روزنامه شرق، شنبه ۲۰ دی ۱۳۸۲ - ۱۷ ذیقعده ۱۴۲۴ - ۱۰ ژانویه ۲۰۰۴

خسرو نقیبی:
- آدم های رمان می گذرند. می آیند و می روند. ولی در اینجا...

علت دارد. به هرحال کارکرد رمان و سینما متفاوت است. نقطه اشتراک دارد، اما تفاوت هایی هم دارد. اگر تو پرسوناژی را وارد کنی و از آن استفاده نکنی، آن وقت می شود انتقاد کرد که چرا وارد کرده ای. تازه من استفاده کرده ام و تو باز هم این انتقاد را می کنی. جوابی که برای این انتقادت دارم، این است که جواد و رحیم مکمل اند در تمام فیلم این مکمل ها وجود دارد. قرینه به شدت در ساختمان فیلم رعایت شده است. یعنی اگر تو مهتاج را داری، مهری را هم داری. اگر جنون داری، عشق هم داری. در جنایت به نظرم ساختمان این فیلم قرینه را می طلبید. تعبیر عامیانه اش این است که اگر صرفا سیاوش را ببینی، یعنی همه جوانان و دانشجویان ما اینگونه اند. در تعبیر خاص تر هم، این ها به داستان رنگ می دهند و داستان را متعادل می کنند. اگر این ها را حذف کنی، فیلم می شود داستانی با سه آدم که آن وقت رنگ آمیزی هم ندارد. فیلمی که همین حالا به نظر کمی تیره و سرد می رسد، آن وقت اصلاً شکل دیگری می شد. این آدم ها در فیلم چیزی را می سازند که من به آن خیلی باور دارم و آن زندگی است. چیدمان آنها هم طوری است که گویی همه برای پیش بردن اتفاقات داستان آنجا قرار گرفته اند. اگر دکتر داریم برای این است که در فیلم به او احتیاج پیدا می کنیم. بازپرس به نحوی آشناست. این ها خیلی اتفاقی کنار همدیگر نیستند؟

حرف فیلم این است که جهان روی اتفاق می گردد؛ پس دیگر کسی نمی تواند مرا به این موضوع متهم کند. باور دارم که جهان همین گونه است. همه چیز به نظر اتفاق می آید. حتی حادثه ساده ای مثل زلزله که این گونه همه ما را زیر و رو می کند. همین هم به هر حال حادثه است. اما اگر در داستان بیاید، ما متهم می شویم به این که فیلمفارسی یا فیلم هندی ساخته ایم. باید بافت تهران را هم در نظر بگیریم. مجموعه ای از آدم های مهاجر که در یک جا گرد هم جمع شده اند. محل هایی که هر کدام یک کلونی کوچک اند و در آن همه همدیگر را می شناسند. به هر حال وقت چیدن آدم ها، تو می توانی آنها را انتخاب کنی. این حرف مثل این می ماند که در هملت بگویی دقیقا وقتی که او می خواهد در همان زمان گروهی تئاتری از راه می رسند تا او بتواند نقش اش را اجرا کند. از این دسته اتفاقات در خیلی از درام های بزرگ دیگر تاریخی هم می توان پیدا کرد. یادت باشد که در جنایت و مکافات هم، این آدم ها کم و بیش وجود دارند. مسئله فقط این است که امیدوار باشیم این آدم ها در جای خود باورپذیر و منطقی باشند.

- در جنایت آدمی هست به نام بازپرس ابراهیمی؛ پرسونای آشنایی که تماشاگر هم او را می شناسد. آدمی با خصوصیاتی منحصر به فرد و ناهمخوان با حرفه اش که از یک جای قصه وارد می شود و مناسباتی را تغییر می دهد. خود هاشم پور هم پیش تر، چنین نقشی را -البته نه با این مختصات- در پرده آخر داشته، اما در این جا به نظرم او چفت داستان نشده است. یکی از خصوصیات کاراکترهایی از این دست، دوست داشتنی بودن شان است. این که تماشاگر از جایی، دیگر نتواند میان او و قهرمان یکی را برگزیند. در جنایت این اتفاق نمی افتد. تماشاگر دوست ندارد بازپرس ابراهیمی را در صحنه آخر ببیند. یعنی مقدمه حضور او چیده نشده است. این به چه چیز برمی گردد. بازی هاشم پور در نیامده یا نقش آنگونه که باید پرورش نیافته؛ یا اصلاً فکر می کنید همه چیز همانگونه که باید شکل گرفته است؟

آن حس آشنایی که می گویی، اجتناب ناپذیر است. به هر حال این نقش یک سری خصوصیات دارد. اما ویژگی اش هم دقیقا همان چیزی است که می گویی. او برخلاف قرارداد های رایج کاراکتر عمل می کند. این که تماشاگر از او انتظار یک رفتار خاص را دارد و او به شکل دیگری عمل می کند، به نظرم یک حسن است. بازپرس ابراهیمی همانطور که خودش بر سر دوراهی مانده، تماشاگر را هم بر سر دو راهی می گذارد. اصلاً در جنایت قرار است همه بر سر دو راهی بمانند. آن آدم بد و خوب رایج، در اینجا وجود ندارد. جنایت فیلمی است با آدم های خاکستری.

- در تمام فیلم به نظر می رسد ابراهیمی همه چیز را می داند. راحت تر بگویم. در تمام فیلم گویی ابراهیمی با سیاوش گپ می زند...

این مسئله درست است. اگر سیاوش در داستان آدمی است که شورش بر شعورش غلبه کرده، به نظرم بازپرس ابراهیمی تبلور شعور است که شاید حسرت شور جوانی اش را هم می خورد. او می داند که سیاوش چه پتانسیلی دارد. در عین دانستن این موضوع به او احساس نزدیکی هم می کند. شاید به نوعی جوانی اش را در او می بیند. فقط به عنوان یک قاتل نگاهش نمی کند. می داند که مسئله دارد. برای همین با او همراه می شود. با او بازی می کند تا ببیند این بازی به کجا می رسد. می خواهد بداند اگر او در پس این سال ها به اینجا رسیده، سیاوش به کجا می خواهد برود؟ برای همین هم آن دیالوگ پایانی را می گوید. «کی می دونه، کی برنده اس و کی بازنده؟»... او خودش از ابتدا می داند که این بازی برنده ای ندارد. این دقیقاً عکس همان قضیه ای است که تو می گویی از مختصات کاراکترهایی از این دست است. در جنایت همه آدم ها مقهور چیزی هستند به نام شرایط و در واقع شرایط است که نقد می شود، نه آدم ها. فیلم من اساسا با آن تقسیم بندی کلاسیک خوب و بد کاری ندارد. اگر فیلم را از این منظر ببینی، آن وقت کاراکتر بازپرس ابراهیمی معنا پیدا می کند.

- در سینمای امسال ایران دو موج تازه به چشم می خورد. پس از موج فیلم های تین ایجری که پس از دوم خرداد تقریبا کل بدنه سینما را قبضه کردند و پس از موج اخیر فیلم های کمدی که باز در این یکی دو سال گذشته میدان دار اصلی سینمای ایران بوده اند، حالا اقتباس های ادبی و یک نوع نگاه دیگر به عاشقانه سازی دارد در سینمای ایران باب می شود. در برداشت های ادبی همین امسال، سه اقتباس روسی را شاهد بودیم؛ «گاهی به آسمان نگاه کن» کمال تبریزی براساس مرشد و مارگاریتای بولگاکف، «شب های روشن» فرزاد موتمن براساس شب های سپید همین داستایوفسکی و البته فیلم شما. در مورد عاشقانه ها هم باز همین سه فیلم را در کنار دو سه فیلم دیگر می توان مثال زد. فکر می کنید شرایط سینمای ایران به گونه ای شده که بدنه این سینما، دیگر از آن نوع آثار اشباع شده و حالا دنبال گونه های تازه ای است؟... یا اینکه همه این ها حاصل یک تب تجربه گرایی ست، پس از مدت کوتاهی این تب فروکش می کند و همه سراغ زندگی عادی شان می روند...

فکر می کنم این حس بازیچه بودن در خود جنایت هم وجود دارد. این که همه ما ناگزیر از بازی هستیم. اگر همه ما مثل بازپرس ابراهیمی به چهار فصل ایمان بیاوریم- منظورم نه آن چهار فصلی که فروغ فرخزاد در آن شعر درخشانش می گوید، که همین چهار فصل تقویمی ست که به آن باور مندیم- آن وقت باور می کنیم که جامعه ناگزیر از این بازی است. قبلا گفته ام که طرح جنایت به زمان مهره بر می گردد. این که حالا اگر این اقتباس ها با هم همزمان می شود، تصادفی است یا حاصل عملکرد یک مکانیسم آگاهانه است را می شود بررسی کرد؛ این خودش می تواند یک بحث چالش برانگیز باشد، اما این که موج می آید طبیعی است. در همه دنیا هم وجود دارد. همه آدم ها خواهان تنوع، تلون و تازه نگری هستند و این ذاتی بشر است. سینمای ایران پروسه ای را طی می کند و پیش می آید. در این میان فقط یک مشکل وجود دارد؛ چون در ساختار یک سال سینمای ایران، ما همه گونه ها و ساختارهای سینمایی را نداریم، پس موجی عمل می کنیم. علیرغم این که سیاست گذاران فعلی سینمایی سعی می کنند از آن سیاست گلخانه ای که باعث نابودی من و تخریب نسل من شد درس بگیرند، حالا بهتر می توان مضرات آن سیاست گذاری را درک کرد. سینمای ایران فیلم پلیسی می خواهد، ملودرام می خواهد، معما و حادثه می خواهد و کمدی هم می خواهد. مخاطب هم می تواند در این وضعیت انتخاب خودش را بکند. برخورد سیاست گذاران اعم از معاون سینمایی و دیگران نشان می دهد که این موضوع را فهمیده اند. نمی شود چیزی را به کسی دیکته کرد. بهتر است بگذاریم هر کسی ماست خودش را بخورد. این گونه رنگ آمیزی بهتری هم خواهیم داشت.

- حرف دیگری می ماند؟

حرف که می ماند، اما بهتر است فیلم حرف خودش را بزند. بهتر است فیلم از زوایای دیگری هم دیده شود و آن وقت بشود درباره این زوایا هم حرف زد و چیزهای مختلفی را خواند. در تداوم این تجربه است که من و دوستانم می توانیم به تکامل و تکوین برسیم. امیدوارم چنین اتفاقی بیفتد.