روزنامه شرق، پنجشنبه 13 آذر 1382 

ترجمه علی ملائکه: نگاه ژان بودریار،فیلسوف و جامعه شناس پست مدرن فرانسوی به آمریکا نگاه عجیب وغریب و خاصی است .گفته اند که او پس از نخستین دیدارش از کشور عموسام به شدت وحشت زده آنجا را زودتر از موعد مقرر ترک کرد و باز به آرامش پاریسی فرانسه پناه برد.گفته است که :« در آمریکا آشغال ها هم تمیز هستند .» او درباره زندگی مجازی در آمریکا ، دیسنی لند و این مسئله که وانمود ها و تصورات جای واقعیت را گرفته اند مقالات بحث برانگیزی نوشته است .امروز در صفحه کتاب اندیشه بخشی از کتاب «ژان بودریار » از سری متفکران انتقادی راتلج ( نوشته ریچارد جی لین، انتشارات راتلج، 2000 )را می خوانید که به نگاه بودریار به آمریکا می پردازد؛عنوان این فصل هست : «آمریکا و پست مدرنیسم».

•••

در فیلم «پاریس، تگزاس» اثر ویم وندرس، مردی به نام تراویس در بیابانی در غرب آمریکا راه می پیماید و بعد به کافه ای وارد می شود که در آنجا از فرط خستگی از پای درمی آید. به نظر می آید که بیابان حافظه او را به حدی زدوده است که صحبت کردن را فراموش کرده است. پس از آنکه تراویس به وسیله برادرش نجات می یابد، خاطرات دردناک از گذشته به واضح ترین شکل به وسیله برخی از فیلم های خانوادگی یادآوری می شوند؛ بالاخره تراویس در حین رابطه متقابل با پسرش شروع به حرف زدن می کند و جست وجو برای همسر گمشده اش را آغاز می کند. فیلم که ساختار آن را جدایی ها و سفرها تشکیل می دهد، با به هم رسیدن مادر و پسر پایان می یابد، در حالی که تراویس هنوز در حالتی از حرکت مداوم بر روی جاده گام برمی دارد. بیابان و فیلم های جاده ای دو مورد از قدرتمندترین ابزارهای سینمای آمریکا و نمادهای روش زندگی آمریکایی هستند؛ این وضع به علت شیوه هایی است که جامعه آمریکایی خودش را از طریق آنها مداوما دوباره اختراع می کند و نشانه های آنچه را که قبلا ساخته شده است، برای ورود چیزی جدید نابود می کند، در حال حرکتی همیشگی در فضا و زمان.«پاریس، تگزاس» همانطور که نام آن نشان می دهد از جدایی ها و تفاوت ها بین «دنیاهای جدید» و «قدیم» یا به عبارتی آمریکا و اروپا و به معنایی مشخص تر یا انفرادی  تر زندگی جدید و زندگی قدیم بهره می گیرد.

کنار هم قرار دادن چنین مکان های نامشابهی در فیلم تنشی را ایجاد می کند، بین پرسش در مورد منشاء(ها) و شیوه های آغاز دوباره، نو شدنی مداوم برای زدودن دردهای گذشته.

چشم اندازهای حقیقی بیابان باستانی غرب آمریکا به نحوی تناقض آمیز، «جدیدترین» مکان ها در آمریکای پست مدرن هستند.

بیابان های آمریکای بودریار بیش از اختراع سینما، سینمایی و پیش از اختراع نظام نشانه  انسانی نشانه شناسانه هستند.

البته مهم است که این بیابان ها را با سایر بیابان ها و چشم اندازها اشتباه نکنیم، همانطور که خود بودریار می گوید:« بیابان آمریکایی قطعه غیرعادی از یک درام است، گرچه به هیچ وجه مانند یک چشم انداز آلپی تئاتری یا مانند یک بیشه یا منطقه حومه ای احساس برانگیز نیست.

این بیابان مثل یک بیابان استرالیایی شبیه سطح کره ماه یکنواخت و ساییده شده نیست.

این بیابان مانند صحاری اسلام وجهی عرفانی ندارد. این بیابان به طور خالص از لحاظ زمین شناختی دراماتیک است، بیابانی که تیزترین و انعطاف پذیرترین شکل ها را با ملایم ترین و خشن ترین اشکال پهنه هایی که زمانی زیر آب بوده اند، در کنار هم گرد می آورد _ کل دگردیسی پوسته زمین به صورت یک سنتز، در روایتی چکیده و معجزه آسا حضور دارد.»

بودریار در تمییز دادن بین چشم اندازهای این منطقه دقیق است، زیرا او می خواهد تفاوت بین آن بیابان هایی که اسطوره شناسی یا الهیات را از طریق قرن ها کارتوگرافی انسانی و جابه جایی قدرت های امپراتوری یا استعماری پذیرا شده اند (مانند بیابان «انداجه» در فیلم «بیمار انگلیسی») را با آن بیابان  هایی که سوژه انسانی در آنها صرفا بازیگر یا هنرپیشه صحنه ای از قبل موجود است روشن کند.

راه دیگر تفکر درباره بیابان های از نوع اخیر ارجاع به نمای افتتاحیه فیلم «پاریس، تگزاس» وندرس است، آنجایی که دوربین از آسمان به تراویس می نگرد؛ بیابان به تراویس می نگرد، پیش از آنکه تراویس به بیابان بنگرد.

بیابان از لحاظی به طور زمین شناختی پیش از انسان موجود است، اما در همان حال از لحاظ نشانه شناختی هم موجودیتی پیش از انسان دارد _ به عبارت دیگر طبیعت در کتاب آمریکا به صورت نیرویی کور یا نیرویی تحت فرمان خداوند تصویر نمی شود، بلکه یک نظام نشانه ای زمین شناختی است.

به قول بودریار:« عظمت زمین شناختی _ و بنابراین متافیزیکی _ در تضاد با ارتفاع فیزیکی چشم اندازهای معمولی.

الگوهای برجسته نمای سربالا، که با باد و باران و یخ تندیسوار شدند، تو را به درون گرداب زمان، به درون جاودانگی بی رحمانه مصیبت بار اسلوموشن (حرکت آهسته) می کشانند.

همین تصور میلیون ها و صدها میلیون سالی که لازم بود تا سطح زمین در اینجا تخریب شود، تصور غیرقابل انتظاری است، چرا که خودآگاهی را با نشانه هایی همراه می کند که مدت ها پیش از ظهور انسان درگونه ای پیمان ساییدگی و فرسایش بین عناصر راه یافته است.»

در این توصیف از «گراندکانیون» ادراک چشم انداز آمریکایی که غیرقابل مقایسه با هنجار اروپایی است متراکم شده است؛ اما نه در چارچوب یک امر والای رومانتیک اروپایی (شیوه شایع درک چشم انداز در قرن نوزدهم)، بلکه از نظر عظمت چشم انداز _ چشم اندازی که در مقیاسی بزرگ ساخته شده است و به عنوان یادآوری کننده این امر بر جای مانده است که انسانیت تنها یک مورد از رشته ای از نظام های دلالت کننده است.

اما چیز دیگری و در سراسر متن کتاب در جریان است: بودریار در حال نقد کردن تضاد دوگانه طبیعت / فرهنگ است که معمولا از طریق آن چنین چشم اندازهای باشکوهی تفسیر می شوند.

از نظر او طبیعت از پیش فرهنگی است. و فرهنگ باید نظام های دلالت کننده بیگانه دیگر را مد نظر قرار دهد (که همانطور که بعدا خواهیم دید با برداشت بودریار از امر نمادین مربوط است) چگونه این نقادی از تضاد دوگانگی طبیعت / فرهنگ ممکن است؟ و چرا در مرتبه اول لازم است انجام شود؟

ما می توانیم به امر مدرن، به مفهومی خام، به عنوان دستکاری ابزاری طبیعت برای اهداف فرهنگی یا تکنولوژیک فکر کنیم.

طبیعت چیزی است که لازم است پشت سر گذاشته شود یا تحت تسلط قرار گیرد. همانطور که برنامه های بزرگ صنعتی یا شهری کردن به نحوی تنگاتنگ با ساختن دنیایی جدید پیش می روند که کاملا رابطه اش را با گذشته قطع کرده است.

اما پست مدرنیسم گذشته را به درون خودش دوباره تلفیق می کند، به نحوی که در تلاش برای بر ساختن تجربه زیباشناختی غنی تر است، امری که به خصوص یا به نحوی آشکار در حوزه معماری رخ می دهد.

البته منظور این نیست که خود مدرنیسم نمی تواند یکی از عناصر تاریخی باشد که پست مدرنیسم به کار می گیرد.

مثال های این «تلفیق دوباره» را می توان در موزه هنرهای معاصر در لس آنجلس دید، ساختمانی از فولاد و آجر که دارای پنجره قوس دار عظیم «بالادی» است.

زیبایی شناسی ماشین رد کننده گذشته طبیعی و ارگانیک است، در حالی که پست مدرنیسم از آن استقبال می کند.

برخی از نمونه  های معماری آنتروپومورفیک (مشابه شکل انسان) و ساختن فضای پست مدرن روشن کننده روش هایی است که در آنها «طبیعت» مجددا به کار گرفته و ارائه می شود.

چارلز جنکنز یادآور می شود چگونه با کار معمارانی مانند «مینورو تاکه یاما» و «کازموسا یاماشیتا»، تصاویر بدن به نحوی کاملا آشکار به کار گرفته شده است.

هتل «تام بورلی» اثر «تاکه شیما» از تصویرسازی فالیک چه در درون و چه در بیرون ساختمان استفاده می کند و «فیس هاوس» Face House)) چیزی یک چهره چهارگوش نیست.

اما کار معماری «مایکل گریور» به نحوی پنهانی تر مخدوش کننده مرزهای معماری است، به این صورت که در آستانه های معماری پنجره، ورودی ها و نیمرخ اثر ساختارشکنی می شوند، شخصی در عبور از فضای درونی به بیرونی ساختمان (و بالعکس) به وسیله علاقه ایجاد شده و لذت های جدید این فضاها حرکتش کند می شود و عناصر طبیعی را که به وسیله چنین معماری دراماتیزه شده اند تجربه می کند و در نهایت به معنایی گسترده تر فضای پست مدرن نه تنها در مجموع خودش را تاریخی می کند، بلکه همچنین مرزهای مخدوش شده ای را چه در وجه بیرونی و چه در وجه درونی خلق می کند که متفاوت با شکل فضای مدرن است .

جنکنز این بحث را مطرح می کند که فضای پست مدرن در واقع ارگانیک نیست بلکه شرحی است از شکاف دکارتی، یا نظامی از نقشه برداری ذهنی.

این بیان چکیده به این علت صحیح است که در همان حال که پست مدرنیسم می تواند خودش را تا حدی از طریق امر ارگانیک یکپارچه یا ساختمند کند، چنین فرآیندی بخشی از مجموعه پیچیده تری از عقاید و منابع است.

مدرن ها ممکن است که برداشتی از تضاد خالص طبیعت / فرهنگ داشته باشند.

پست مدرنیسم با مخدوش کردن مرزهای بین طبیعت / فرهنگ کاری بیش از وارد کردن عناصر ارگانیک «به درون» ساختارهایش انجام می دهد، پست مدرنیسم به نحوی دال بر این است که امر ارگانیک از پیش در امر فرهنگی وجود دارد و امر فرهنگی از پیش ارگانیک است، بنابراین ما به جای انقلاب های مدرن با تحول معماری پست مدرن روبه رو هستیم.

کلود لوی _ اشتراوس انسان شناس ساختارگرا این دوگانگی ناممکن طبیعت / فرهنگ را مورد کاوش قرار داده است.

ژاک دریدا در مقاله ای با نام «ساختار، نشانه و بازی در گفتمان علوم انسانی» یادآور می شود که چگونه تحلیل ساختارگرایانه تحریم زنای با محارم به «رسوایی» نقد دوگانگی طبیعت / فرهنگ منجر شد: «تحریم زنا با محارم جهانشمول است، به این معنا می توان آن را طبیعی نامید.

اما این امر در عین حال یک تحریم نظامی از هنجارها و محرمات است؛ به این معنا می توان آن را فرهنگی نامید.»

«رسوایی» زنا با محارم چیزی است که بایست به وسیله یک قانون فرهنگی یا یک قانون طبیعی تولید شود.

در عوض این امر بیرون از (مقدم بر) هر دو نظام است زیرا به وسیله هر یک از آنها نمی تواند «فراگرفته شود.»

دریدا استدلال می کند که چنین دوگانگی مشکل آفرین را نمی توان در فلسفه مورد تامل قرار داد، چرا که همزمان چیزی است که زمینه ساز فلسفه است.

او نتیجه می گیرد که چنین دوگانگی هایی یا نیاز به تحقیقی فشرده دارند یا به عنوان «ابزارهایی» برای بررسی نظام از درون به کار می روند.

این نتیجه گیری ما را به بیابان از نظر بودریار و نقادی او از دوگانگی طبیعت / فرهنگ باز می گرداند.

بودریار از گفتمان سفرنامه نویسی و اظهارنظر درباره شهرهای بزرگ آمریکا، جاده ها و چشم انداز نه تنها به عنوان راهی برای قرار گرفتن در صف طولانی مفسران اروپایی بهره می برد، بلکه از آن به عنوان راهی برای حفظ کردن این گفتمان و در عین حال نقادی انگاره های آن استفاده می کند.

بیابان برای بودریار به چیزی بدل می شود که «رودولف گاشه» آن را یک «زیربنا» می نامد، به عبارت دیگر چیزی که نظام های دلالت کننده ایجاد می کند، اما سپس هنگامی که تلاش می کنیم و آن را به دقت معین می کنیم، ناپدید می شود.

روایت سفر بودریار با توجه به این روش فلسفی هم اجرایی پست مدرن و هم نوشته ای انتقادی است.

روایت سفر او برخلاف روایت اروپاییان مدرن غیر غایت شناسانه است؛ (... این برداشتی از سفر بدون هیچ مقصودی است) شکل فرهنگ آمریکایی که در غرب آن یافت می شود «لرزه ای» (seismic) است: «یک فرهنگ جزیی بینابینی از شقاقی با دنیای قدیم متولد شده است، فرهنگی لمسی، شکننده، متحرک و سطحی» به این معنا که نه تنها به جابه جایی سطوح امکان می دهد بلکه پتانسیل تصادم، تلاشی و تخریب آخر الزمانی آنها را در همان زمان فراهم می آورد، گویی که آنها به عنوان اوتوپیاهای زمان حاضر مصرف یا زندگی  می شوند.

همان طور که بودریار می گوید که اینجا سرزمین «همان طور که هست» است که به معنای نادیده گرفتن امکان های «لرزه ای» است، چشم انداز بیابان «لرزه ای» یک «صحنه آغازین» است که از طریق آن باید فرهنگ، سیاست و جنسیت در آمریکا قرائت شود. بیابان از پیش سینمایی است. «بیابانی که از آن می گذرید مانند صحنه یک فیلم وسترن است. شهر، صفحه ای از نشانه ها و فرمول هاست.» با این حال مانند تلویزیونی که در یک اتاق خالی گذاشته شده است، هیچ کس بیابان ها را به خاطر دلالت نشانه شناسانه شان تماشا نمی کند.

بودریار این موضوع را به این ترتیب بیان می کند:«زمین های شکار من بیابان ها، کوه ها، لس آنجلس، آزادراه ها، ایمن  راه ها (Safeways) ، شهر ارواح، یا مرکز شهر هستند، نه سخنرانی های دانشگاه؛ من بیابان ها، بیابان های آنها را بهتر از خودشان می شناسم، چرا که آنها به فضای خودشان پشت می کنند، همان طور که یونانیان به دریا پشت می کردند و من از بیابان اطلاعات بیشتری در مورد زندگی اجتماعی انضمامی آمریکا به دست می آورم تا از گردآورده های رسمی یا روشنفکران.»

بیابان در تضاد با شهرها یا با فرهنگ به طور کلی قرار نمی گیرد؛ بلکه آنها آشکار می کنند که شبیه سازی درجه سوم شبحی فرهنگی ایجاد می کند، که احتمالا عاقبت ناپدید خواهد شد تا تنها بیابان به جای ماند. بنابراین بیابان یک پس زمینه است، یک امکان گذشته و آینده، بینشی که فرهنگ آمریکای پست مدرن را فرا می گیرد. بودریار بیابان ها را «اپراتور اسطوره ای» می نامد، به عبارت دیگر بیابان ها به خاطر تعداد بی نهایت شکل بندی های فرهنگی، نمادین هستند، مانند «دریای» بیگانه در رمان سولاریس « استانیسلاو لم»؛ از بعضی جوانب شهرهای پست مدرن را می توان با بیابان ها مقایسه کرد؛ باز اختراع مداوم آنها و جابه جایی فضایی (Spatial drift) معادل شن های در حال حرکت و فرسایش شکل بندی های زمین شناختی است، اما شهرها در عین حال ماشین های ایجاد کننده میل هم هستند (جایی که نظام نیازها تولید می شود)، در حالی که بیابان مقدم بر میل است؛ حتی با وجود آنکه بیابان از طریق یک نظام بالقوه «بودن» پیش از وجود انسان هنوز نقدکننده دوگانگی های طبیعت/ فرهنگ است: «بیابان... نقدکننده در خلسه فرورفته فرهنگ است، شکل خلسه آمیز ناپدید شدن.» «... بیابان در سادگی اش، یک منتقد در خلسه فرو رفته فرهنگ، شکل خلسه آمیز ناپدید شدن.»