مجله  پگاه حوزه  26 مرداد 1381، شماره 62 

نویسنده : حمد، امیر
شناخت سینما از چند زاویه تحقق می پذیرد؛ دیدگاه فلسفی ادراک فیلم، نگاه جامعه شناسانه، و نیز افق تاریخی ازجمله ی این دیدگاه ها است. ما می توانیم سینما را هم چون یک هنر، یک سرگرمی و یا یک پدیده تکنولوژیک مورد مطالعه قرار دهیم؛ خواستار ادراکی تئوریک از هنر سینما باشیم یا به موشکافی فیلم ها بسنده کنیم.

بدیهی است که شناخت ژرف یک پدیده ارزشمندتر از شناخت سطحی و پراکنده آن است. به همین دلیل، ما گاه مباحث تئوریکی را درباره ی ماهیت سینما، عناصر آن و زیبایی شناسی فیلم مطرح می کنیم و طی آن می کوشیم، به درکی غنی تر از هنر تکنولوژیک مدرن، یعنی سینما نایل آییم. نشانه شناسی جدید نقش مهمی در فهم کارکرد نشانه های تصویری ایفا کرده است. در نگرش نظری به سینما اولین نکته ای که پیش روی ما قرار می گیرد، توجه به شناخت عنصر ذاتی آن، یعنی تصویر است. چیستی تصویر به نحوه ی دلالت گری با نشانه های دیداری و نشانه شناسی ارتباطات دیداری پیوند خورده است. تفسیر کارکردهای نشانه شناسانه ی تصویر تنها پس از درک ماهیت نشانه های دیداری مقدور خواهد بود. از همین رو بحث نشانه های دیداری بحث بنیادین شناخت تئوریک عناصر سینما است.

در سینما نشانه ی تصویری، همان محصول ثبت نشانه های دیداری بر نوار سلولوئیدی و امروزه در سیستم دیجیتالی ثبت تصویر است. البته علاوه بر نشانه های تصویری از سیستم های علامتی دیگر نظیر نشانه های آوایی و کلامی و... نیز استفاده می شود که در نشانه های هنر عکاسی جایی ندارد.

ما بحث نظری شناخت سینما را از همین منظر نشانه شناسی نشانه های دیداری آغاز می کنیم. سپس به تبیین معنای نما، میزانسن و دیگر مباحث نظری درباره ی عناصر ساختاری و روایی می پردازیم.

نشانه شناسی جدید محصول تلاش های صدساله ی اخیر دانشمندان و فیلسوفان مدرن است. «چارلز سندرس پیرس» که در سال 1914 درگذشت، تحقیق بسیار مهمی درباره ی نشانه ها و تأویل نشانه ها دارد. پس از او «لویی فردینان دوسوسور» در زمینه ی نشانه شناسی راهبردهای ارزشمندی از خود به جای نهاده است. سوسور نیز در سال 1916 وفات یافت.

سوسور در کتاب «Cours de Linguistique Generale» می نویسد: نشانه شناسی مشخص خواهد کرد که نشانه ها از چه ساخته می شوند و قوانین حاکم بر آن ها چیست؟

اما نشانه های دیداری و نشانه های تصویری چیست؟ چرا در مباحث نظری سینما، بررسی آن ها بر هر تحلیلی مقدم است؟ عده ای می گویند، باید پذیرفت که هرچه می بینیم، مجموعه ای از نشانه های دیداری است. انسان قبل از آن که «سخن بگوید»، «دیده است». واژگان بشری محصولی متأخر از نشانه های دیداری به شمار می آید. آن ها معتقدند که جهان در مرحله ی اول خود را هم چون قاب هایی دیدنی متشکل از علایم دیداری به ما می نمایاند. کودک نخست با نگریستن با جهان ارتباط برقرار می کند، اگرچه او همزمان می تواند لمس کند، بچشد و بشنود، ولی او قادر نیست، سخن بگوید، در حالی که می تواند بنگرد. این منظری است که اندیشه پردازان تصویر بر آن انگشت می گذارند و فراموش می کنند که کودک با ادا و گریه نخست سخن می گوید.

به هرحال آن چه دیده می شود و آن چه برای دیدن بر ماده هم چون نشانه ای ثبت می شود، می تواند به دو شکل وجود داشته باشد. درواقع تصویر از منظر ساختی یا از یک واحد تشکیل شده است؛ هم چون یک علامت در مسیر جاده که پیامی را به ما می رساند. یا این که تصویر از ترکیبی دیداری ساخته شده که مجموعه ای از نشانه های گوناگون است؛ نظیر نشانه های متعدد دیداری ثبت شده در یک عکس یا یک تصویر سینمایی.

«اروین پانوفسکی» نکته های مهمی در نشانه شناسی دیداری اشاره کرده است و «بابک احمدی» در کتاب خود «از نشانه های تصویری تا متن» آرای او، بارت، متز و دیگران را گرد آورده و شرح داده است. پانوفسکی درباره ی نشانه می نویسد: «فرض کنیم مردی در خیابان، با دیدن من کلاهش را از سر برمی دارد. من از دیدگاه صوری جز دگرگونی شماری از جزییات یک پیکر، چیزی نمی بینم؛ یعنی خطوط، رنگ ها و حجمی در مسیر نگاهم «تغییر جا» می دهند. اما نگاهی که این پیکربندی یک موضوع را (کسی که در خیابان دیده ام) با دگرگونی های ناشی از یک کنش (کلاه از سر برداشتن)، یکی بدانم (که به صورت خودکار، چنین استنتاجی در ذهنم شکل می گیرد)، آن گاه از مرزهای برداشت صوری گذشته ام و به نخستین گستره ی معنا راه یافته ام. معنای طبیعی یا ابتدایی از چنین موقعیت درک شدنی، ساده و صریح به دست می آید».

تصویر سینمایی، همه ی امکان معنابخشی خود را از همین قاعده به دست می آورد و به مسأله ی ارتباط با مخاطبان تحقق می بخشد: «موضوعی را با کنشی دلالت گون یکی می کنم؛ کنشی که پیش تر آن را با تجربه ی عملی خود شناخته ام؛ یعنی قلمرو دلالت هایش را دانسته ام. اکنون وظیفه ی من این است که این موضوع و کنش یکی شده را تأویل کنم و دریابم که آیا مرد نسبت به من اظهار احترام کرده یا کنش او بی ادبانه بوده و یا این که شوخی کرده است یا...».

تصویر سینمایی در اساس خود، همواره فراتر از دلالت های ساده ی کنش برپرده می رود و تفسیر می پذیرد، تصویر سینمایی هر لحظه مجموعه ای از کنش ها را هم چون نشانه ها بر نوار ثبت می کند و با کنار هم چیدن آن ها به روایت می پردازد. پانوفسکی برای تصویر سه لایه ی معنایی دسته بندی کرده است:

1. حضور ابتدایی و طبیعی؛

2. حضور قراردادی؛

3. حضور معناهای ذاتی که با مشخصه های ایدئولوژیک اثر مرتبط است.

آیا وقتی ما انواع نشانه های دیداری جهان را بر روی نوار ثبت می کنیم و از آن تصویری زنده می سازیم، این تصویر، تصویری از جهان است؟ «هیدگر» می گوید: «تصویر جهانی آن گاه که در بنیان خود دانسته شود، به معنای تصویری از جهان نیست، بلکه جهان است که هم چون تصویر شناخته می شود. هرچه هست، اکنون چنان دانسته می شود که نخست هست. سپس به وسیله ی انسان فقط در هستن خود به نظم درمی آید». از اینجا رابطه ی تصویر و جهان، و نشانه و شئ مفهومی جدید می گیرد.

بحث رابطه ی دال و مدلول در نشانه های زبان شناسانه، پایه ی بحث رابطه ی دال و مدلول در نشانه های تصویر سینمایی است. مباحث هم نشینی و جانشینی، مفهوم رمز در نشانه شناسی و دلالت های معنایی، روند تولید پیام با نشانه های ساده، کیفی و نماد در شناخت تصویر سینمایی از مباحث پایه ای است. شناخت انواع نشانه های تصویری که همانا نشانه های نمایه ای، شمایلی و نمادین هستند و کاربرد آن ها در سینما از مباحث اصلی دیگر حوزه ی شناخت تصویر است.

از این منظر نشانه های شمایلی، نشانه های دیداری ثبت شده ای هستند که بر شباهت نشانه با موضوع خود استوار هستند. نشانه های نمایه ای، بر اساس گونه ای نسبت وجودی و گاه علت و معلولی میان موضوع و نشانه شناخته می شود؛ تلوتلو خوردن یک مرد نشانه ی مستی یا بیماری اوست. نشانه های نمادین بر اساس قراردادهای نشانه شناسانه استوار است و با آموخته های قبلی و فضای ایدئولوژیک و ذهنی ما ارتباط دارد.

سینما با کاربرد این نشانه ها، فضایی واقع نما و در عین حال قابل ارسال پیام های نو را به وجود می آورد و پایه و اساس هنر تصویری متحرک و طبیعی گونه را شکل می دهد. مردم نشانه های تصویری را که واقع نما هستند، با خود موضوع آن ها و اشیای واقعی اشتباه می گیرند. سینما ما را فریب می دهد و آن چه را که بر پرده می گذرد و هم چون واقعیت جلوه گر می سازد و با این فریب، نیروی عظیم هم ذات پنداری در تصویر سینمایی نهان می شود و بر زندگی تأثیر می نهد و خود، جهان تصویری مؤثری پدید می آورد. ادراک نیروی تصویر و جادوی آن، با شناخت نیروی واقع نمایی عناصر تصویری روشن تر می شود.

از این جا قدرت عظیم هنر هفتم آشکار می شود و ما در می یابیم که چرا تصویر سینمایی این همه موثر و دگرگون کننده است. بدیهی است که اشیا و آدم های روی پرده از نظر ذاتی هیچ ربطی با واقعیت اشیا و آدم ها ندارند. اینها مشتی نور، سایه و توهم هستند، در حالی که شبیه حضور واقعی ادراک می شوند. گفته می شود: «نشانه های شمایلی الگوهای مناسبات میان پدیدارهای گرافیک را می آفرینند که با الگوی مناسبات که ادراک حسی ما برای شناخت موضوع می آفریند هم گون است و از این جهت یادآور موضوع خود است». علاوه بر این نشانه های تصویری دارای قوه ی دلالت ضمنی هستند و همین نیرو موجب امکان تفسیر و پیدایش معنای ژرف تر و استنباط و تأویل های جدید از تصاویر سینمایی و روایات سینمایی می شود.

بارت می گوید: «تصویر در عکس دقیق تر و کامل تر از انواع دیگر تصویر، منش چند معنایی خود را آشکار می کند. هر عکس زنجیره ای از دلالت های معنایی است. انگار هر معنا راه را برای معنایی دیگر می گشاید، مجازها و استعاره ها و معنای سوم تصاویر سینمایی از همین ویژگی تصویر سربرمی آورد. البته تمایزهایی بین تصاویر عکاسی و سینمایی وجود دارد. انواع حرکت مهم ترین عنصر تمایز میان تصویر سینما و تصویر عکاسی است».

«ادگارمورن» نیز معتقد است: «به دلیل واقعیت حرکت و ظهور دگرگون شکل، تصویر سینمایی واقعی می نماید».

ما پیش از تأکید بر ویژگی های تصویر سینمایی، یعنی عکس متحرک و مباحث مربوط به نما، میزانسن و دیگر عناصر سینما، کمی بیشتر بر روی تصویر عکاسانه که پایه ی تصویر سینمایی و قدرت سحر و افسون آن است، مکث می کنیم.

«جان برجر» مقاله ی کار برده های عکس را به «سوزان سونتاگ» نویسنده و تحلیل گر فیلم تقدیم کرده است. نوشته ی او درباره ی تصویر عکاسانه در کتاب «درباره ی نگریستن» که به وسیله ی «فیروز مهاجر» به فارسی ترجمه شده، از دیگر منابع ارزشمند در خصوص مباحث تئوریک تصویر است. در این نوشته برای تبیین تصاویر واقع نما و شالوده ی سینما از آن مقاله استفاده می کنیم. او پس از آن که می گوید، در قرن بیستم، عکس به طبیعی ترین راه برای ارجاع به نمودها تبدیل شد، اشاره کرده است که «در این وقت بود که عکس هم چون شاهد بلاواسطه، جانشین جهان شد و این دوره ای بود که عکاسی با عرضه ی امکان دست یابی مستقیم به واقعیت، شفاف ترین وسیله ی تلقی می شد».

اما این لحظه کوتاه بود. نقش «راستگویی»رسانه ی جدید، مشوق استفاده ی آگاهانه از آن، هم چون وسیله ی تبلیغاتی شد. نازی ها از جمله ی نخستین کسانی بودند که از تبلیغات نظام یافته، از طریق عکاسی سود جستند. عکس ها شاید اسرارآمیزترین اشیایی باشند که محیطی را که تحت عنوان مدرن می شناسیم، می سازند و به آن عمق می بخشند.

«عکس بر خلاف تصاویر عینی دیگر، ارایه، تقلید یا برگردانی از موضوع خود نیست، بلکه در واقع اثری از آن است. هیچ نقاش یا طراحی هر قدر طبیعی هم باشد، به گونه ای که عکس به موضوع خود تعلق دارد، از آن موضوع خود نیست. عکس فقط یک تصویر نیست (بدان گونه که نقاشی یک تصویر است)، برگردانی از واقعیت هم نیست. عکس در عین حال یک اثر است؛ چیزی که به صورت مستقیم از واقعیت گرته برداری شده، مانند جای پا یا نقاب مرگ.

تصویر سینمایی از همین قدرت پنهان «عکس» استفاده می کند و با اشیا و بازیگران تصویری می آفریند که گرته برداری شده از واقعیت تصور می شود. چنین توهمی موجب باورپذیری و سپس تأثیر بی نظیر تصویر سینمایی است.

حال که کم و بیش با ویژگی تصویر آشنا شدیم، به قدرت تأثیر آن می پردازیم. در «سینما» مباحث فراوانی درباره ی واقعیت تصویر آمده است. از جمله ی این فصول، فصل نیرومندی و افسون زدگی تصویر، حاوی مفاهیم ارزشمندی درباره ی واقعیت تصویر سینمایی است که شناخت آن و آرای «اسحاق پور» که «باقر پرهام» ترجمه ی رسایی از آن ارایه داده است، به ما در شناخت سینما، کمک های زیادی می کند: قدرت تأثیر تصویر بر ما عظیم است. تصویر در حکم پیوند جادویی ـ تقلیدی ما با جهان و وسیله ای است که ما برای شناختن جهان در اختیار داریم، زیرا جهان از عهد نقاشی های دیواره ی غارها تا امروز، از نظر ما دیدنی نمی شود، مگر به شرط بازگشت به اعماق زمین، در اتاقک سیاه، دور از داده ها و عالم مرئی بی واسطه.

پس جهان با تبدیل شدن به تصویر، برای ما دیدنی می شود و هستی می یابد. آن هم دیگر نه در حد حساسیت و همانی با جهان، بلکه در مرتبه ی فاصله گیری و جدایی تصویر و زبان که هر دو رویداد از سنخ پدیده ها رمزی و ذهنی هستند.

ولی ما ماهویت خود را هم از تصویر می گیریم: همان حسن نظرورزی که سازنده و بیگانه کننده ی ما با خود است. تصویر همان پیوند ضمنی ای است که ما در آن از راه همین هویت یابی که بر ما تأثیری نمایان می گذارد، در میدان هویت یابی های جمعی وارد می شویم یا بیشتر پیوندی است که در آن این گونه هویت یابی ها در میدان وجود ما وارد می شوند و ما را می سازند.

... همین قدرت های سازنده و افسون کننده تصویر است که در طی قرن گذشته، بنیاد نیرومند سینما را به وجود آورده است و در جهان ما، سرازیر امواج تصویرها نقش های شناختی، پیوندهای جادویی ـ تقلیدی و اسطوره ای ـ رمزی خود را دارد. این سرریز امواج به خاطر طبیعت ویژه اش، در عین حال نقش افسون زداینده هم دارد، زیرا تصویر به صورتی که در جهان خودمان می بینیم، از آنچه در طی هزاره های گذشته بوده، متفاوت است. تصویر محصول تکنیک های بازتولیدی است که علی الاصول، در وجود جفت، همانند، اثر و جای پایی که این تکنیک ها ایجاد می کنند، نشانی از آن نیست. حتی تصویرهای ترکیبی و واقعیت های بالقوه هم از این کیفیت بهره مند هستند. در حقیقت آن ها برای اعتبار یافتن باید این گونه باشند. اگر چه سخن بر سر تصویرهایی از «واقعیت» بدون اصل، تصویرهایی که جایگزین واقعیت هستند، باشد.

ما با بحث درباره ی واقعیت تصویر و تصویر واقعیت، می کوشیم که از دیدگاه تئوریک، ابعاد اصلی و مؤثر در درک ویژگی تصویر سینمایی را معرفی کنیم و بنیاد مستحکمی برای شناخت ارزش تصویر سینمایی و واقعیت آن فراهم آوریم.

جهان با تبدیل شدن به تصویر برای ما دیدنی می شود و هستی می یابد. شناخت انواع نشانه های تصویری که نشانه های نمایه ای، شمایل و تمایز هستند از مباحث اصلی حوزه ی شناخت تصویر است.