و سبک‌های هنری نیز هست.
اکنون می‌ماند زبان قصه. ارزش و دوام هر کار ادبی در مطابقت و هماهنگی ارزش بیانی آن با ارزش عاطفی‌اش است؛ و همچنین در استفاده از ابزارهای هماهنگ و سازگار با طبیعت آن کار ادبی، راه و سیر خاص آن را دارد. «قصه»، همان طور که گفتیم، تصویر و بازتابی است از زندگی در محیط طبیعی آن. در این محیط، فضاها و چگونگی عواطف، فرق دارند. از همه‌ی این ملاحظات و مقدمات، روشن می‌شود که زبان قصه، شایسته است یک زبان نثری باشد، نه شعری؛ مگر در لحظه‌های ویژه‌ای که در آن، شعور و عاطفه، فیضان می‌کند و اوج می‌گیرد و به حالت هیجان می‌رسد، یا اینکه نویسنده بخواهد، توصیفی از طبیعت و مانند آن، در لحظاتی از اشراق و رؤیا و اندوه و تیرگی که در سیاق قصه وجود دارد، ارائه کند.

وقتی هر کسی در قصه، با زبان خودش، بر حسب سطح فکری و موقعیت اجتماعی و چگونگی خاص خودش حرف بزند، زبان قصه، کامل‌تر خواهد بود.

چرا که در این صورت خواننده را در فراموش کردن نویسنده، بیشتر کمک می‌کند؛ و خواننده احساس می‌کند که زندگی به طور طبیعی در پیش روی او جریان دارد، نه اینکه آن را بر اساس یک تنظیم عامدانه، نمایش می‌دهند.
گاهی نویسندگان در رام بودن و انعطاف‌پذیری زبان عربی برای همه‌ی سطوح فکری و عاطفی، دچار مشکل می‌شوند. چرا که زبان عربی در طبیعت و ذات خود، زبان خواص است. ولی باید اذعان کرد که این انعطاف‌پذیری و شکل‌گیری، بر حسب حالات لازم ـ بدون اینکه زبانی از سرشت و اسلوب‌های ذاتی‌اش خارج شود ـ امکان‌پذیر و شدنی است. بهترین مثالی که بر این انعطاف و استعداد زبان عربی می‌توان زد، شیوه‌ی «مازنی» در کتاب «ابراهیم نویسنده» و «ابراهیم دوم» و خیلی دیگر از داستان‌هاست. این، کاری است که باز هم می‌شود انجام داد، به شرط اینکه نیت درستی داشته باشیم و با کاری جدی، کسالت و تنبلی را دور بیاندازیم.

اما داستان کوتاه، چیزی است غیر از زمان، داستان کوتاه، قصه‌ی کوتاه نیست، نامیده شدنش به Short Story خالی از مسامحه نیست. شاید بهتر این باشد که در زبان عربی برای نامیدن رمان؛ از واژه‌ی «روایت» استفاده کنیم تا در بین این دو لفظ فاصله بیندازیم و از سهو و اشتباه بپرهیزیم.

داستان کوتاه، یک رمان کوچک نیست. حجم داستان کوتاه، طبیعت و سرشت آن را مشخص نمی‌کند؛ و تفاوت آن با رمان، تنها به حجم نیست. بلکه به چیزهای دیگری در ذات و میدان عمل آن دو برمی‌گردد.

رمان، برهه‌ای از زندگی را با همه‌ی وابستگی‌ها و جزئیات و مسائل پیرامونی و پیچ و خم‌هایش مطرح می‌کند و شخصیتی یا چند شخصیت را در میدان بزرگی از زندگی به تصویر می‌کشد. پس باید محل ولادت این شخصیت و همه‌ی آنچه که او را در خود احاطه کرده‌اند و همه‌ی آنچه را که برای او اتفاق می‌افتند، لحظه به لحظه و پله به پله وصف کند. همین طور، به آدم‌های پیرامون او برسد و ماجراهایی را که در سر راه او قرار می‌گیرند، توصیف و تحلیل کند.

در سیاق رمان ـ مرحله به مرحله ـ شخصیت‌های تازه و منظرهای طبیعی و حوادثی را که در جریان قصه پیش می‌آیند و حوادث و برنامه‌ها و تمایلات فرعی‌ای که بر آنها عارض می‌شود، ـ که به طور کلی همه‌ی آدم‌ها و حادثه‌ها و مناسبت‌ها و چشم‌اندازهایی را که با جریان اصلی رمان به نحوی ارتباط پیدا می‌کنند، شامل می‌شود ـ تا وقتی که پرداختن به اینها از روی تکلف و تعمد نباشد، باید توصیف و تحلیل شوند.

اما داستان کوتاه، به دور یک محور می‌چرخد، یک خط سیر دارد، از زندگی شخصیت‌هایش جز یک محدوده‌ی بسیار کوتاه یا حادثه‌ای ویژه، یا یک احساسی معین را، شامل نمی‌شود.

پراکندگی و پرداختن به همه‌ی مسائل پیرامونی یک حادثه و یک شخصیت را، هنگامی که دور از شخصیت اساسی و اصلی و حالت عاطفی و احساس اساسی باشد و نگاه را متوجه چیزی دیگری بکند، نمی‌پذیرد.
در رمان، برای حوادث، ناچار از داشتن آغاز و فرجامیم، تا به یک هدف از پیش تعیین شده برسد. اما در داستان کوتاه، آغاز و فرجامی از این گونه، شرط نیست. داستان کوتاه، فقط حالت روانی‌ای را که به شخصی در لحظه‌ای عارض شده است، توصیف می‌کند؛ و اگر آن را طوری که القاگر و مؤثر باشد، تصویر بکند، وظیفه‌اش را انجام داده است. (هدفش را به پایان برده است).

گاهی داستان کوتاه، حادثه‌ای را که اثر معینی در چارچوب زندگی معینی دارد، مطرح می‌کند، دارای آغاز و انجامی است. اما این آغاز و فرجام، در داستان کوتاه شرط نیست و نبود آن خللی به داستان نمی‌رساند، به طور کلی، حادثه در داستان کوتاه، از آخرین و کم‌اهمیت‌ترین عناصر داستانی است.

از آنجا که داستان کوتاه قبل از حادثه و شخصیت بر نیروی القا و تأثیرگذاری و تصویر تکیه دارد، پس ناچار است که از همان لحظات اول، راهی را که بتواند تأثیری قوی و القاگر داشته باشد، انتخاب کند؛ و به یک تعبیر، به واژگانی مانند شعر، که با تصویرها و ایماژها و سایه روشن معنایی وسیع و آهنگین پیچیده شده باشد، اعتماد کند. چرا که فرصتی زمانی داستان کوتاه برای تصویر و القا، محدود است، استواری و محکمی حوادثی که رمان را غنی می‌کنند، در تمرکز و جهش، بر آن واجب می‌شود. به همین دلیل، داستان کوتاهی که حرکتی کند و عباراتی سرد و بی‌روح دارد، موفق نمی‌شود و سقوط می‌کند. چرا که داستان کوتاه به تمامی باید در یک حرکت سریع و بیانی درخشان و پرتوانداز و تأثیرگذار، متمرکز باشد. اما این، به آن معنا نیست که در گرم ساختن فضای داستان و زیبا و برجسته کردن بیان آن، تعمد به خرج بدهیم. بلکه به این معناست که داستان را از نقطه‌ای زنده شروع کنیم و واژگان و جملات و عبارات، در حد امکان و لزوم، رنگی از بیان شعری داشته باشند؛ نه اینکه داستان را با حادثه‌ای پوچ و بی‌ارزش و بیانی ساده و سست، شروع کنیم تا بعدها، به حرارت و جهش برسیم. اینجا فرصت کم است و پایان نزدیک و زمان محدود.

گاهی داستان کوتاه، در القا و تأثیر قوی و سریع، به حد توانایی یک شعر می‌رسد؛ و در نهایت، انسان را به یک احساس مطابق و مبهم می‌رساند، که در آن، حوادث جزیی و معانی تفصیلی فراموش می‌شوند؛ همچنان که قطعه‌ی خوبی از شعر و موسیقی، این کار را می‌کند.

چنین حالات عاطفی و احساسی را در داستان‌های کوتاه نوسندگان زیر به یاد دارم:

«رجل للبحر»(9) از «ه . ا . مانهود» در مجموعه‌ای که «زیات» از ادب فرانسه گردآورده است. یا داستان کوتاه «دفن روجرمالفن» از «ناثانییل هورتورن»، در مجموعه‌ای که «مازنی» از ادب انگلیسی گرد آورده است، داستان کوتاه «الصت»(10) از «آندریوف» در مجموعه‌ای که «عبدالرحمن صدقی»، تحت عنوان «رنگ‌هایی از عشق» فراهم کرده است. یا داستان کوتاه «حارس المناره»(11)، که «سینکوکز» در مجموعه‌ی «خطاهای هفتگانه علی ادهم» آورده است. یا داستان کوتاه «الاحمر» از سامرست موآم، در مجموعه‌ی «باران‌هایی برای بانویی خوشبخت». داستان کوتاه «رساله من امره مجهوله»(12) از «زفایج»، در مجموعه‌ی «نیشخندهای کوتاه»؛ که محمد قطب جمع کرده است. یا داستان کوتاه «لیرضی امراته»(13) از توماس هردی، در همان مجموعه. از گونه در زبان عربی، می‌توان از داستان کوتاه «قندیل ام هاشم»(14) از یحیی حقی و «وسوسه الشیطان» از عبدالحمید جوده السحار نام برد.

اینها حاوی حالت‌های پراحساسی هستند که تا سطح بلندترین حالت‌های عاطفی که در روح من خلجان داشته‌اند و من با خواندن آثار شعرای بزرگ به آنها رسیده بودم، صعود می‌کنند.

شاید این برای نویسندگان داستان کوتاه روشن شده باشد که انسان یک سطح نهایی نشاط و دریافت هنری دارد؛ چیزی که آنان پیوسته سعی می‌کنند به آن دست بیابند (البته اگر این موهبت قسمت و روزی شود). همچنین، شاید این برای بیشتر خوانندگانی که داستان کوتاه می‌خوانند، روشن شده باشد که داستان کوتاه، با توجه به طبیعت و ذات آن، می‌تواند انسان را به افق‌هایی عروج دهد.

و شاید بتوانیم ـ البته در حد یک پیشنهاد ـ بگوییم: اقصوصه، قصه، روایت (رمان). به این ترتیب داستان کوتاه «اقصوصه» و روایت همان خواهد بود که در وصف و تعریفشان، صحبت کردیم. اما، قصه، به تنهایی در وسط این دو واقع خواهد شد. (باز هم حجم مورد نظر نیست. چرا که حجم چیز مهمی نیست. ولی فضایی را که قصه شامل آن می‌شود، شروعی خواهد بود و پایانی؛ مانند روایت (رمان). اما قصه، وسعت رمان را نخواهد داشت و سطح وسیعی از زندگی و شخصیت‌ها و حوادث را، مانند رمان، در بر نخواهد داشت. بلکه محور کوچک و محدوده‌ی تنگی از شخصیت‌ها و حادثه‌ها و احساسات را فرا خواهد گرفت.

برای مثال، در این معنا، می‌توان از «باب الضیق»(15) «آندره ژید» و «مقامر»(16) «داستایفسکی» یاد کرد. با وجود اینکه در حجم، هر دو مانند هم‌اند، اما در محتوا و چگونگی محیط و حوادث و آدم‌های داستان‌، با هم متفاوت‌اند. «باب الفیق» مثال خوبی است برای قصه، با همان روش واحدش. چرا که تصویر یک عشق ویژه در یک شخص خاص است. در حالی که «مقامر»، با وجود کوچکی‌اش، تعداد زیادی از آدم‌ها و حادثه‌های جانی را در بردارد، که کنار قهرمان داستان مطرح‌اند… با این همه، این فقط یک پیشنهاد است.

پانوشت‌ها:
1ـ دروازه تنگ و سمفونی روستایی.
2ـ تصویر دوریان‌گری و شبح کنترفیل.
3ـ ژاندارک و پیرو شیطان.
4ـ رستاخیز.
5ـ «جود» گمنام.
6ـ قمارباز.
7ـ فرزند طبیعت.
8ـ کاروانسری خلیلی.
9ـ مردی برای دریا.
10ـ سکوت.
11ـ نگهبان گلدسته.
12ـ رساله‌ای درباره امری ناشناخته.
13ـ تا زنش را راضی کند.
14ـ فانوس ام هاشم.
15ـ در تنگ
16 قمارباز.

منبع: ماهنامه ادبیات داستانی 1383 سال یازدهم، شماره 77 ـ 78، اسفند 82؛ فروردین 83
نویسنده : سید قطب
مترجم : صابر امامی

مطالب مرتبط