روزنامه شرق، سه شنبه ۸ دى ۱۳۸۳ - ۱۵ ذیقعده ۱۴۲۵ - ۲۸ دسامبر ۲۰۰۴

حامد عطایی: بگذار اهمیت در نگاه تو باشد نه چیزی که به آن می نگری
آندره ژید _ مائده های زمینی

رویکرد سجادی در نگارش و اجرای فیلمنامه جنایت، پرداخت برونگرایانه (نمایشی) تفکری ذهنی است. نگرشی که بر پایه علاقه ای شخصی نسبت به مولفه یکی از مهمترین آثار داستایوفسکی (جنایت و مکافات) شکل گرفته است. در عینیت بخشیدن به این دیدگاه، مضمون زیر و شخصیت رو قرار می گیرد. مضمون این اثر چیست؟ انزوا، خودویرانگری و جنون مسلکی آدم هایی سرخورده که خویشتن را در زمره ابرمردان می جسته اند. نگاشتن درخصوص رویکردهای آداپته سجادی بدین جهت پیش برنده است که می دانیم ادبیات، علاقه وافر و حوزه کار او است. فیلمنامه جنایت ضمناً بر مبنای فیلمنامه سیاوش در آتش شکل گرفته که سجادی آن را دهه پیش نگاشته است. در مکانیسم اقتباس ادبی برای هنرهای نمایشی، مهم یافتن معادلات عینی چشم انداز ذهنی رمان نیست. بحث بر سر بازسازی هم نیست. بلکه این یک بازآفرینی خلاقه است. فرمول خاصی هم ندارد. آن طور هم نیست که فقط دست روی رمان های جمع وجور (نوول ها) بگذاریم و اتمسفرشان را بگستریم. تامل در لایه های مهمتر یک اثر ادبی (جوهره و تم) است که راهگشای کار هنرمند و منتقدانش است. در تحلیل اقتباسی که سجادی انجام داده، تأثیرپذیری حتی توارد گونه اش از اندیشه داستایوفسکی غیرقابل انکار است. فیلمساز البته از منظر خود به جریانات نگریسته. او مصالحی را به هم زده (جایگاه کاراکترها و پیرنگ های فرعی) و در ادامه، بر مبنای شناخت و تعلقاتش، همین مصالح درهم و برهم را چیدمانی نو بخشیده است. او نیک می داند که وفاداری مطلق، خلاقیت را نابود می کند. از سویی دیگر، بده بستان با ابعادی از ادبیات، منبع اقتباسش را فراموش نکرده است. در تحلیل این وضعیت، دو نکته حائز اهمیت مطرح است. اول، تلاش فیلمساز در انتقال نمودی از روحیات و اعمال کاراکترهای رمان که نقشی پیشرو در روند روایت دارند. (آنچنان که بی اثری، ترس ها و عصیانگری سیاوش در پس زمینه و حتی قیافه ظاهری اش، تا حدود زیادی با تصویری که داستایوفسکی از راسکولنیکف به دست داده نزدیکی دارد. در وجود مارمالادف، مادر سونیا در رمان مرجع نیز نوعی ساده دلی توام با ریا مشهود است. پارادوکسی که ریشه در ناهنجاری روانی پنهانش دارد. در اینجا نیز، شباهتی تکان دهنده بین وجوه شخصیت او با مادر مهتاج به چشم می آید)

دوم، هارمونی ای که در ترسیم انگیزش های حامل، بیشترین بار دراماتیک، شکل گرفته. چرا که کشمکش پویا ذات هنر هفتم است. بهانه اولیه سیاوش برای قتل مرد این است که نتوانسته مانع ازدواج خواهرش با او شود. سیاوش بارها از سوی نزدیکانش به بی ارادگی و دست و پا چلفتی بودن متهم شده است. دوست صمیمی اش او را سمبل فلاکت می خواند. تزلزل روحیه اش ریشه در این دارد که حس می کند نتوانسته به آنچه واقعاً استحقاقش را داشته، دست یابد. اما از سویی او هم مثل راسکولنیکف می خواسته این جرات را داشته باشد که افلاس را از خود بزداید. اما به چه قیمتی و با تکیه بر چه تفکری. راسکولنیکف می گوید می خواستم بدانم آیا من هم فقط یک مخلوق لرزان (شپش) هستم یا نه! حقارت حاصل از این طرز تفکر است که تشدیدگر شوریدگی این دو است و موجبات جنونشان را فراهم کرده است.

سجادی در آغاز روایت، راز قتل را بر مخاطب فاش نموده و در پی آن بر ارتباط ویرانگر فرد پسیکوتیک با گروه متمرکز شده است. تا آنجا که سیاوش در اوج پریشانی، اطرافیان و مهری (دختر صاحبخانه) را از خویش می راند. این کاراکتر در رمان هم حضور دارد. دونیا که در نهایت با پیتر پتروویچ ازدواج می کند. فیلمساز، قرائن این ناسازگاری را هیچ گاه به صورت خالص عرضه نمی کند. هنر سجادی همچون داستایوفسکی در پیچیده نمایی منطقی رابطه ها و احساسات می نمایاند. سجادی اما در بند شخصیت پردازی داستایوفسکی نمانده و تا حدودی در روند تغییر نگرش آدم های داستانش دست برده است. او بر خلاف داستایوفسکی، به تیره و تار ماندن سرنوشت کاراکترهای فیلمش چندان باور ندارد. فیلمساز با توصیف دقیقی که از زوایای تاریک نهاد سیاوش به دست می دهد، به برون ریزی نهانیات این شخصیت نیز می پردازد. کمبودهای عاطفی و در ادامه، هراس ناشی از انجام جنایت و امکان لو رفتنش است که منجر به تشدید ناهنجاری در رفتار او گشته است. اختلال حواس و ادراک. تا آنجا که در چهره مهری صورت مهتاج را می یابد. می توان چنین موضع گرفت که شاعرانگی رشد نیافته سیاوش (که در طول فیلم چند بار به آن اشاره می شود) باعث شکل گیری عمده ناهنجاری های روحی و رفتاری اش بوده است. تاکید هنرمندانه فیلمساز بر این است که چنانچه این درونیات، به وسیله ای امکان بروز صحیح پیدا کنند همچون معجزه ای الهی، انسان را از سقوط در چاهی که خود انسان حفارش بوده نجات می دهند. وقتی دلیل والای زیستن را دریافت عشق از دل فاجعه متولد می شود و کینه و هراس جایش را به مهری حقیقی می سپارد. و این جریانی است که زایش تحول را به دنبال دارد. سجادی با پرداختن به نوعی تقدیرگرایی خیراندیشانه، جام تراژدی را می شکند و پایانی سرشار از روشنی را برای مخاطب به ارمغان می آورد. حقیقت نه در دنیای بیرون بلکه در درون سیاوش است. فاجعه زندگی او فقط در بی اثری اش بوده است. رخوت معاشرانش و اهمیت ندادن جامعه به او این حس واخوردگی را تشدید می کرده است. تا آنجا که ناعادلانه در خیابان، او را معتاد می خوانند و مورد بی احترامی قرارش می دهند و از سویی دیگر، مدام از سوی صاحبخانه اش مورد تمسخر و تحقیر واقع می شود. او هوایی برای نفس کشیدن نداشته است. پس تعقل از او رخت برمی بندد. تفکر ناموزون اوست که پریشانی رفتارش را حادث شده است. در کلیت هم شاهدیم که فضایی تاریک و سایه دار بر فیلم مستولی است. رنگ قرمز دیوار اتاق سیاوش، نه صرفاً نمادی از خون، بلکه نمایشگر هیجان افراطی ناشی از سرخوردگی اش است. و این مهمانی کوچک رنگ هاست. سجادی در ترسیم فضایی شرجی، بارانی، تاریک و سایه دار با پس زمینه ای از قرمز و بنفش تند، به منظور انتقال مفهوم پارادوکس درونیات و جامعه بیرونی به طرزی نسبی موفق عمل می کند. سیاوش اما در برخورد با مهتاج است که یاد می گیرد با همنوعش هم آواز شود و او را چون خود می یابد. سجادی با شعری از خویش که به زبان سیاوش جاری ساخته فیلمش را نشانه گذاری کرده است. (من کودکم/ بادبادکم/ کو باد و کو آسمون) پس دیگر جوانک، آسمانش را یافته. آسمانی که در سکانس پایانی به تمثیلی از ایمان به دست آورده اش بدل می شود. پس رهایی از این رخوت را چاره ای هم بوده است. همدل شدن با آدمی که مثل خودش کمبودهایی دارد. این دو می توانند از این به بعد مبارزه ای درونی با نفسانیات را برای حصول رستگاری آغاز کنند. سیاوش می رود که در دنیایی دیگر قدم بردارد. در فصل پایانی است که به طرزی نمادین خودش را رنگ می کند و این صحنه کات می شود به ابر سپید در آسمان آبی. در ادامه، سجادی اما غافلگیرمان می کند و در پایان به مولفه کلی آثار داستایوفسکی، راه می جوید. سقوط در چاهی که تازه داشتیم از آن بیرون می آمدیم! همچنان که راسکولنیکف را از سرنوشتش، گریزی نبود. در اینجا بدون هیچ موضع گیری در قبال ماهیت اندیشه نابغه روس و سجادی، فقط بسنده می کنیم به ذکر این نکته که تسری جهان بینی داستایوفسکی و عقاید فلسفی اش به شکلی ناخودآگاه در بیان سینمایی سجادی بازتاب داشته است.

اتمسفر واپسین فیلم محمدعلی سجادی، تداعی گر رنگ شب و شیفته می نمایاند. اگر اثیری را به عنوان تجربه ای خاص تر (در حال و هوای فیلم گنج) در کارنامه او تا حدودی متمایز بدانیم، شاید بتوان گفت سه گانه سجادی، (که خودش بارها از آن صحبت کرده) با جنایت تکمیل شده است. در این میان، پیش از اینکه توجه بر مضمون کشاکش ارزش ها و ضد ارزش ها باشد، تمرکز بر شخصیت ها و تضادهای درونی شان صورت گرفته است. تضادی که منجر به واکنش نهایی می شود. سیاوش خود را با وجوه همراهانش، همرنگ نیافته و دست به مبارزه ای نابرابر زده که جز خود ویرانگری عایدی دیگر ندارد. این سرگشتگی در کنار سوءظن و تعلیق و تصادف رویدادها، تا به امروز مایه تکرار شونده آثار سجادی بوده اند. از بازجویی یک جنایت و گنج تا مهره، شیفته، رنگ شب و اثیری. نکته مهم و شهودی در بررسی فیلم های اخیر سجادی این است که او به این نتیجه رسیده که روایت را در اوج، به پایان ببرد. شیرینی این شهود برای مخاطبان و منتقدان او از این جهت است که به واقع، برای هیچکدام از این فیلم ها، پایان مؤثر دیگری نمی توان متصور شد.

ربع نخست فیلم جنایت، تقریباً بی کلام است و هیچ دیالوگ خاصی رد و بدل نمی شود. سیاوش در برخورد با مهری که زمان دیر آمدنش را به او یادآور می شود به یکباره متوجه می شود که ساعتش را در محل قتل جا گذاشته است. نکته جالب در این میان، ایجازی است که در روایت سجادی برای انتقال این تنش، مشهود است. تمام اطلاعات خفقان آور در خصوص امکان لو رفتن قتل در برش ذهنی سریع سیاوش می آید. (ساعت مچی او در کنار مقتول روی زمین افتاده است) حالا این ترس، بی واسطه به تماشاگر منتقل می شود. چرا که ایجاز در بیان فاجعه، همیشه تکان دهنده تر از اطناب است. رویکردی که سیدنی لومت در فیلم مردی از گذشته به تجربه اش پرداخته بود.

اگر رامبراند در نقاشی هایش تصویری فاصله گذاری شده و انتزاعی از معنای خشونت به دست می دهد، سجادی اما به طرزی گداخته (ولی در نهایت ایجاز بصری)، خون و کثافت و آلت قتل را به رخ می کشد. اگر پکین پا، شناعت کشتن را در پس برداشت های اسلوموشن پنهان می سازد، در سینمای سجادی با حرکت های تند و سریع و استدی کم سرگیجه آور مواجه هستیم. مسئله ای که دیگر چندین سال است مشخصه کارگردانی او شده است. در صحنه ای که سیاوش برای برداشتن ساعتش در اقدامی ساده لوحانه به سمت خانه مقتول باز می گردد و پس از مشاهده ماموران در محل جرم، کار خویش را تمام شده می پندارد، فیلمساز با نشان دادن او در زاویه ای سرپایین که ناامیدانه به درخت تکیه زده، تشدیدگر تنش و سرگشتگی اش می شود. دوربین از بالا به جوانک می نگرد، اما مخاطبان، بی واسطه درگیر موقعیت دراماتیکی می شوند که قرار است نود دقیقه با آن همراه باشند. به قول عده ای، زاویه سرپایین، فیلمساز را از نظر عاطفی کنار می کشد، اما مخاطب را با نوسان نبض آدم های داستان همراه می سازد. این شگرد سال هاست عصای جادویی سینماگران بوده است!