سیاست دولت و صنایع فرهنگی

شکل اولیه‌ی متن حاضر در سال 1983 برای گروه سیاست اقتصادی شورای لندن بزرگ تهیه گردید. متن مزبور که درمباحثات عمومی شورای لندن بزرگ ارائه شد از جمله مقالاتی درمورد استراتژی صنعتی بود که این شورا اندکی پیش از انحلال به دست دولت توری – که با آن سر خصومت داشت- تهیه کرده بود. طبیعتاً چنین استراتژی‌ای خیلی زود استیلای صنایع فرهنگی را بر اقتصاد این شهر برملا ساخت. متن حاضر شیوه‌هایی را برای اندیشه در باره‌ی این واقعیت قابل توجه پیشنهاد می‌کند.

I
دستمایه قرار دادن مفهوم صنایع فرهنگی به عنوان مفهومی محوری برای تجزیه و تحلیل فعالیت فرهنگی و سیاست فرهنگی دولت، به معنی موضع‌گیری علیه کل سنت تجزیه و تحلیل آرمان‌گرایانه‌ی فرهنگ است. در این سنت که نمونه‌ی انگلیسی آن از جمله توسط ریموند ویلیامز در کتاب فرهنگ و جامعه به خوبی ترسیم شده است، فرهنگ به مثابه‌ی حوزه‌ای جدای از حوزه‌ی تولید مادی و فعالیت اقتصادی – و غالباً درتعارض فعال با آن – تعریف می‌گردد.
این نکته برای مقاصدی که در نوشته‌ی حاضر داریم حائز اهمیت است؛ زیرا به طور کلی سیاستهای فرهنگی دولت از دل همین سنت سربرآورده است. مداخله‌ی دولت در شکل اعطای کمک مالی به دلایل زیر توجیه شده است: 1- فرهنگ، واجد ارزشهای ذاتی در زمینه‌ی ارتقاء کیفیت زندگی یا دیگر زمینه‌هاست که در تعارض اساسی با نیروهای تجاری بوده و در معرض خطر نابودی به دست این نیروهاست؛ 2- نیاز به این ارزشها جنبه‌ی همگانی داشته و از شایبه‌های طبقاتی، جنسی، و قومی به دور است. 3- بازار نمی‌تواند این نیاز را برآورده سازد.
یک مؤلفه‌ی مهم دیگر این ایدئولوژی، قائل شدن جایگاه محوری و ویژه‌ای برای «هنرمند خلاقی» است که الهامات و ارزشهای وی، که خود از نوعی منبع بسیار ژرف و تردید ناپذیر نبوغ، الهام یا استعداد مایه می‌گیرد، سرچشمه‌ی ارزش فرهنگی به شمار می‌آید. با قرار دادن هنرمندان در کانون عالم فرهنگ، آنان را تکریم و غرق در طلا نکرده‌ایم؛ چرا که تهیدستی هنرمند خود، یک عنصر ایدئولوژیک نیرومند در این تلقی از فرهنگ شناخته می‌شود. در واقع بدین ترتیب مسئله‌ی سیاستگذاری را تأمین مخاطب برای آثار هنرمندان دانسته‌ایم و نه برعکس. اگر نتوان مخاطبانی را دست کم به قیمت و در حجمی یافت که پشتیبان فعالیت خلاق ]هنرمندان[ باشند، در این صورت بازار مقصر قلمداد می‌گردد و شکاف موجود به وسیله‌ی کمک مالی دولت پوشانده می‌شود.
یادآوری این نکته حائز اهمیت است که بیشتر چپ روانی که این دیدگاه غالب در زمینه‌ی فرهنگ را نخبه‌گرایانه دانسته و به معارضه با آن برخاسته‌اند خود، اگر نه آشکارا، دست کم به تلویح سایر مفروضات همین سنت را پذیرفته‌اند. در واقع به اعتقاد من علت محدود بودن موفقیت این دسته در تغییر مضمون مباحثات عمومی و رخوت عمیقی که در آن گرفتار آمده‌اند تا حدودی همین است.
نتیجه‌ی تسلط این سنت سیاستگذاری فرهنگی، کاهش مداخله‌ی دولت در حوزه‌ی فرهنگ و محدود شدن کامل این مداخله به فرایندهایی بوده است که دولت قادر به تصرف یا کنترل آنهاست. زیرا هر چند این سنت، بازار را مردود می‌شمارد، خواه ناخواه این بازار است که بیشتر نیازها و چشمداشتهای فرهنگی مردم را به صورت کالا و خدمات تأمین می‌کند. اگر از تحلیل این فرایند فرهنگی کوتاهی کنیم، نه فرهنگ زمان خودمان را خواهیم شناخت و نه فرصتها و مشکلاتی را که این فرهنگ مسلط برای سیاستگذاران دولت مطرح می‌سازد.
اگر رقم 8/673 میلیون پوند اعتبارات دولتی مصروف در کتابخانه‌ها، موزه‌ها، نگارخانه‌ها و دیگر فعالیتهای فرهنگی در انگلیس در فاصله‌ی 2- 1981 (جدول 1) را با رقم 5538 میلیون پوندی که در سال 1982 از سوی مصرف کنندگان برای تفریح، سرگرمی و آموزش هزینه شده است (جدول2) و نیز با کل هزینه‌ی تبلیغات در رسانه‌ها در همین سال که برابر 3216 میلیون پوند بوده است (جدول 4) مقایسه کنیم، می‌توانیم در مورد بزرگی نسبی هزینه‌های بخش عمومی در فعالیتهای فرهنگی و هزینه‌های خصوصی بازار به برآوردی دست پیدا کنیم.
از سوی دیگر، تجزیه و تحلیلی که حول مفهوم صنایع فرهنگی سازمان یافته باشد توجه ما را دقیقاً به تسلط بخش بازار خصوصی معطوف می‌سازد. در این تحلیل، فرهنگ که به عنوان تولید و انتشار معانی نمادین تعریف می‌گردد، نوعی فرایند مادی تولید و مبادله شناخته می‌شود که جزو فرایند‌های اقتصادی گسترده‌تر جامعه بوده، با آنها ویژگیهای مشترک بسیاری داشته،‌ به وسیله‌ی همان فرایندها نیز معین می‌شود.
بر این اساس، عبارت «صنایع فرهنگی» در مقام یک اصطلاح تشریحی، اشاره به آن دسته نهادهایی در جامعه‌ی ما دارد که برای تولید و انتشار نمادهای تبلور یافته در قالب کالاها و خدمات فرهنگی، از شیوه‌های تولید و سازماندهی خاص شرکتهای صنعتی استفاده می‌کنند، و به علاوه، نمادهای مزبور را همچون کالای تجاری محسوب می‌دارند. این نهادها شامل روزنامه‌ها، مؤسسات انتشار کتاب و نشریات ادواری، استودیوهای ضبط موسیقی، منتشر کنندگان نوارهای موسیقی، سازمانهای ورزشی تجاری و .. هستند. درتمامی این فرایندهای فرهنگی، مشخصاً در جایی شاهد کاربرد وسایل سرمایه‌بر و تکنولوژیک برای تولید و توزیع انبوه، تقسیم بسیار توسعه یافته‌ی کار و روشهای سلسله مراتبی سازماندهی مدیریت به قصد بیشینه ساختن سود یا دست کم دستیابی به بهره‌وری هستیم. این گونه کاربرد اصطلاح «صنایع فرهنگی» را بدان دلیل کاربرد تشریحی می‌خوانیم که تشریح کننده‌ی ویژگیهایی است که در فرایند‌های فرهنگی تمامی جوامع صنعتی- اعم از سرمایه‌داری یا سوسیالیست- می‌توان آنها را سراغ گرفت. در چارچوب کاربرد تشریحی اصطلاح صنایع فرهنگی باید تمایز دیگری را که آدورنو قائل شده است خاطر نشان سازیم. آدورنو، که خود وضع کننده‌ی این اصطلاح است، میان دو دسته صنایع فرهنگی قائل به تمایز است: اول صنایعی که برای تولید و توزیع کالاها و خدماتی از تکنولوژی و شیوه‌های سازماندهی صنعتی استفاده می‌کنند که خود آنها‌ (همچون کتابها و نوارها) با ابزارهای عمدتاً سنتی یا ما قبل صنعتی تولید می‌شوند؛ و دوم صنایعی که خود قالب فرهنگی آنها نیز صنعتی است (مانند روزنامه، فیلم، و برنامه‌های تلویزیونی). به خاطر داشتن این تفکیک ضروری است، زیرا این دو نوع صنایع معمولاً به روابط تولیدی و سازمانهای اقتصادی متفاوتی منجر می‌شوند.
البته اصطلاح «صنایع فرهنگی» را به شیوه‌ی تحلیلی نیز می‌توان به کار برد و بدان ترتیب توجه خود را روی اثرات فرایند فرهنگی در درون شیوه‌ی سرمایه‌داری تولید کالاها و خدمات فرهنگی‌ای متمرکز ساخت که توسط نیروی کاری که خود نیز یک کالاست به عنوان یک کالای تجاری تولید و توزیع می‌شوند. نکته‌ی کلیدی در اینجا، آن است که چون صنایع و شرکتهای فعال در بخش فرهنگ بر سر 1. منبع محدود درآمد قابل مصرفِ مصرف‌کنندگان 2. منبع محدود در‌آمدهای تبلیغاتی 3. میزان محدود زمان مصرف 4. نیروی کار با یکدیگر رقابت دارند، لذا این بخش همچون یک کلیت اقتصادی یکپارچه عمل می‌کند.

II
با به حد اشباع رسیدن مصرف ضروریات اساسی همچون خوراک و پوشاک، نسبت هزینه‌های مصرفی مربوط به کالاها و خدمات فرهنگی در کل هزینه‌ها به آرامی افزایش یافته است. اما این افزایش حد و مرزی داشته است. بررسیها نشان می‌دهد که این هزینه‌ها نه تنها به طور کلی، بلکه از این جهت نیز که هزینه‌های افراد و خانواده‌ها هماهنگ با درآمد آنان افزایش نمی‌یابد باید هزینه‌هایی کشش‌ناپذیر باشند. این مسئله احتمالاً با محدود بودن زمان مصرف این گونه کالاها و خدمات ارتباط دارد.
جدول 4 نشان دهنده‌ی رابطه‌ی نزدیکی است که میان کل هزینه‌ی تبلیغات از یک سو و هزینه‌های مصرفی و تولید ناخالص ملی از سوی دیگر وجود دارد. از سال 1952 به این سوءهزینه‌های تبلیغاتی حدود 15/1 تا 94/1 درصد هزینه‌های مصرفی و بین 89/0 تا 43/1 درصد تولید ناخالص ملی را تشکیل داده است. به علاوه از لحاظ ارزش واقعی، رقم کل هزینه‌های تبلیغاتی با افزایش تنها 431 میلیون پوند ظرف بیست سال گذشته تا حدود زیادی و از سال 1964 تا 1976 واقعاً ثابت مانده است. با توجه به بالا بودن سطح تبلیغات نسبت به تولید ناخالص ملی در انگلیس در قیاس با دیگر اقتصادهای اروپایی، محدود بودن منبع درآمدهای تبلیغاتی آشکار می‌گردد.

IV
برای بیشتر مردم مصرف فرهنگی، محدود به اوقات فراغت آنهاست که ضروریات مادی کار و استراحت حدود آن را مشخص می‌سازد. چنانچه یک هفته‌ی کاری را شامل 45 ساعت جابه‌جایی و 48 ساعت استراحت فرض کنیم، در هر هفته 75 ساعت باقی می‌‌ماند که باید تمامی دیگر فعالیتهای فرد ظرف آن صورت گیرد. به طور متوسط هفته‌ای 20 ساعت صرف تماشای تلویزیون می‌شود.
مصرف فرهنگی از آن جهت زمان‌بر است که رایج‌ترین و مردمی‌ترین شکل فرهنگ، یعنی فرهنگ روایی و معادل موسیقایی آن بر پایه‌ی دخل و تصرف در خود زمان استوار است و به همین واسطه در برابر هر گونه تلاش برای افزایش بهره‌وری زمان مصرف شدیداً مقاومت می‌کند. این کمیاب بودن زمان مصرف چند مسئله را توضیح می‌دهد:
1. رقابت شدیدی که در بخش فرهنگ بر سر جلب مخاطبان وجود دارد.
2. تمایل به متمرکز ساختن مصرف فرهنگی در منزل و کاهش زمان جابه‌جایی.
3. افزایش شدید هزینه‌ی واحد هر دقیقه مصرف، خصوصاً به واسطه‌ی افزایش سرمایه‌گذاری روی سخت‌افزار داخلی و عدم افزایش زمان کاربرد چنین سخت افزاری.
این مسئله‌ در بررسیهای اخیر سوئد نشان داده شده است. برای نمونه در سوئد در فاصله‌ی سالهای 1970 و 1979 زمان مصرف شده برای گوش دادن به موسیقی تنها 20 درصد ولی هزینه‌ی آن 86 درصد افزایش یافت و هزینه‌ی هر ساعت گوش دادن به موسیقی 55 درصد بیشتر شد.

V
صنایع فرهنگی مختلف در یک بازار واحد بر سر نیروی کار با هم رقابت دارند. فیلمسازان، نوازندگان موسیقی یا متخصصان منفرد الکترونیک ممکن است در فعالیت خویش از عرصه‌ی فیلم به تلویزیون و از آنجا به نمایشهای زنده منتقل شوند. ممکن است مهندس الکترونیک درتولید مصنوعات ]فرهنگی[ یا پخش برنامه‌‌های رادیویی و تلویزیونی به فعالیت بپردازد. روزنامه‌نگار ممکن است در روزنامه‌ها، نشریات ادواری، رادیو یا تلویزیون سرگرم کار شود.
این یکپارچگی بازار نیروی کار در سازمانهای صنفی بازتاب یافته است. اتحادیه‌ی تکنسینهای سینما، تلویزیون و حوزه‌های مربوطه نیروی کار را درعرصه‌ی فیلم، تلویزیون و رادیو سازماندهی می‌کند و اتحادیه‌ی ملی روزنامه‌نگاران، متکفل سازماندهی نیروی کار در عرصه‌ی روزنامه‌‌ها، مجلات، کتاب، رادیو و تلویزیون است. اعضای اتحادیه‌ی نوازندگان موسیقی، در عرصه‌های فیلم، رادیو، تلویزیون و ضبط موسیقی و نیز اجرای برنامه‌های زنده و غیره فعالیت دارند.
در نتیجه‌ی همین سطح بالای یکپارچگی و ادغام شدگی بخش فرهنگ، هر گونه تغییر در یک کانال تلویزیونی جدید همچون کانال 4، بازار پخش برنامه، فیلم و تبلیغات را به طرق مشخصی از نو سازمان می‌دهد. بالاتر از این، حتی این گفته در مورد شبکه‌های کابلی و ماهواره‌ای نیز صادق خواهد بود. رواج یک مکمل رنگی جدید برای جنبه‌های مالی سایر انتشارات پیامدهایی دارد، ولی ممکن است اثرات غیر مستقیمی نیز بر درآمد سرویسهای پخش برنامه نیز داشته باشد. درمورد مداخله‌ی دولت نیز همین حکم صادق است. باید آگاه بود که ممکن است در حال اجرای یک بازی با حاصل جمع صفر باشیم و لذا در آنِ واحد همه‌ی گزینه‌ها به روی ما گشوده نباشد.
یک نمونه‌ی جا افتاده‌ی این تقابل و راه‌های تأثیر‌گذاری پویش بخش خصوصی بر بخش عمومی، رابطه‌ی میان شبکه‌ی تلویزیون مستقل (آی‌تی‌وی) و بنگاه پخش برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی انگلیس بی‌بی‌سی‌ است. از آنجا که انحصار تبلیغات تلویزیونی در دست آی‌تی‌وی است و عموماً تقاضای چشمگیری برای این کالا وجود دارد، لذا افزایش ساعات پخش برنامه سراسر دنیا، در جهت افزایش ساعات پخش برنامه اعمال فشار کرده و موفقیتهایی نیز به دست آورده است. از طرف دیگر، افزایش ساعات پخش برنامه برای بی‌بی‌سی به افزایش هزینه‌ها بدون هر گونه افزایش درآمدی می‌انجامد. اما به دلیل لزوم رقابت برای جلب بیننده، بی‌بی‌سی ناچار ازتبعیت از آی‌تی‌وی شده است و بدین ترتیب اگر قرار بر حفظ توازن میان بخشهای عمومی و خصوصی باشد، با فشار فزاینده‌ای در جهت صرف اعتبارات عمومی بیشتر در عرصه‌ی پخش برنامه‌ی همگانی روبه‌رو خواهیم بود.

VI
سرشت اقتصادی خاص صنایع فرهنگی را می‌توان بر حسب گرایشهایی کلی تبیین کرد که در زمینه‌ی تولید سرمایه‌دارانه‌ی کالا – البته همراه با اصلاحاتی که به واسطه‌ی ویژگیهای خاص کالا‌های فرهنگی پذیرفته است – وجود دارد. برای مثال، شاهدیم که رقابت موجب سودجویی از طریق افزایش بهره‌وری، البته در قالبهای، مشخص می‌شود.
در قلب کالای فرهنگی نوعی تضاد نهفته است. از یک طرف، گرایش بسیار بارزی به سمت افزایش سهم بازار یا تعداد مخاطبان، که شکل خاص همین سهم بازار در بخش فرهنگ است، وجود دارد. این مسئله را می‌توان بدین شکل توضیح داد که چون به طور کلی یکی از ارزشهای کاربردی فرهنگ، نو یا متفاوت بودن آن است، لذا نیاز ثابتی به خلق تولیدات جدیدی وجود دارد که همگی به یک معنا نمونه‌ی اولیه هستند. به عبارت دیگر، کالای فرهنگی در برابر آن فرایند همگن‌سازی، که خود یکی از نتایج مادی هم‌ارزی انتزاعی مبادله است و موجب می‌شود کالا شکل دهنده‌ی چشمداشتها باشد مقاوم است. این گرایش به نوآوری در تولید فرهنگی، به طور کلی بدین معناست که هزینه‌های باز تولید نسبت به هزینه‌های تولید جزیی است (برای مثال هزینه‌ی تکثیر نوار در مقایسه با هزینه‌ی ضبط اولیه بسیار ناچیز است). به همین دلیل، حاشیه‌ی سود هر فروش اضافی گرایش به افزایش دارد و این خود موجب شده است که به عنوان استراتژی مرجح بیشینه‌سازی سود گرایش نیرومندی به سمت بیشینه ساختن شمار مخاطبان پا بگیرد.
از طرف دیگر، کالای فرهنگی در جریان استفاده از بین نمی‌رود. خواندن یک کتاب یا دیدن یک فیلم توسط من موجب کاهش دسترسی شما به آن نمی‌شود. افزون بر این ، فرآورده‌های فرهنگی گذشته همچنان به حیات خود ادامه می‌دهند و می‌توان آنها را با سهولت و هزینه‌ی ناچیزی از نو بازتولید کرد. به همین دلیل ایجاد کمبودی که شالوده‌ی قیمت را تشکیل می‌‌دهد دشوار بوده است و بنابراین کالاهای فرهنگی (و به دلایل فنی، برخی خدمات همچون پخش برنامه) به سمت شرایط یک کالای عمومی گرایش دارند.
در واقع می‌توان مشاهده کرد که مصرف‌کنندگان درمواردی که کالاهای فرهنگی رسماً به عنوان یک کالای عمومی قلمداد نمی‌شود با اقدام به تکثیر گسترده‌ی غیر مجاز، عملاً با این کالاها چنین برخوردی دارند. این مسئله را می‌توان در حال حاضر در حوزه‌ی نوارهای موسیقی، کاستهای ویدئو و کتابها مشاهده کرد. (باید یادآور شد که این مسئله نیز به نوبه‌ی خود به تضاد دیگری باز می‌گردد که در حوزه‌ی فرهنگی میان تولید‌کنندگان سخت‌افزارها و نرم‌افزارهای فرهنگی وجود دارد و من بعداً به اختصار متعرض آن خواهم شد. آنچه موجب دشوار شدن کنترل تکثیر غیر مجاز می‌‌گردد، پاگرفتن بازاری از تکنولوژی ارزان قیمت بازتولید است). بنابراین، برخلاف گرایش به سمت به حداکثر رساندن تعداد مخاطبان، به ناچار برای ایجاد کمبود برخی استراتژ‌ی‌ها به قصد محدودسازی تصنعی دسترسی ]به کالاهای فرهنگی[ تکوین یافته است.
گرایش به سمت به حداکثر رساندن شمار مخاطبان موجب گرایش مشهود به سمت ایجاد سطح بالایی از تمرکز، بین‌المللی شدن و مالکیت متقاطع رسانه‌ها در صنایع فرهنگی می‌گردد. استراتژی‌های محدودسازی دسترسی به کالاهای فرهنگی اشکال مختلفی به خود گرفته است:
1. انحصار یا کنترل نیمه انحصاری مجاری توزیع که گاه همچون عرصه‌ی پخش برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی با دولت نیز ارتباط پیدا می‌کند. در اینجا اغلب می‌توان رابطه‌ی نزدیکی میان منافع تجاری و کنترل دولت یافت.
2. تلاش برای متمرکز سازی فرایند انباشت حول تأمین سخت افزار فرهنگی –همچون دستگاه‌های رادیو و تلویزیون، دستگاه‌های پخش صوت و دستگاه‌های ویدئو و غیره- که دراین بین مانند نخستین روزهای پاگرفتن پخش برنامه در انگلیس، برای جلب مشتری باید لزوماً برنامه‌ها را با زیان فروخت. منطق رواج تلویزیونهای کابلی در انگلیس یک نمونه از همین مسئله است.
3. تولید مخاطبان به عنوان کالایی برای فروش به دست اندرکاران تبلیغات که خود حوزه‌ای است که در آن نرم‌افزار فرهنگی صرفاً به عنوان یک کالای جانبی مطرح است. ثابت شده که این موفق‌ترین راه‌حل است. هم افزایش نسبت درآمدهای حاصل از فروش در بازار مطبوعات و نشریات ادورای که به رشد روزنامه‌ها و مجلات رایگان منجر شده است و هم گسترش مستمر آن دسته از سرویسهای پخش برنامه که نیازهای مالی آنها صرفاً از محل آگهی‌های تبلیغاتی تأمین می‌گردد نشانه‌هایی از این امر است.
4. تولید کالاهایی که پیوسته نیازمند مصرف دوباره‌اند و اخبار نمونه‌ی جاافتاده‌ی آنهاست.
5.

VII
سومین ویژگی کلیدی کالای فرهنگی از سرشت ارزشهای کاربردی آن مایه می‌گیرد. احراز آشکار این ارزشها با هر درجه‌ای از دقت دشوار بوده و ظاهراً تقاضا برای آنها نیز به همان میزان ناپایدار است. همان‌گونه که پیشتر یادآور شدیم، فرهنگ بیش از همه عرصه‌ی ابراز تفاوتهاست. در واقع برخی از تحلیل‌گران معتقدند که کالاهای فرهنگی، کالاهای موقعیتی محضی هستند که ارزش کاربردی آنها مشخص کننده‌ی تفاوتهای اجتماعی و فرهنگی است. هر چند این جنبه از فرهنگ، شایسته‌ی تحلیل عمیق‌تر و گسترده‌تری است ولی در اینجا تنها باید یک نتیجه‌گیری کنیم و آن اینکه پیش‌بینی تقاضا برای هر فراورده‌ی فرهنگی واحد ناممکن است. بر این اساس اگر صنایع فرهنگی بخواهند بازار پایداری داشته باشند، ناچار از برقراری ارتباط با مخاطبان یا مردمی هستند که به آنها نه یک کالای فرهنگی واحد، بلکه فهرستی از کالاهای فرهنگی عرضه کنند تا از این راه تا حدودی از مخاطرات بازار در امان بمانند. برای نمونه، در صنعت ضبط از هر نُه صفحه‌ی گرامافون موسیقی پاپ تنها یکی و از هر شانزده نوار ویدئو نیز تنها یکی سودآور است و تا 50 درصد سود، مربوط به 3 درصد از تولیدات است. به همین ترتیب در عرصه‌ی فیلم، از 119 فیلمی که در سال 1979 در بازار انگلیس به روی پرده آمد 10 فیلم اول 32 درصد و 40 فیلم اول 80 درصد فروش گیشه را از آن خود کردند.
بنابراین، گرایش به سمت به حداکثر رساندن تعداد مخاطبان، لزوم ایجاد کمبود مصنوعی از طریق کنترل دسترسی به کالاهای فرهنگی و لزوم وجود فهرستی از کالاهای فرهنگی، ما را به نکته‌ی محوری این تحلیل می‌رساند: کانون اصلی قدرت و سود نه تولید فرهنگی بلکه توزیع فرهنگی است. کلید تکثر فرهنگی همین دسترسی به توزیع است. فرایند فرهنگی دست‌کم به همان اندازه که حول تولید مصنوعات و نمایشهای فرهنگی دور می‌زند به تولید مخاطبان نیز مربوط می‌شود. در واقع به همین دلیل است که تأکید بر تولید‌کنندگان فرهنگی که پیشتر یادآورش شدیم تا این حد زیانبار است.
باید در داخل صنایع فرهنگی و کل فرایند فرهنگی، اهمیت کارکرد یا نقشی را بازشناسی کنیم که من تا یافتن واژه‌ای بهتر به آن عنوان تدوینگری می‌دهم؛ نقشی که نه تنها شامل خلق فهرستی از کالاهای فرهنگی موفق طبع مخاطب یا مخاطبان مشخص می‌باشد، بلکه در عین حال متضمن همخوان ساختن هزینه‌ی تولید این فهرست با قدرت هزینه کرد مخاطب نیز هست. این نقش را ممکن است فرد یا مؤسسه‌ای عهده‌دار شود که نامهای مختلفی همچون ناشر، کنترل‌کننده‌ی کانال تلویزیونی، توزیع کننده‌ی فیلم و … برخود داشته باشد. این نقشی حیاتی است که بسیاری از تحلیل‌گران فرهنگی آن را به طور کامل نادیده گرفته‌اند؛ نقشی که به اندازه‌ی نوشتن یک داستان بلند یا کارگردانی یک فیلم، خلاق و سازنده است. افزون بر این، تدوینگری نقشی که در قلب فرایند فرهنگی هر جامعه‌ی واجد پراکندگی جغرافیایی و تقسیم پیچیده‌ی کار وجود دارد .
با در نظر گرفتن این عوامل مختلف، اکنون در موقعیتی هستیم که می‌توانیم بفهمیم چرا فرایند‌های فرهنگی مسلط جامعه‌ی ما ]=انگلیس[ و شیوه‌های سازماندهی آنها به صورت فعلی است. فهرست مطالب روزنامه‌ها و جدول برنامه‌های رادیو و تلویزیون نوعی مونتاژ یا سرهم بندی از عناصری است که برای طیف هر چه وسیع‌تری از خوانندگان، مخاطبان جذابیت دارند. ایجاد سطوح بالای تمرکز در صنعت بین‌‌المللی فیلم، ضبط صدا و تصویر و انتشارات، پاسخی به همین مسئله‌ی عرضه‌ی فهرستی از کالاهای فرهنگی به مخاطبان است. غلبه‌ی شبکه‌های تلویزیونی همگانی نیز نتیجه‌ی کارایی چشمگیر آنها به عنوان یک واسطه‌ی توزیعی و نیز صرفه‌جوییهای ناشی از مقیاس است که این پدیده به همراه دارد.
به همین دلیل باید با این تصور که تکنولوژهای جدید تلویزیون کابلی و دستگاه‌های ویدئو در حال چند پاره‌کردن بازار و نه تغییر کانون نیمه انحصاری قدرت هستند با احتیاط برخوردکرد، زیرا این چندپارگی به لحاظ اقتصادی تنها تا حدود معینی می‌تواند پیش رود.

VIII
همانگونه که خاطرنشان ساختم، قدرت در بخش فرهنگ حول توزیع یا مجاری دسترسی به مخاطبان تمرکز می‌‌یابد. در همین جاست که نوعاً شاهد بالاترین سطح سرمایه‌بری، تمرکز و چند ملیتی شدن مالکیت، جریان داشتن فرایندهای کلاسیک کارصنعتی و مناسبات کلاسیک تولید همراه با اشکال سازماندهی صنفی مربوط به آن هستیم . این ویژگیها را به اعلا درجه می‌توان در تولید سخت‌افزار توزیع فرهنگی به ویژه سخت‌افزارهای تولید داخل، دید. این بخش یک بخش فرعی است که هر چه بیشتر تحت سلطه‌ی چند شرکت ژاپنی همچون ماتسوشیتا، سونی، سانیو، توشیبا و هیتاچی و نیز شرکتهای ایستمن کداک، فیلیپس و آرسی‌اِی قرار می‌گیرد. بزرگ‌ترین شرکت انگلیسی از این نوع، امپراتوری ماکسول است.
درمرحله‌ی بعد، کنترل کنندگان اصلی مجاری توزیع نرم‌افزار فرهنگی مطرحند که غالباً پیوند تنگاتنگی نیز با شیوه‌های مشخص بازتولید همچون تکثیر نوارهای موسیقی یا چاپ روزنامه دارند. در رسانه‌های غیر چاپی هم شاهد سطح بالایی از تمرکز و بین‌المللی شدن ]مالکیت[ و سلطة شرکتهای امریکایی هستیم که خود ناشی از بزرگی حجم بازار داخلی ایالات متحده است. در اینجا نیز برخی از همان شرکتهای مطرح در عرصه‌ی سخت افزار همچون شرکتهای‌ آر‌سی‌ای، تورن، یی‌ام‌آی، و فیلیپس را می‌بینیم که شرکتهایی مانند وارنر، سی‌بی‌اس، تایم لایف، گلف‌وسترن، و ام‌سی‌اِی بدانها پیوسته‌اند. چند ملیتی شدن مالکیت رسانه‌های چاپی به واسطه‌ی وجود مانع زیان پیشرفت محدودی داشته است. با این وجود، جدای از سطوح بالای تمرکز در بازار ملی انگلیس که در آن کنترل 74 درصد انتشار روزنامه‌ها در دست سه گروه قرار دارد،] باید توجه داشت که [ دوتا از همین گروه‌ها یعنی نیوز اینترنشنال و ریداینترنشنال (که هم اکنون به شرکت ماکسول تعلق دارد) دارای منافع خارجی عظیمی نیز هستند.
در این حوزه، گرایش رو به رشدی که به عنوان دنباله‌ی اصل عرضه فهرستی از کالاهای فرهنگی به مخاطبان مطرح می‌باشد، تشکیل مجموعه‌های چندرسانه‌ای است. نمونه‌های این مجموعه‌ها در انگلیس شرکتهای پیرسون- لانگمن و رابرت ماکسول است که در چندین رسانه دارای منافعی می‌باشند و همین به آنها امکان می‌دهد تا هم از یک محصول فرهنگی واحد- خواه فیلم، کتاب یا یک قطعه موسیقی- در چند رسانه استفاده کنند و هم علاوه بر سرشکن کردن مخاطرات اقتصادی درمیان طیفی از انتخابهای مشتریان در یک رسانه‌ی واحد، آن را در میان کل طیف انتخابهای فرهنگی مشتریان نیز سرشکن کنند. مسلماً توسعه‌ی این گونه مراکز قدرت فرهنگی نیز موانعی بر سر راه ورود اعضای جدید به بازار ایجاد می‌کند.
در گرداگرد این مراکز قدرت، گروه‌های اقماری قرار دارند. این گروه‌های اقماری ممکن است شرکتهای کوچکی مانند شرکتهای تولیدی مستقلِ مرتبط با کانال 4 باشند یا فعالان فرهنگی منفردی همچون روزنامه‌نگاران، نویسندگان، بازیگران و کارگردانان تکرو. در این بخشهای اقماری شاهد سطوح بالایی از ناامنی، سطوح پایینی از سودآوری و تشکل در اتحادیه‌ها، و نبود یا ضعف سازمانهای صنفی هستیم. در اغلب موارد به نیروی کار اصلاً دستمزدی پرداخت نمی‌شود، بلکه در ازای پرداخت حق‌التألیف تمام حقوق مادی آنها را می‌خرند.
وجود این بخش اقماری وابسته، نقش بسیار مهمی برای صنایع فرهنگی دارد؛ زیرا به آنها این امکان را می‌دهد تا بخش اعظم هزینه و مخاطرات تحقیق و توسعه‌ی فرهنگی را از دوش خود برداشته و برگرده همین بخش استثمار شده تحمیل کنند و البته برخی از آنها را نیز از کیسه‌ی بیت‌المال مورد حمایت قرار دهند. همچنین وجود این بخش، صنایع فرهنگی را قادر می‌سازد تا بدون پذیرش خطر ناآرامی نیروی کار یا تحمل هزینه‌ی حقوق ایام بیکاری یا بازنشستگی، پیوسته به منبع عظیمی از نیروی کار خلاق فرهنگی دسترسی داشته باشند. وقتی خود این فعالان، از روی اراده و به نام آزادی این یوغ را به گردن می‌اندازند، اقبال از آنها روی بر‌می‌تابد و این چیزی است که در اغلب موارد رخ می‌دهد.

IX
پیش از پرداختن به مسائل خاص لندن و مداخله‌ی بخش عمومی در بخش فرهنگی، باید به عنوان آخرین سؤال، یک پرسش تحلیلی کلی دیگر را نیز مطرح سازیم: آیا در قبال رابطه‌‌ی میان بازار و فرایند فرهنگی باید چه ایستاری اتخاذ کرد: در این زمینه یک سنت کلی وجود دارد که معتقد به دشمنی ذاتی فرهنگ و بازار است و من در آغاز این نوشته بدان اشاره کردم. این دیدگاه در داخل سنت سوسیالیستی به واسطه‌ی مخالفتی که این سنت با شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری دارد به شدت تقویت می‌شود.
اما به گمان من، تفکیک مفهوم بازار از مفهوم شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری یعنی از یک ساختار مشخص مالکیت و از ویژگیهای خاص ناشی از کار به عنوان یک کالای بازاری، و خدمات فرهنگی، بازار بسیار چیز ارزشمندی است، البته مشروط بر آنکه مشتریان با قدرت برابر وارد آن شوند و تمرکز قدرت مالکیت نیز کاهش یافته، کنترل شده یا برطرف گردد. اما باید به روشنی بدانیم که ازمیان رفتن قدرت و اختیاراتی که به مالکان خصوصی و مالکیت نامسئول دولتی سپرده شده است لزوم وجود کارکردی را که بدان عنوان تدوینگری دادم، قطع نظر از انجام انفرادی یا دسته‌جمعی این کارکرد، از میان برنمی‌دارد. همچنین باید تأکید کنیم که حتی در شیوه‌ی تولید سرمایه‌داری هم بازار در بزنگاه‌های تاریخی تعیین کننده همچون یک نیروی فرهنگی رهایی بخش عمل کرده است. از جمله این موارد، به وجود آمدن داستان بلند و روزنامه به دست طبقه‌ی متوسط بالنده در قرن هجدهم و تشکیل باشگاه‌های کارگری و رسمیت یافتن ایام تعطیلی برای طبقه‌ی کارگر در قرن نوزدهم است.
در واقع نمی توان گفت که بازار فرهنگی انگلیس، که طی 150 سال گذشته به صورت جایگزین تمامی اشکال حمایت توسعه یافته است، به واسطه‌ی تجارت مآبی عوامانه، نابودکننده‌ی فرهنگ متعالی بوده یا فرهنگ اصیل طبقه‌ی کارگر را سرکوب کرده است. باید این بازار فرهنگی را به صورت جدال پیچیده‌ی آزادی و کنترل برای کسب برتری دید که از جمله، تجزیه و تحلیل نقش برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی و سنت سرویس عمومی بی‌بی‌سی را تا این حد دشوار می‌سازد.
تجزیه و تحلیل صنایع فرهنگی، لزوم جدی گرفتن مسئله‌ی کمیابی و بنابراین مسئله‌ی تخصیص منابع فرهنگی و نیز مسئله‌ی مخاطبان را- اینکه آنان چه کسانی هستند، چگونه شکل گرفته‌اند و به چه نحو می‌توان بهترین خدمات را به آنان رساند- به ما نشان می‌دهد. زیرا باید گفت که تنها جایگزینی که برای بازار به وجود آورده‌ایم- البته به جز پخش برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی- به طور معمول یا صرفاً در خدمت سلایق و عادات موجود طبقات مرفه بوده و یا شکل جدیدی از فرهنگ عمومی را ایجاد کرده است که هیچ مخاطب مردمی ندارد. فعالان فرهنگی برای تنها مخاطبی که می‌شناسند، یعنی برای دیوان سالاران فرهنگی، دست به آفرینش فرهنگی می‌زنند؛ دیوانسالارانی که هزینه‌ی این آفرینش فرهنگی را می‌پردازند و حتی اگر به فعالان فرهنگی ناسزا هم بگویند باز در حال تبدیل شدن به نقطه‌ی اتکای روانی همان فعالان هستند.

X
گروه سیاستگذاری اقتصاد (EPG) در نتیجة کاری که برای جلسات رسیدگی دولت به مسألة تلویزیون‌های کابلی و استراتژی صنعتی لندن انجام داده، بخش فرهنگی را به عنوان عرصة اصلی مداخلة احتمالی شورای لندن بزرگ (GLC) مشخص ساخته است. علت این تشخیص یکی اهمیت ذاتی بخش فرهنگی برای اقتصاد لندن است و دیگری آنکه شورای لندن بزرگ از طریق بودجة هنرها و سرگرمی‌ها پیشاپیش مداخلة چشمگیری در این بخش دارد که اگر قرار از لحاظ تأمین دسترسی مردم شهر لندن به فرصت‌های فرهنگی بیشترین ثمره را در بلندمدت به بار آورد باید در پرتو پویایی اقتصادی کل بخش فرهنگی برنامه‌ریزی گردد.
به دلیل نقش تاریخی لندن به عنوان یک پایتخت ملی و نیز پایتخت یک امپراتوری، صنایع فرهنگی به شدت در لندن، که حالت قطب بازار ملی و بین‌المللی را دارد، تمرکز یافته‌اند. در حال حاضر، چاپ و نشر، بزرگ‌ترین بخش تولیدی لندن است. این بخش در سال 1978 تعداد 112300 نفر را در استخدام داشته و ناشران کتاب 34 درصد تولید خویش را به خارج صادر کرده‌اند. مهندسی الکترونیک نیز که تأمین‌کنندة زیرساخت انتقال فرهنگ است، با در استخدام داشتن 99300 نفر دومین بخش تولیدی بزرگ [لندن] است. این دو بخش در مجموع یک‌سوم نیروی کار تولیدی لندن را به خود اختصاص می‌دهند.
یک بررسی جدید گروه سیاستگذاری اقتصادی (EPG) نشان می‌دهد که در لندن حدود 50,000 نفر در استخدام صنعت پخش برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی، فیلم و ویدئو هستند و حدود 30 درصد کل فروش گیشة سینماهای انگلیس در لندن بزرگ صورت گرفته است. 20,000 نفر دیگر در بخش تبلیغات به کار مشغولند که 59 درصد نیروی کار تبلیغی کل انگلیس را تشکیل می‌دهند.
مؤسسه تحقیقاتی اشتغال در دانشگاه وارویک، در بررسی بهار 1982 خود پیرامون اقتصاد و اشتغال برآورد کرده است که در فاصلة سال‌های 1980 و 1990، حوزة تولید ادبی، هنری و ورزشی از جهت اشتغال، سریع‌ترین نرخ رشد را خواهد داشت و بر تعداد شاغلین در این حوزه در سطح کل انگلیس 30 درصد یا 132000 نفر افزوده خواهد شد.
پیامدهایی که تحلیل بالا برای سیاست فرهنگی دولت دارد تا حد زیادی در دستور کار بین‌المللی قرار دارد. شورای اروپا در آوریل 1980 کنفرانسی در مورد نقش دولت در قبال صنایع فرهنگی برگزار کرد و همچنان نیز سرگرم کار در این زمینه است. در سال 1978 یونسکو اجرای یک برنامه‌ی تحقیقات تطبیقی را در باب صنایع فرهنگی تصویب کرد. در نتیجه‌ی این تصمیم در ژوئن 1980 نشستی از کارشناسان در باره‌ی «جایگاه و نقش صنایع فرهنگی در توسعه‌ی فرهنگی جوامع» در مونرآل تشکیل شد و متعاقب آن در ژوئیه‌ی 1982 کنفرانس جهانی در باره‌ی سیاستهای فرهنگی در مکزیک برگزار گردید.
اخیراً دولت فرانسه یک صندوق سرمایه‌گذاری برای صنایع فرهنگی ایجاد کرده است که هدف از آن اولاً کمک به این صنایع در رقابت با تولیدات خارجی، به ویژه تولیدات امریکایی در بازار داخلی، و ثانیاً رخنه به بازارهای صادراتی است.
در دومین گزارش جدید هیئت مشورتی دولت انگلیس در زمینه‌ی تکنولوژی اطلاعات، تمامی اشکال نرم‌افزار به صورت نوعی بازار بین‌المللی در حال رشد توصیف شده است که انگلیس می‌تواند به خوبی از آن بهره‌برداری کند. این گزارش نیز به دلایلی مشابه با دلایل ابتکار فرانسه، خواهان حمایت دولت از توسعه‌ی به اصطلاح اطلاعات قابل مبادله از جمله سرگرمیها شده است.
محرک پاگرفتن این رویکردهای جدید در قبال سیاست فرهنگی دولت تا حدودی وقوف به اهمیت اقتصادی فزاینده‌ی بخش فرهنگ و تا حدودی نیز نارساییهای ملموس رویکردهای سنتی در قبال سیاست فرهنگی می‌باشد که در بهترین حالت همچون درمانی سرپایی و موقتی بوده است که تقریباً هیچ مناسبتی با سلامت بیمار نداشته است. این رویکردهای جدید تا حد زیادی تلاشی است برای سرپا نگه داشتن ساختار عمدتاً قرن نوزدهمی رویه‌ی فرهنگی که اکثریت شهروندان کاملاً نسبت به آن بی‌تفاوتند.
حال واکنش ما باید چه باشد؟ اینک باید چه نوع پرسشهای سیاستگذارانه‌ای را مطرح سازیم؟

1- به دو دلیل باید مباحثات، انرژی سازمانی و منابع مالی را به سمت پخش برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی جهت دهیم:
الف) پخش برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی به دلیل نسبت بالای وقت و پولی که از مشتریان صرف آن می‌شود و نیز از آنجا که در نتیجه‌ی همین تمرکز توجه مشتریان هم مستقیماً و هم به طور غیر مستقیم، اصلی‌ترین حامی فرهنگ است، قلمرو اصلی رویه‌ی فرهنگی معاصر را تشکیل می‌دهد. برای مثال بی‌بی‌سی هر ساله حدود 105 میلیون پوند بیشتر از شورای هنرها صرف حمایت از فعالان فرهنگی به معنی دقیق کلمه می‌کند. علاوه بر این، موفقیت فیلمها، نوارها و کتابها هر چه بیشتر به عرضة آنها در برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی بستگی پیدا می‌کند. در واقع میزگردهای تلویزیونی و رادیویی، که اشکال ویژه‌ی برنامه‌های امروزی هستند، اینک جزء لاینفک دستگاه بازاریابی سایر رسانه‌ها گشته‌اند.
ب) پخش برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی در حال حاضر شکل عمدة مداخله‌ی دولت در فرایند فرهنگی است. تنها درآمد بی‌بی‌سی در سال 1982 بالغ بر 6/563 میلیون پوند بود که تقریباً با تمامی دیگر هزینه‌های فرهنگی دولت از جمله‌ هزینه‌های کتابخانه‌ها و موزه‌های عمومی برابری می‌کرد. اما چنانچه درآمدهای آی‌تی‌وی و آی‌ال‌آر را نیز، که به ترتیب برابر با 2/820 و 20 میلیون پوند بود- بدان دلیل که هزینه‌ی این دو سازمان اخیر تحت کنترل شدید مقام مستقل سخن پراکنی (IBA) و هیئت مدیره‌ی کانال 4 قرار دارد- در محاسباتمان منظور کنیم در این صورت به نوعی مقیاس حقیقی برای سنجش وزن برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی به عنوان یک شیوه‌ی مداخله‌ی دولت در فرهنگ خودمان دست خواهیم یافت. بنابراین دفاع از این حوزه‌ی عمومی در برابر تهدیدات ناشی از ابتکار فعلی دولت در زمینه‌ی تلویزیونهای کابلی و نیز فعلیت بخشیدن به امکانات پاسخگویی واقعی دولت، که وجود برنامه‌های رادیویی و تلویزیونی امکان آن را فراهم می‌سازد، از اولویت بالایی برخوردار است.

2-هزینه‌های مصروف در کتابخانه‌های عمومی معادل بیش از 50 درصد کل هزینه‌های عمومی در حوزه‌ی فرهنگ و نسبت به مراتب بالاتری از هزینه‌های مراجع محلی است. نسبت چشمگیر و رو به رشدی از این هزینه‌ها صرف دستمزد کارکنان و ساختمانها می‌شود. بنابراین منطقی است که بخواهیم از این داراییها حداکثر استفاده را به عمل آوریم. برای نمونه، شاید لازم باشد که کتابخانه را به صورت نمایشگاه‌های فیلم و ویدئو، مجاری توزیع کالاهای فرهنگی و مراکز بازاریابی خدمات فرهنگی درآوریم.

3-باید از این پس رسانه‌ها را به طور جداگانه مد نظر قرار ندهیم. بخش عمومی نیز باید از صرفه‌جوییهای ناشی از مقیاس و اندیشه‌ی عرضه‌ی فهرستی از کالاها به مخاطبان استفاده نماید. به طور مثال، ابتکارات جوامع محلی برای فروش کتاب را باید با سیاستهای ناظر بر توسعه‌ی محلهای نمایش فیلم و ویدئو در جوامع محلی، نمایش هنرها و اجرای هنرهای نمایشی هماهنگ ساخت. بدین ترتیب توزیع کتابها، نوارها، نشریات ادواری، فیلمها و ویدئو‌ها را باید به عنوان یک مسئله‌ی واحد مورد تجزیه و تحلیل قرار داد.

4-باید مداخلات خود را نه حول تولید، بلکه روی توزیع در وسیع‌ترین معنای آن متمرکز سازیم. به عبارت دیگر، لازم است متخصصانی برای تحقیق و بازاریابی در مورد مخاطبان بخش عمومی تربیت کرده و راه‌هایی برای قرار دادن گزینه‌های فرهنگی قوی در دسترس افراد و گروه‌ها به وجود آوریم؛ گزینه‌هایی که این سرویسهای توزیع، فعالان فرهنگی را قادر به پاسخگویی به آنها کنند و شاید به آنها کمک نمایند که تا حد بیشتری به خود اتکایی نزدیک شوند. این ظاهراً بر گرایش فعلی که به سمت تشویق تولید کالاها و خدمات فرهنگی در حدی بیش از تعداد مخاطبان است ترجیح دارد.

5-اگر جداً خواهان بهبود دسترسی گروه‌های محروم مانند زنان و اقلیتهای قومی به تولید فرهنگی هستیم باید با همکاری اتحادیه‌های مربوطه، با شرکتهای فعال در صنایع فرهنگی پیرامون سیاستهای آموزشی و استخدامی‌شان به گفتگو بپردازیم. ولی این مسئله‌ای را مطرح می‌سازد که نمی‌توان آن را ندیده گرفت. هیچ کس حق آن را ندارد که یک فعال فرهنگی باشد. تعداد این گونه فعالان همواره محدود خواهد بود. توهم دسترسی آزاد، در حال حاضر تنها به واسطه‌ی بالا بودن سطوح بیکاری و اشتغال حاشیه‌ای دوام آورده است. محدودیت دسترسی بهایی است که باید برای شرایط و ضوابط بهتر پرداخت کنیم. این گفته به همان اندازه که در مورد بخش خصوصی صدق می‌کند در مورد آن دسته فعالیتهای فرهنگی نیز که اعتبارات آنها را بخش عمومی تأمین می‌کند صادق است. بنابراین، این دسترسی را چگونه، برمبنای چه معیاری و توسط چه کسانی باید کنترل کرد؟

6-آیا گرایشهای فرهنگی خاصی، به ویژه گرایش به تمرکز مصرف فرهنگی در منازل، وجود دارد که ما ناتوان از مقابله با آنها باشیم. شورای لندن بزرگ باید در مورد نحو‌ه‌ی پاسخگویی به کاهش بارز حضور مردم در سینماها و چشم‌انداز تعطیلی گسترده‌ی سینماها در لندن بزرگ تصمیم‌گیری کند. آیا باید دولت متکفل اداره‌ی این سینماها شود و در این صورت، اگر نمی‌توان تعداد سینما روها را از نو زیاد کرد به چه دلیل دولت باید چنین کند؟ شاید در صورت تقویت انتخابهایی که مردم در منازل خود دریافت می‌کنند، منابع به نحو بهتری مصرف گردد.

7- آیا باید به نفع وضع نوعی مالیات فرهنگی بر تبلیغات مبارزه کنیم؟ تبلیغات به دلایلی که پیشتر مطرح شد منبع قاطع و روبه رشد اعتبارات فرهنگی است. تبلیغات نوعی مجرای تأمین اعتبار است که تولید و توزیع فرهنگی را به شیوه‌های خاصی سازمان می‌دهد که مستقیماً پاسخگوی تقاضاهای مخاطبان نیست. به ویژه تبلیغات به مصرف فرهنگی طبقات مرفه به میزان بیشتری خدمت می‌کند. بنابراین، دلیل نیرومندی به نفع اتخاذ استراتژی باید از طریق اجاره‌های مختلف و مالیات کانال 4 به اجرا درآید و به وسیله‌ی آن، هزینه‌های تبلیغات در جهت حمایت از آن دسته فعالیتهای فرهنگی که تبلیغات پشتیبان آنها نیست از نو توزیع گردد. مسئله، ایجاد مکانیسمهای مناسبی برای این مقصود است.

جدول 1. هزینه‌های فرهنگی دولت در انگلیس در فاصله‌ی 2-1981 (به میلیون پوند)
دولت مرکزی مراجع محلی مجموع
کتابخانه‌ها 1/39 5/320 6/359
موزه‌ها و گالریها 3/76 7/60 0/137
دیگر تسهیلات فرهنگی 6/97 6/79 2/177
مجموع 0/213 8/460 8/673

نسبت چشمگیری از هزینه‌ها، به ویژه هزینه‌های مراجع محلی، به کتابخانه‌ها اختصاص یافته است. شایان توجه است که در شهر لندن بزرگ، دولت به ازای هر نفر از مردم هزینه‌ای را صرف تسهیلات فرهنگی غیر از موزه‌ها و گالریها می‌کند که نزدیک به 5 برابر همین هزینه‌ها در هر منطقه‌ی دیگری از انگلیس است. از رقم سرانه‌ی 469 پوند در سال 2-1981 مبلغ 336 پوند را حوزه‌های انتخابیه و 133 پوند بقیه را شورای لندن بزرگ(GLC) هزینه کرده است.

به قیمتهای سال 1980
رادیو، تلویزیون و دیگر کالاهای بادوام 1982 80 19 1981 1982
هزینه‌ی کرایه، آبونمان وتعمیر تلویزیون و ویدئو 2161 1567 1798 2200
کالاهای ورزشی، اسباب بازی، وسایل بازی و اردوزنی 1997 1571 1640 1758
دیگر کالاهای تفریحی 1304 1211 1153 1163
شرط بندی و قمار 2700 2288 2328 2504
دیگر خدمات تفریحی و سرگرمی 1832 1572 1496 1462
کتاب و روزنامه، مجلات 1608 1396 1294 1198
آموزش 2396 1856 1805 1729
مجموع 1540 1092 1145 1186
15538 12553 12659 13200
جدول 2.هزینه‌های مصرفی مربوط به تفریحات، سرگرمیها و آموزش در انگلیس در سال 1982 (به میلیون پوند)

این جدول هم افزایش چشمگیر مبالغ مصروف برای سخت‌افزار داخلی و هم نسبت بالای هزینه‌های مربوط به خرید، اجاره و سرویس این گونه سخت‌افزارها را همراه با آبونمان تلویزیون در کل هزینه‌های اوقات فراغت مصرف کنندگان- که نزدیک به 25 درصد این هزینه‌هاست- نشان می‌دهد. این ارقام همچنین گرایش مصرف فرهنگی به سمت متمرکز شدن در منازل از طریق طیفی از سیستمهای تکنولوژیک تحویل ]کالای فرهنگی[ به ویژه از طریق دستگاه‌های تلویزیون را نشان می‌دهد. این گرایش مسلماً با ارقام مربوط به مدت تماشای تلویزیون وقتی به صورت درصدی از زمان مصرف فرهنگی بیان شده باشند معادل است.

جدول 3. متوسط هزینه‌ی هفتگی خانوار در نواحی تحت پوشش شورای لندن بزرگ در قیاس به کل انگلیس در سال 1981 (به پوند)

شورای لندن بزرگ کل انگلیس
تلویزیون، رادیو، آلات موسیقی 87/2 82/1
کتاب، مجله، روزنامه و نشریات ادواری 13/2 1/20
سینما 31/0 14/0
تئاتر، رویدادهای ورزشی و دیگر سرگرمیها 19/1 05/1
آبونمان و کرایة تلویزیون 20/1 44/1

جز مقوله‌ی آبونمان و کرایه‌ی تلویزیون، هزینه‌های دیگر اقلام در نواحی تحت پوشش شورای لندن بزرگ بیش از همین هزینه‌ها در کل انگلیس است و این خود نشان دهنده‌ی کمتر بودن درصد خانوارهایی است که در لندن بزرگ تلویزیون دارند: این درصد در سال 1-1980 در نواحی تحت پوشش شورای لندن بزرگ 1/95 درصد و در کل انگلیس 7/96 درصد بوده است. بالاتر بودن سطح هزینه‌های فرهنگی در لندن نیز نمایانگر بالاتر بودن سطح میانگین درآمد خانوار در این شهر می‌باشد: 47/193 پوند برای خانوارهای مقیم در نواحی تحت پوشش شورای لندن بزرگ و 60/167 پوند برای خانوارهای مقیم کل انگلیس.

منبع: فصلنامه سروش اندیشه 1382
مترجم : علیرضا طیب
نویسنده : نیکولاس گارنهایم