روزنامه شرق، چهارشنبه ۲۶ آذر ۱۳۸۲ - ۲۲ شوال ۱۴۲۴ - ۱۷ دسامبر ۲۰۰۳

روبرت صافاریان:همه می دانیم که نوشتن فیلمنامه و ساختن فیلم بر اساس داستان هایی که در گذشته دور نوشته شده اند و رویدادهای آنها در مکان ها و زمان های دور می گذرد (اگر نخواهیم همان زمان و مکان را بازسازی کنیم) همیشه با مسئله  دشوار «اینجایی» و «اکنونی» کردن روبه روست. در مورد خاص ما، فیلم شب های روشن نیز، خیلی ها اشاره به دشواری های به اصطلاح «ایرانیزه» کردن آن کرده اند. وقتی ایرانی کردن اثری به عنوان «مسئله» مطرح می شود، معنی اش این است که این کار به خوبی انجام نگرفته است.

نخستین کاری که نویسنده برای اقتباس می کند گذاشتن نام های ایرانی روی شخصیت های قصه است. ماستنکا می شود رؤیا. انگار در همین  جا چیزی از بین می رود. ماستنکا طنین و آهنگی بیگانه و شاعرانه دارد و رؤیا خیلی مستقیم به مفهوم مورد نظر خود اشاره می کند. اما تا اینجا ظاهراً چاره ای نیست. دیگری یافتن معادل هایی برای مکان های فیلم است. میعادگاه مرد تنها و زن منتظر فیلم از پلی بر آبراه شهر سن پترزبورگ بدل می شود به گوشه ای از خیابانی در تهران. با عوض شدن نام ها و مکان ها، حالا رفتار آدم ها غیرعادی تر به نظر می آید. احساس می کنیم اینها یک جوری اند، نام هاشان ایرانی است، قیافه هاشان ایرانی است، به فارسی حرف می زنند و شعرهای فارسی می خوانند، اما انگار مناسبات آنها ایرانی نیست. اولین مشکل برای من در اینجا بروز می کند که آخر چطور زنی در نخستین شب آشنایی با مردی در خیابان به خانه او می رود، چهار روز و شب در آنجا زندگی می کند، و مهم تر از همه، هم او و هم آن مرد، این موضوع را بسیار طبیعی تلقی می کنند. این نکته آخر مهم است. در تحلیل نهایی بالاخره غیرممکن نیست که چنین اتفاقی بیفتد. اما این اتفاقی غیرعادی است و از طرف بیشتر ما آدم هایی که در این جامعه زندگی می کنیم عجیب تلقی می شود و قاعدتاً آن زن و مرد قصه هم اگر مثل ما در این جامعه زندگی می کنند باید این رویداد را چیزی غیرعادی تلقی کنند. اما انگار این موضوع (رفتن زن به خانه مردی تنها در نخستین ساعات آشنایی) برای آنها چیزی کاملاً طبیعی است و اصلاً به عنوان مسئله نه برای آن دو و نه برای فیلمنامه نویس مطرح نمی شود. نخستین واکنش ما این است که این اشکال از آنجا ناشی می شود که در روسیه سده نوزدهم چنین چیزی طبیعی بود و اینجا نه؛ و اینکه نویسنده نتوانسته اوضاع را خوب با شرایط اینجا سازگار کند. به کتاب شب های روشن مراجعه می کنیم و با کمال تعجب می بینیم در آنجا چنین چیزی وجود ندارد. زن شب ها به خانه خودش می رود و زن و مرد تنها در ملاقات های شبانه شان یکدیگر را می بینند. در واقع اتفاق عجیبی افتاده است، به جای اینکه مناسبات آدم ها و کنش های آنها چنان تعدیل شود که در شرایط اجتماعی ما باورپذیر شوند، برعکس عمل شده است. و این نکته چون خاری در تن که نمی توان نادیده اش گرفت یا به فراموشی سپرد، در تمام طول تماشای فیلم بیننده را می آزارد.

نکته دیگری که به باورپذیری آنچه بر پرده می گذرد خدشه وارد می کند از انتقال زمان داستان ناشی می شود. شیوه قرار گذاشتنی که در قصه با توجه با محدودیت امکانات ارتباطی به نامه تا حدودی باورپذیر است، در فیلم، با توجه به فاصله زمانی یک قرن و نیمی، به آسانی پذیرفتنی نیست. چند سئوال ساده مطرح می شود: چرا زنی تنها پیش از اینکه شب بر سر قراری در گوشه خلوتی از شهر تهران حاضر شود، تلفنی از حضور مرد سر قرار اطمینان حاصل نمی کند. از مرد نشانی ندارد؟ (در فیلم شاهدیم شماره تلفنی وجود دارد) خب مرد به او تلفن بزند. به هر رو بسیار عجیب است که امروز دو نفر این جوری با هم قرار بگذارند؟ در نتیجه این انتظار بسیار مصنوعی از کار در می آید. اطمینان از وفای به عهد معشوق مشکلی است که خیلی ساده می توان با تلفن حل کرد. می دانم اینها مشکلات به اصطلاح فنی هستند که احتمالاً راه حل های ساده ای هم داشته باشند، اما وقتی به صورت کنونی باقی مانده اند، احساس اینجایی نبودن را دامن می زنند. جالب اینجاست که رابطه زن و مرد در داستان داستایوفسکی هم ظاهراً تا حدودی این مشکل را دارد، اما خواننده ایرانی امروز، سن پترزبورگ سده گذشته و مناسبات اجتماعی روسیه آن زمان را نمی شناسد، مرجع مقایسه ای ندارد تا کنش های درون داستان را با آنها بسنجد و آماده است هر امر باورناپذیری را با ارجاع به شرایط فرهنگی متفاوتی که برایش چیز مبهم و گنگی هستند، توجیه کند. طبیعی است که در اقتباس سینمایی، فیلمنامه نویس و کارگردان الزامی ندارند تم های اصلی قصه را حفظ کنند. آنها می خواهند از چارچوب آن قصه برای بیان حرف ها و دغدغه های خودشان استفاده کنند. بررسی تغییراتی که تم قصه اصلی با تم فیلمی که بر اساس آنها ساخته شده، جالب است و نکاتی درباره تفاوت های دو جامعه و دغدغه های روشنفکران آنها به ما می آموزد. فیلم ایرانی شب های روشن درباره بیدار شدن قابلیت دوست داشتن در مردی است که به سبب غرق شدن در دنیای کتاب این قابلیت در او مرده است. برای اینکه او دوباره این قابلیت را به دست آورد، باید به صورت نمادین خانه اش را از کتاب هایش خالی کند. او تا حالا عاشق کتاب هایش بوده و عشق را در لابه لای اوراق آنها جست وجو کرده است و حالا برای اینکه بتواند در دنیای واقعی کسی را دوست بدارد، باید از شر کتاب ها خلاص شود. خب این تمی است که در قصه داستایوفسکی اصلاً وجود ندارد. به گمان من این دغدغه روشنفکر ایرانی است که با روشنفکری خود سر ستیز دارد؛ هم عاشق کتاب هایش است و هم این عشق را مانع رابطه ملموس با دنیای واقعی می داند؛ هم به دانش کتابی و ادب دانی خود تفاخر می کند و هم آن را مانعی در راه مناسبات واقعی و ملموس می داند. در شب های روشن ایرانی این تناقض و کشمکش در سراسر فیلم موج می زند. خط تکامل روایی از بی حسی به عشق، می طلبد که فیلم روی هم رفته فضایی سرد داشته باشد.