سه پژوهش در جامعه شناسی هنر

سه پژوهش در جامعه شناسی هنر
شهروز نظری

 

پرودون، مارکس، پیکاسوسه پژوهش در جامعه شناسی هنر

ماکس رافائل

ترجمه:

اکبر معصوم بیگی

نشر آگاه

چاپ دوم- ۱۳۸۳

بی آنکه غلو کرده باشم یا بخواهم درباره این کتاب زیاده روی کنم باید آن را از مهم ترین ترجمه های دو دهه اخیر در هنرهای تجسمی ایران به حساب آورد، این کتاب روش فکر کردن درباره هنر را پیشنهاد می دهد و اگر بتوانیم با تسلط بر طریقه مباحثه نگارنده الگوی پژوهشی آن را استخراج کنیم، آنگاه خواهیم توانست بسیاری از ماجراهای استتیک پس از جنگ دوم را درک و تشریح کنیم، پس از خواندن این کتاب جریان عظیم پس از مدرنیسم تبدیل به یک کنش سیاسی و اجتماعی قابل دسترسی می شود که عموما وجوه غیرهنری آن بیشتر از جوهره هنری آن است. با شیوه استقرایی (inductive) رافائل می شود زیبایی شناسی مدرنیستی را رفتارشناسی کرد؛ این شیوه پاسخگوی بسیاری از سئوالات روزمره ما درباره هنر است.

اول بار این کتاب را اوایل سال ۸۰ دیدم، ظاهر کتاب هم همان جلد چشم آشنای نشر آگاه بود، با آن تصویر مهر روی جلد، بی تزئین و بی تکلف و خاموش، اما قدرتمند؛ تا چندی پیش دوباره چاپ دوم آن را پشت ویترین کتابفروشی ها دیدم اما این بار جلد ضعیف و بازار پسندش نشان نمی داد این همان کتاب سرنوشت ساز قبلی است! جلد کتاب به شکل خام فکرانه ای مترصد این بود تا با نمایش سه جفت چشم یادآور نگاه های متفاوت سه خردمند باشد و البته چنین نگاه سهل الوصولی نمی دانم چقدر موفق است! بنابراین کتاب را با همان جلد اولیه اش به خاطر می سپارم. رافائل نه هیجان زدگی های بنیامین را دارد و نه اینکه مانند جان برگر تلقی های بازاریابانه و کاسب منشانه از فرهنگ دارد، او هنرها را نتیجه نیازی در بطن اجتماع فرهنگی می شناسد بنابراین همچون منتقدان چپ به تشییع جنازه هنرهای منحط فکر نمی کند، هر چند معتقد است اتمسفر آینده به شکلی بی بازگشت محتوم به سقط جنین سنت های پیش از خود است. رافائل به دلیل روحیه غیر پراگماتیستی توصیه ای خاص بر جریان یا فرد مشخصی ندارد بلکه سعی می کند سلیقه و نگاهش را با ابزار ادبیات توضیح دهد، او آگاهی انسان را متشرح سلیقه او می داند، بنابراین کسوت آموزانندگی را در هنر برمی گزیند. رافائل آزادترین منتقد تاریخ است، او نه به پیچ و خم انجمن های عریض و طویل مارکسیستی وابسته بود و هرگز نیز منصب و شغلی دائمی را از طرف آنجا که «سرمایه داری حاکم» می نامید نپذیرفت!

ویژگی درک او از هنر این است که رسالتی را بر دوش هنر نمی گذارد و تعهد را به عنوان الزامی خارج از وجود هنرمند نمی شناسد. منظر انتقادی و رادیکال او به یک خصیصه ذهنی و گاه پیشگویانه مبدل می شود که سعی می کند منطبق با اصل استدلال و استنتاج واقعیات (شیوه اثباتی و ایجاد الگویی به شدت منطق زده) به پیش بینی شرایط آینده هنر بپردازد. همین ویژگی های نظریه رافائل فرصت آسیب شناسی دقیق را به نظریه های گذشته می دهد و تا آنجا پیش می رود که گاه معاصرین او نیز با همین دستگاه فکری (از جانب او) مورد ارزیابی جزء به جزء قرار می گیرند. او در نوشتار «پرودون و جامعه شناسی هنر» به شدت به منطق جامعه شناسانه و اقتصاداندیش پرودون در ادراک اثر هنری می تازد و او را محکوم به طبقه زدگی و اسارت در آرای اجتماعی می کند، همچنان که در جای جای مقاله بر تیز بینی و روحیه کاشف پرودون در شناسایی ضعف های هنر ایدئولوژیک نیز اشاره دارد! رافائل در نظریه پرودون میان ایده ها، احساس عدم یکپارچگی می کند و در نوشتار خود در تلاش است تا با قیاس ایده ها در کنار یکدیگر به منطق پژوهشی او ایراد بگیرد؛ برای مثال وابستگی هنر به یک پدیده بیرون از هنر و هنرمند (از یک سو) به عینه با اصل قوه زیبایی شناسی و استقرار آن در ذهن در تناقض است.او معتقد است پندار «ایده آل» به معنای پیشنهادی جمعی (براساس نظریه پرودون) بر منطق عقلایی و مالوف هنر استوار نیست و تنها بر این حقیقت دلالت دارد که پرودون می خواهد اثبات کند یکپارچگی دوره ای تاریخی (در هنر) نتیجه عواملی مشخصا اجتماعی و اقتصادی است، به نظر او تناسب این الزامات در شرایط سیاسی نیز قابل بررسی است. بنابراین باید الگویی مختص، جداگانه و متعلق به فرهنگ به وجود آورد و تحلیل ها و ارزیابی ها را در قالب آن ارائه داد. توجه به این مسئله رافائل را به سمت گرایشات ایدئولوگ هنر سوق می دهد و در نهایت درمی یابد که کمونیسم نزد هنرمندان فرانسوی (اوایل قرن بیستم) که عموما خاستگاه خرده بورژوازی دارند بیشتر از آنکه سلاحی موثر در فعالیت های عملی باشد، یک ابزار عاطفی است. به همین سبب آثارشان نیز در پی ترویج کمونیسم خیال آمیزی شده است! و شعارهای ضدسرمایه داری تنها وسیله ای برای استتار سرمایه مداری آنها است، بعدها شاهد بودیم که نظریه رافائل در مورد وابستگی هنر مدرن به سرمایه داری تا چه حد از صحت و دقت برخوردار بود. پس از نیم قرن از مطرح شدن این نظریه تمامی امکانات نمایش، ترویج و تاثیر اجتماعی و به طور اخص اقتصاد هنر توسط کارتل ها تصرف گردید و شرکت های نفتی، معدن داران، بانکداران و یا حراجی های غول پیکر سیاسی اداره این جریان عظیم فرهنگی را بر عهده گرفتند. او با پذیرش اصل حضور توده ها بر سرنوشت هنر می کوشد روشن کند که آیا واقع نمایی پیشنهاد توده ها است یا اینکه آیا ایده آل محصول توسعه جامعه به هنر بوده است. او به آسیب شناسی اجتماعی ترین مکاتب و از سوی دیگر خواص گرایانه ترین گرایشات فرهنگی می پردازد تا همچون راهنما و مرشد ما را در رسیدن به تصویر و تصوری دقیق از شرایط حقیقی یاری نماید. همین پرهیز از آرای غایی (ایده آل) او را از دیگر منتقدین و اندیشمندان هنرهای تجسمی متمایز کرده است. رافائل توضیح می دهد که پرودون پشت نقاب فرضیه اش هنر را در خدمت رسالت اجتماعی می خواهد و ایده آل را مفهومی شخصی تعریف می کند و در پشت این شعارها مصلحت اندیشی های هنر سوسیالیستی نهفته است.

پرودون دیگر مکاتب را تنها با استدلال اینکه در خدمات طبقات اجتماعی خاص هستند نفی می کند و جالب اینجا است که طبقه انقلابی را به نوعی مروجین اصلی مدرنیسم می شناسد، تا آنجا که مدرنیسم در اندیشه او ما به ازای مفهوم انقلابی قرار می گیرد. با چنین پیش فرضی پرودون دو وظیفه را بر عهده توده ها می گذارد: «وظیفه تغییر و تبدیل ایده آل خود به موضوع (object) و وظیفه داوری کردن درباره هنر». به نظر او این دو وظیفه تنگاتنگ به هم وابسته اند. اما رافائل معتقد است ایده آل توده ها نمی تواند متعلق یا موضوع هنر باشد زیرا این ایده آل ها هماهنگ نیستند. از نظر رافائل «توده ها به دو گروه تقسیم می شوند: اکثریت خرده بورژوازی و بخش واجد آگاهی طبقاتی پرولتاریا. پرولتاریا وظیفه تاریخی دارد که باید انجام دهد، اما هیچ ایده آلی برای تحقق بخشیدن ندارد.»

به نظر رافائل خرده بورژوازی هم ایده آل های مشخصی دارد اما به دلیل اینکه آگاهی طبقاتی در آنها شکل نمی گیرد بالطبع آن را قابل فهم نمی کند و در ضمن اینکه ایده آل خرده بورژوازی راهی برای فرار از واقعیت است و دقیقا به همین دلیل منحط محسوب می شود و نه به دلایل سیاسی و…

پرودون هنر را امری در نهایت مادی می شناسد در حالی که رافائل با وجود اعتقاد به پوزیتیویسم در نهایت برای هنر ساحتی غیرمادی متصور است. با وجود این هنوز هم تئوری محصول بودن هنر (از جانب پرودون) از اعتبار برخوردار است، ولی از یاد نبریم با وجود آنکه پرودون محصول شدگی هنر را هشدار می داد و به عنوان آسیب شناسایی کرده بود اما از نظر پژوهشی به نشانه های دقیقی اشاره نداشته است. کتاب حاضر از سه بخش مجزا تشکیل شده، مولف در هر سه مقاله رفتارشناسی به خصوصی را تجویز می کند و با روش شناسی و الگویش سعی دارد تا استنباط اقتصادی را (که اصل اساسی اندیشه مارکس است) در هنر تشریح کند و به این وسیله رویکرد اقتصاد هنر را بشناساند؛ رافائل در این روش خصلت دیالکتیکی مارکس را به عنوان یک ویژگی در بازشناسی هنر معرفی می کند، هر چند او بر نقص فرضیه عنصر تکامل مادی و تعمیم آن بر موضوعی مثل تکامل هنر اشاره دارد و تاکید می کند که در اندیشه مارکسیستی همه چیز حتی هنر واقعیتی صوری دارد و بازنمونی (Representational) مادی پیدا می کند بنابراین پیوندی بی گسست میان مفروضات پرودون و مارکس برقرار است با این تفاوت که در نظریه پرودون وجوه غیرمادی هنر تعبیر منحط طبقاتی پیدا می کنند اما برای مارکس این وجوه به شکل اساطیر، خرافه ها و پندارهای آئینی، قابل تفسیر و تحلیل هستند. رافائل نظریه یاکوب بورکهارت و مارکس را درباره بلوغ تاریخی و انطباق تاریخ عمومی با تمسخر می نگریست و آن را نتیجه نگاه کلی و بی دقت به تاریخ می دانست.

جزئیات حوادث و توجه به آنها و استخراج استدلال از همین جزئیات و رسیدن به کلیات (استقرا) او را از دیگر فلاسفه قرن بیستم جدا می کند. او نظریه مارکسی را به دلیل کلی گویی محکوم به صرفا تئوریک بودن می کند ولی با وجود این قابل نفی مطلق هم نمی داند، و (بیش از نیم قرن پیش از این) شکست عملگرایانه آن را به طور اخص در هنر هشدار می دهد. رافائل در بخش آخر این کتاب به پیکاسو به عنوان نماد بورژوازی آمریکا و اروپای غربی نگاه می کند و تلویحا سعی دارد او را نه به عنوان فرد حقیقی بلکه شمایل هنرمند «دوران دگرگونی» ببیند، اینکه هاینریش ولفین حاضر نمی شود حتی نظری به رساله رافائل درباره پیکاسو بیندازد برای او به عنوان یک گزاره (از گذر بورژوازی کهنه به بورژوازی نو) مطرح می شود.

(هر چند در ابتدای مقاله پیکاسو به تحلیل جامع شناختی حضور پیکاسو به عنوان یک پدیده در دوران گذار اروپا اشاره می کند و کاملا روشی پرودونی را در معرفی هنرمند پی جویی می کند و این در حالی است که در فصل یک کتاب این روش را نفی کرده است) پیکاسو از آن جهت که حلقه گمشده هنر بورژوازی و هنر پرولتاریا است مورد توجه رافائل قرار می گیرد، البته این خصلت دوگانه تا سال های تحقیق رافائل در دهه ۳۰ می توانست واقعیت داشته باشد یا حداقل پیکاسو به آن تمارض می کرد، اما پیکاسویی که بعد از جنگ دوم می شناسیم عموما بر خواص گرایی و سرمایه سالاری هنر خود اذعان دارد و حتی در اواخر عمر مخاطب بورژوای خود را در مقام یک پدیده فاخر به رخ هنر می کشد و از آن به عنوان نشانه ای از هنر متعالی نام می برد. آنچه تاریخ نشان می دهد این است که پیکاسو در دهه های بعد از ۵۰ و ۶۰ به هیچ وجه با مصور روسپیان، دلقک ها، اتوکش ها، دوران آبی و صورتی و دوره سیاهان شباهت ندارد و عموما هنر را ابزار تعهد یا رسانه ای روشنگر نمی شناسد، بلکه هنر نزد او تبدیل به ابزاری دیالکتیک جهت گفت و گوی طبقاتی مشخص می شود. اینکه رافائل در همان سال ها توانست صبغه بورژوازی پیکاسو را از تظاهرات پرولتاریایی اش تغییر دهد و او را به عنوان نمادی از سنت در حال انزوای بورژوازی و یا منصفانه تر نماد بورژوازی نو بنامد نشان می دهد که جایگاه محققین و منتقدین هنر تا چه اندازه سرنوشت ساز و تعیین کننده است. رافائل دریافته بود نمادگرایی (سمبلیسم) پیکاسو نتیجه رفتار ریاکارانه او در نمایش سنت های تصویری گذشته است و مخصوصا در دوره آثار سوررئالیستی اش به هیچ وجه نمادی از ذهنی ناخودآگاه نیست.

اینکه پیکاسو شیوه ای خودآگاه را در کشف تصاویر و خلق آنها به خودش منتسب می کند و در عین حال با وجود اینکه هیچ جنبه ناخودآگاهی در آن وجود ندارد آن را شیوه ای برتر از حواس (Tran scedent) معرفی می کند موجب شده تا رافائل در تایید تمام و کمال ذات گرایی شیوه پیکاسو دچار شکاکیت باشد البته اگر رافائل شاهد چند دهه آخر عمر پیکاسو می بود آنگاه شک او در شیوه گری پیکاسو به یقین مبدل می شد. شیوه شکاک، دقیق و چند جانبه رافائل در شناسایی اثر و کشف متد خلق و در آخر تاثیرگذاری اثر هنری بر مخاطب طی چند دهه به ایجاد سلایق متفاوتی پس از جنگ دوم منجر شد. این کتاب با وجود گذشت هفت دهه از انتشار آن هنوز به عنوان مرجعی مشخص در شناخت آرای منتقدین و متفکرین هنرهای تجسمی از اعتبار و ارزشی ویژه برخوردار است و هنوز می تواند کتاب رومیزی پژوهندگان و هنرشناسان باشد.

«کتاب خوبی بود» این جمله خیلی دقیق نیست. معنی این جمله آیا این است که «برو این کتاب را بخوان» یا اینکه «من این کتاب را خوانده ام» یا اصلا اینکه این کتاب قبلا کتاب خوبی بوده و حالا نیست!؟ تقسیم بندی کتاب ها همیشه براساس یک رفتارشناسی عجیب و غریب فردی صورت می گیرد؛ اصولی که غالبا سلیقه ای و غیرقانونمند هستند، همچنان که همه می دانیم کتاب ها متناسب با اینکه چقدر با قراردادها و پیش انگاره های ما تجانس دارند و یا تا چه اندازه با اطلاعات و داده هایشان شگفت زده مان می کنند اعتبار پیدا می کنند و یا برعکس بی اعتبار می شوند. بنابراین بخش مهمی از ارزیابی کتاب مثل هر داوری و قضاوت دیگری بر اعلام نتیجه فردی داور و ارزیاب وابسته است و نمی تواند نتیجه قطعی اعلام نظر غایی باشد. اما نگارندگانی وجود دارند که کتبشان تاریخ را به پیش و پس از آنها تقسیم می کند. رافائل در عالم هنر از جمله همین نگارندگان است. او نگارنده ای است که کتابش را عملگرایانه و کاربردی نوشته است. از منطق بی تعصبی بهره می برد و در راه نگارش کتاب اصل اساسی «نوشتن برای نوشتن» را به عنوان یک حقیقت دنبال کرده است، هر چند به نظریه پرمدعای «هنر برای هنر» شکاکانه می نگرد!

مطالب مرتبط