مجله  پگاه حوزه  30شهریور 1381، شماره 67 

نویسنده : سینا، محمد
بحثی درباره قرینه پردازی انقلاب ها در اجرای نمایشی
در هر جامعه فرهنگی، نمایش و نمایشنامه و رفتن به تئاتر از دیرباز اهمیتی ویژه داشته است. اساسا انسان ها حتی از جوامع قبیله ای اولیه با انواع نمایش های سنتی و آئینی می کوشیدند به مسائل مختلف روانی، معرفتی، و هنری پاسخ گویند، آگاهی های لازم را رواج دهند و کسب نیرو نمایند. بسیاری از نمایشنامه های آتینی آسیایی و آفریقایی و آمریکای جنوبی و سرخپوستان و... گویای پندارهایی است مبتنی بر فراچنگ آوردن روح طبیعت، ارتباط با ارواح، تمرین مهارت های لازم برای شکار، ستایش و شکرگزاری از روح نیاکان و رام کردن نیروهای سرکش مرموزی که عنان هستی را در دست داشتند.

در یونان باستان آتین های نمایشی، گام بزرگی به پیش برداشت. زایش تراژدی (و نیز کمدی) در این دوران رخ داد. ارسطو به قدرت تزکیه کننده نمایش های یونانی اشاره کرد. همذات پنداری سبب می شد که تماشاگران با سرنوشت قهرمانان تراژیک و حماسی همدردی کنند و در عین پندآموزی از آن، و این که خود می توانند از فاجعه برکنار بمانند، شادمان شوند. فرم نمایش در نمایشکده های سرباز و بدون سقف یونانی و پیدایش تراژدی نویسان بزرگ، نظیر سونکل و اوریپید و طنزنویسان نامور، مرحله نمایش پردازی را گامی به جلو برد.

در این دوران نمایش با معابد و نیروهای ماورایی حاکم بر تقدیر، ارتباط داشت. از سوی دیگر با انتقال نمایش به روم و قرون وسطی، تحولات سبکی در آن رخ داد. نمایش پردازان دورگرد در این دوران رشد کردند و سپس نمایشنامه نویسان بزرگ عصر ویکتوریا پدیدار شدند و شکسپیر بزرگ، آثارش را سرشار از عبرت های عظیم مبارزه خیر و شر، نمایش شرارت های روحی نظیر حرص و آز و قدرت طلبی و خصائل تباهی آور، در برابر پاکی و دوستی و ایمان و عشق کرد. تقدیر شوم، نصیب خطاکاران، و نیکنامی بهره پاکان بوده است. آموزش های انسان شناسانه و اخلاقی آثار شکسپیر تا امروز جهان را تحت تأثیر قرار داده است.

با پیدایش جامعه مدرن، نگاه به تئاتر تغییر پذیرفت. صحنه تئاتر در فضای بسته که دیوار چهارم از آن برداشته شده و جایش را ردیف صندلی های تماشاگران گرفته بود، باز تغییر کرد. نگاه به شخصیت های نمایشی و موضوعات و فراتئاتر کلاسیک به سوی واقعگرایی میل نمود. گرگول و خچوف پس از موسیر و نویسندگان انقلاب فرانسه، نمایشنامه نویسانی رئالیست هستند که مسائل جامعه و انسان مدرن را به تصویر کشیدند. البته هنوز قانون و اصل سه وحدت، یعنی وحدت زمان، مکان و موضوع بر تئاتر حاکم بود. نمایش باید این وحدت ها را در نظر می گرفت.

در تئاتر ناتورالیستی هم این قوانین کلاسیک کارایی داشتند. اما کم کم با پیدایش تئاتر مدرن، قواعد نمایش عوض شد؛ یعنی با تغییر نگاه به نمایش، همه عناصر نمایشی، قواعد بازی، قواعد همذات پنداری بازیگر با نقش، صحنه پردازی، لزوم وحدت زمان و مکان و قواعد معرفی شخصیت ها و کشمکش، تغییر پذیرفت. تئاترهای نو مثل تئاتر آبسورد که بزرگانی چون ساموئل بکت و روژن یونسکو و آرتورآداموف و ژان ژنه و... آن را بنا نهادند، می خواستند آزاد از سنت های کلاسیک باشند و هم چون آینه ای از جامعه مدرن به هجو روابط پوچ و نهیلیستی آن بپردازند. پس دکور و معنای صحنه عوض شد. با کمترین اشیا - و در واقع اشیایی که فقط علامت های مجرّدی بودند - صحنه پرداخت شد. یک در، در وسط صحنه و در سکو نشان یک اتاق بود. شخصیت ها می توانستند ساعت ها به سخنانی ظاهرا بی ربط مشغول شوند، در حالی که در اصل بیانگر موقعیت انسان مدرن بودند.

در سال های اخیر جنبش پست مدرنیستی باز تغییراتی در تئاتر به وجود آورد. تئاتر کوشید از انواع امکانات پشت صحنه و نمایش در نمایش و ابزارهای دیگر مثل فیلم در صحنه استفاده کند. به واقعیت عینی نقب بزند و اشکال قدیمی را وارد صحنه مدرن نماید و سنت ها را بازخوانی کند. در واقع همه تحولات نمایش در مسیر ایجاد یک آزادی و راحتی وسیع در ساختار و فرم پیش رفت تا نمایشنامه نویس و کارگردان و بازیگران و... بتوانند با استفاده از انواع فرم ها و اشکال نمایشی، تماشاگر را دعوت به اندیشیدن و آگاهی نو کنند و برقراری تماس را آسان تر نمایند. البته در پاره ای مواقع مدرنیسم در تئاتر به یک انتزاع افراطی و بی معنا سوق یافت. به هر رو تئاتر هنری کهن و اصیل است که کم کم با رونق سینما و تلویزیون مقام اول هنر نمایشی را از دست داد و حالت موزه ای گرفت. با این همه هنوز همچون هر هنر اصیل، سعی می شود که حفظ گردد. تئاتر محل تولّد و رشد بازیگران بزرگ بوده است، و برای سینما یک هنر ریشه ای به حساب می آید. گرچه اجرای زنده و محدودیت های تئاتر، سبب کاهش تماشاگران، به مقدار بسیار اندک تری از سینما می شود، با این همه همچنان ارجمند و دارای اصالت است.

در شرق، به ویژه در نیمه قرن بیستم، توجه خاصی به نمایش های سنتی شده است. پیتر بروک و برشت از تئاتر شرق و نمایش های ژاپنی و تعزیه الهام گرفتند. تعزیه یک نمایش اصیل ایرانی است که اول به سیاوش خوانی مشهور بود و با آتین های دوران کشاورزی ربط داشت؛ اما پس از اسلام به قالب سوگواره ای و مؤثر تبدیل شد. از دوران آل بویه، ایرانیان سوگ واری خاندان پیامبر و به ویژه فاجعه کربلا را با این شیوه نمایش بومی زنده نگاه داشتند. عناصر فاصله گذاری در این نمایش، آن قدر مسحور کننده است که بزرگ ترین نمایشنامه نویسان و کارگردان های تئاتر مدرن از آن بهره وافر برده اند و مثل همیشه آن ها کاشفان اصالت میراثی شرقی شده اند که در واقع ما باید از آن الهام می گرفتیم و ضمن حفظ فرم اصیل آن، فرم های نو از آن استخراج می کردیم. حال اهمیت روخوانی نمایشنامه ها برای ما بسیار واضح می شود؛ زیرا روخوانی و برخوانی، از عناصر نمایش های آتینی ایرانی است و روخوانی نمایشنامه «بیتوس بیچاره» به ابتکار آرش آبسالان، خود می تواند از جهات گوناگون کاری نو و مفید شمرده شود؛ زیرا:

اولاً روخوانی وابسته به سنت تئاتری ماست و می توانیم از آن الهام بگیریم و با کارهای نو آن را چون یک قالب جدید عرضه کنیم.

ثانیا با توجه به بحران بودجه و هزینه، این فرم کم هزینه می تواند سبب شود بسیاری از نمایشنامه های پرخرج به نحوی به اجرا در آیند.

ثالثا روخوانی می تواند حجم بیش تری از تماشاگران را جلب کند.

«بیتوس بیچاره» از اولین نمایش خوانی هایی است که در دوره آغازین «عصری با نمایش» عرضه شد. این برنامه درپی یک تعطیلی، تهیه و تدارک متن های جدید دوره دوم خود را آغاز کرده است. در بروشور آن آمده است:

«نمایشنامه بیتوس بیچاره که در سال 1956 نوشته شده، بر آن است تا با استفاده از موقعیت بازی در بازی (نمایش در نمایش) و انطباق شخصیت های امروزی با شخصیت هایی از انقلاب کبیر فرانسه (1789) به تحلیل آنان بپردازد؛ همان گونه که بروز خشونت ها و «حکومت وحشت» پس از انقلاب را ناشی از گذشته سرکوفته و تحقیریافته آن شخصیت ها می داند.»

مضمون نمایش از همین اشاره کوتاه و موجز آشکار است. هم چنین از همین حد اشاره پیداست که از لحاظ تجربه تاریخی، این نمایش تا چه اندازه می تواند برای ما جالب توجه باشد.

بیتوس بیچاره عملاً در دو سطح تاریخی و روانکاوانه جریان دارد. از یک سو به رابطه فرد با تاریخ (سرگذشتی همگانی) می پردازد و از سوی دیگر به رابطه فرد با خودش (سرگذشتی خصوصی). آنچه از لحاظ تماتیک بر صحنه مجسم می کند، این پرسش دیالکتیکی است که ما به عنوان فرد تا چه حدی فرآورده تاریخ و تا چه حدی محصول خود، عقده ها و یا رؤیاهای خود هستیم و تا چه حدی در برابر تاریخ و تا چه حدی در قبال سرگذشت های خصوصی خودمان مسئولیم.

این ها پرسش هایی اند که ما نیز در پی انقلاب خود، خویشتن را در مقابل آن ها یافته ایم. چه حکایت انقلاب ها در اصل و در رئوس مطالب و مسایلی که می آفریند (در وجوهی) یکی است و انقلاب کبیر فرانسه به عنوان اولین انقلاب مدرن تا حد زیادی نقش یک کهن الگو را پیدا کرده است. از دید من حمید مظفری به عنوان کارگردان اجرای روخوانی بیتوس بیچاره تا حد زیادی موفق بوده است تا با فضاسازی سنجیده و میزانسن های با معنا به مضمون های بنیادین نمایشنامه «ژان آنوی» جلوه بصری بدهد. من روی جنبه «اجرای» تأکید می گذارم؛ چون نمایشی که مظفری عرضه کرده روخوانی محض نیست. نه فقط روخوانی محض نیست، بلکه مؤلفه های پررنگ و مؤثر یک اجرای واقعی را دارد.

بدیهی است که یک متن نمایشی، ویژگی بزرگش آن است که ما را به طور زنده به خودمان نشان می دهد. پس در یک جامعه استبدادی، تئاتری که ناظر به مسایل واقعی جامعه باشد، یا متن قدیمی را امروزی کند، در معرض واکنش منفی نظام رسمی است. بر عکس در جامعه ای که خواهان اصلاح خود است و ظرفیت نقد دارد، از همه هنرها و از جمله هنر نمایشی می خواهد آزادانه محلّ تضارب آگاهی و آرا باشد و تصاویر واقعگرایانه و پرسش های انتقادی خود را مطرح کند.

اما آیا هر پرسشی که متنی نمایشی چون «بیتوس بیچاره» ژان آنوی مطرح می کند و یا هر تأکیدی که اجرای کارگردان ایرانی چون مظفری بر متن می گذارد و آن را با موقعیت ما تطبیق می دهد، باید عین حقیقت شمرده شود؟ ما باید آزادی بیان هنری را به رسمیت بشناسم و از آن استقبال کنم. با بالا بردن سطح رفاه و فرهنگ، جوانان و مردم خود را دعوت کنیم به جای صرف بیهوده وقت در خیابان ها و اعتیاد و مشغله های پوچ، به محل نمایش آثار ارزشمند بروند، به تئاترها و کنسرت موسیقی های اصیل که به تزکیه روح و جان و فهم و آگاهی مخاطبان یاری می رساند. اما در همان حال باید تماشاگران را دعوت کنیم که مستقل بیندیشند؛ یعنی تا حرف از انقلاب شد، طبق کلیشه به یاد انقلاب فرانسه افتادن و به تطبیق الگوی انقلاب اسلامی ایران با انقلاب کبیر فرانسه پرداختن، شیوه پیش پا افتاده ای است.

من نمی خواهم از منظری شعاری و راست گرایانه حرف پوچ و غیرعلمی بزنم و مدعی شوم انقلاب ها هیچ ربطی به هم ندارند و انقلاب اسلامی یکسره تافته جدابافته ای است و از قواعد اجتماعی پیروی نمی کند. نه! مسلما انقلاب اسلامی از جهات مختلف با انقلاب های جدید ارتباط داشته است. اولاً که انقلاب ها، دگرگونی های اجتماع انسانی هستند و در ریشه خود تابع قوانین دگرگونی الهی اند. زمانی که ظلم زیاد می شود و قوم و مردمی متحول می شوند خداوند شرایط رستاخیر مردم و پدیدار شدن وضعیت جدید را فراهم می کند تا ستم کهنه را پایان دهند و پیشرفت کنند و اگر در دوره جدید هم فطریات نادیده گرفته شوند، باز تحول مجددی رخ می دهد (مثل انقلاب اکتبر و سپس فروپاشی شوروی). با انقلاب ها خون تازه پیشرفت در رگ های جامعه می دود، مردم به عرصه می آیند، آگاهی شان افزون می شود و عنان اداره امور را به دست می گیرند.

اما اگر کل اجتماع و به ویژه رهبران انقلاب ها، خود انسان های تربیت شده ای نباشند، مؤدب نباشند، آداب انسان بودن را فرا نگرفته باشند، به زودی بی ادبی ها، سوء استفاده ها، خیانت ها، قدرت پرستی ها، خشونت ها، در برابر همه مردم رخ می نماید. این ها قواعد عمومی است. قشر ممتاز که خود به قشر «بی ادب» و سلطه جو بدل می شود، مشمول قهر الهی می گردد و جامعه برای پیشرفت در برابر آن ها می ایستد و یا اگر مردمی که فاسد شوند و از آرمان ها و ادب دست بشویند، مواهب انقلاب و رهبری صالح را از دست می دهند و به دام ستمگران و سلطه جویان فرو می افتند و این تطبیق رهبران درشت خوی و تبعیض گرا با مردمی سلطه خواه هم از قواعد انقلاب هاست؛ همان طور که سستی مردم در آرمان هایشان، سبب پیدایش رهبران تجدیدنظرطلب می شود. این هم از قواعد کلی است. پس بیتوس بیچاره می تواند حاوی درس هایی برای ما باشد.

اما آیا همه رخدادهای انقلاب اسلامی با انقلاب کبیر فرانسه هم سان است؟ آیا ویژگی جهان بینی انقلاب، ویژگی رهبری، و ویژگی مردم ما با آن، در همه موارد تطبیق می کند؟ آیا انحرافات پدید آمده در انقلاب ما و خشونت های موجود، با آن خشونت ها همگون است؟

پدیده رهبری الهی یک مرجع عارف دینی که یک اصلاح گرای پایدار و یک احیاگر دینی در عصر جدایی دین از سیاست بوده، چگونه با انقلاب فرانسه که وظیفه رهایی از کلیسا و کلاً گسست سیاست از دین را نمایندگی می کرده، هم سان است؟ و مهم تر از همه، انحرافات متحجرانه از یک سو و پاکباختگی و دست شستن از معیارهای انقلاب اسلامی، که به وسیله این یا آن جناح بروز نموده و تنزل از میراث و سطح بینش همه جانبه الهی و مردمگرای امام خمینی(ره) چگونه با خطاهای انقلاب کبیر فرانسه هم سان است؟ حتی خشونت در انقلاب اسلامی، با خشونت در انقلاب کبیر فرانسه متفاوت است.

خشونت سلطه جهانی و گروه های تروریستی و تجزیه طلب که دست به دست هم برابر انقلاب اسلامی، از همان زمان نخست وزیری مرحوم بازرگان که اصلاً خشونت طلب نبود، ایستادند، کجا شبیه خشونت در انقلاب کبیر فرانسه است؟ ضدخشونت انقلابی که برای مهار خشونت به کار برده شده و البته گاه به وسیله نیروهای جوان به خشونت ناخواسته کشیده شد، چه ربطی به خشونت دانتون دارد؟ به یادآوریم که اتفاقا بسیاری از خشونت های اولیه، از سوی جوانان رادیکالی صورت می گرفت که در گروه های مسلح قبل از انقلاب تربیت شده بودند و حتی دسته ای از همین ها در حمله به سفارت امریکا و یا در اطلاعات و زندان ها نقش داشتند و اتفاقا بعدها خود جزو منادیان نفی خشونت در آمدند.

گرچه می توان با اشتیاق به روخوانی نمایشنامه بیتوس بیچاره، رفت و به آن اندیشید و به تطبیق آن با شرایط انقلاب ایران پرداخت، ولی نباید قرینه سازی کرد و اندیشید هرچه از انحراف و غیرانحراف از پیروزی و ناکامی برای ما اتفاق افتاده، عینا در انقلاب کبیر فرانسه پیش تر رخ داده است. جوامع بشری بسیار پیچیده اند. در عین شباهت هر پدیده، قوانین تکرارناپذیر خود را دارد. بهتر است به جای قرینه پردازی ساده لوحانه به شناخت وجوه مثبت و منفی رویدادهای واقعی خودمان بپردازیم.

درباره تفسیر ساختاری نمایشنامه، می توان گفت که «بیتوس بیچاره» حکایت پیچیده ضیافتی است که با میزانسن مورد نظر مظفری، گونه ای تابلو شام آخر برای خودش است. با این تفاوت که به جای یک قدیس (عیسای مسیح) دژخیم انقلاب (رویسپیر) در مرکز آن نشسته است. خط افقی که در ژانر تابلو شام آخر - از جمله در شام اخر داوینچی - تراز تعادل و ایمان است، در این نمایش و اجرای سنجیده مظفری بارها تعادل خود را از دست می دهد و هر بار که ترازو به راست یا به چپ سنگینی می کند، همه چیز به سوی اغتشاش و پراکندگی می رود.

اما اکنون می خواهم به نکته ای بپردازم که برای من ویژگی تأثیرگذار این اجرا روخوانی بوده است. جدا از بازی های مؤثر - از جمله بازی اصغر همت - هم چنین بازی اقتدارنمایانه و دو پهلوی کاظم هژبر آزاد در نقش بورژوایی که هم در گذشته تاریخی اش پدیدار می شود و هم می کوشد در زمان حال حفظ موقعیت و حفظ ظاهر کند، نظر من اما به وجه «روخوانی» در این نمایش است.

این وجه اتفاقا بدل به یک نقطه قوت بزرگ در این نمایش شده و مضمون ها و میزانسن های آن را تقویت کرده است. از این موفقیت می توان آموخت که گاهی حتی از محدودیت ها و محرومیت ها نقطه عزیمتی به سوی قوت و غنا بسازیم. این اتفاق خجسته در روخوانی اجرای بیتوس بیچاره، روی داده است.