روزنامه شرق، سه شنبه ۱۸ آذر ۱۳۸۲ - ۱۵ شوال ۱۴۲۴ - ۹ دسامبر ۲۰۰۳

ترجمه حامد صرافی زاده: به نظرم هر کشوری _ فرانسه، ایتالیا، اسپانیا و... _باید صنعت فیلمسازی و سینمای خودش را حفظ کند و نباید خودش را در برابر هالیوود بی دفاع ببیند. نباید تلاش کند تا از آثار هالیوودی و فیلم های عامه پسند آمریکا کپی برداری کند، جایی مثل کانال پلوس نباید تبدیل به هالیوودی دیگر بشود. من به همه دوستان اروپایی ام می گویم: سینمای خود را حفظ کنید.
بدنام
«بدنام» را دوست دارم به خاطر اینکه، به استثنای سرگیجه، عاطفی ترین، احساسی ترین و مهیج ترین فیلم هیچکاک است. ما هیچ وقت نباید نقش احساسات را در سینما فراموش کنیم. همواره آن اثر هنری در ذهن ما جا خوش می کند که از نظر بصری و همچنین احساسی ما را تحریک کند. از طرف دیگر فکر می کنم، دانستن این مطالب که کار کردن در سیستم  هالیوودی می تواند بعضی وقت ها هم سودمند باشد، خیلی مهم است. هیچکاک آدم مستقلی بود و دلش می خواست همه چیز را تا آنجا که می تواند تحت کنترل خودش درآورد اما او با سلزنیک قرارداد بسته بود و مجبور بود این فیلم ها را به شیوه ای سلزنیکی بسازد. (اگر او خارج از این قراردادها بود، شاید اگر می خواست خودش این فیلم ها را بسازد، خیلی از چیزها را نمی توانست در اختیار داشته باشد.) او در این فیلم، دو ستاره فوق العاده را در اختیار داشت، فیلمنامه استثنایی بن هکت را می ساخت و... این شیوه کار کردن او را به عرصه هایی می کشاند که اگر به خودش بود، اصلاً آن کارها را نمی کرد.طرف قرارداد او سلزنیک بود: کسی که دستمزد ستاره ها را پرداخت  کرد و فیلم را به PKO فروخت. از طرف دیگر او مجبور بود با مدیران استودیوها سروکله بزند.
مدیرانی که اگر چه باعث می شدند استعدادهای نهفته او شکوفا شود اما او را مجبور کردند تا داستان فیلمش حتماً حتماً بین این دو شخصیت بگذرد و او مجبور بود برای این مشکل راهی را پیدا کند. سکانس باورنکردنی فیلم آنجایی است که آن دو در خانه دختر هستند، و عملاً تمام نما در کلوزاپ این دو بازیگر می گذرد.او شیوه هایی را پیدا کرد که فقط در مورد خودش جواب می داد. و وقتی که با فیلمی شاهکار از او روبه رو می شوم، کاملاً ارزش آثار او را می دانم وبه آنها ایمان دارم.
نگرانی ها
من نگرانم. تلویزیون و MTV نسل جدیدی از تماشاگران را تربیت کرده است. تماشاگرانی که فیلم ها را درست نمی بینند. آنها عادت ندارند با دقت به پرده بزرگ نگاه کنند و اجزای مختلف سکانس ها را تشخیص دهند. اگر کسی نباشد که برایشان همه چیز را توضیح دهد،  آنها از فیلم هیچ چیز نمی فهمند. آنها دیگر نمی توانند اجازه بدهند که سینما برایشان قصه گویی کند. مثلاً فریم فریم فیلم های من پر شده از چیزهای استعاری یا پر شرح و تفصیل، یا در آنها نشانه هایی را می بینید که در چند سکانس قبل تر یا بعدتر توضیح داده شده یا می شوند.
خب این تماشاگران مجبورند فیلم ها را چند بار ببینند تا مثلاً از آن سر دربیاورند. فکر می کنم با پیشرفت بازی های کامپیوتری، ما فیلم هایی را بسازیم که دیگر اصلاً احتیاج نباشد برای همراه شدن با آن حتماً از همان اول تیتراژ، فیلم را ببینند. هر وقت خواستید به سالن سینما داخل می شوید و تا آخر آن را تماشا می کنید. من همیشه در حال پیدا کردن شیوه های نو قصه گویی و تصویر کردن هستم. «کلیشه» آن چیزی است که سینمای روز آن را به ما می دهد. چند فیلم داریم که با یک نمای باز از سطح شهر شروع شود؟
برای همین است که نگرانی من فقط محدود به تماشاگران نیست. واقعیت این است که تنها معدودی از کارگردان ها هستند که زبان سینما را به درستی می دانند. (به کارگیری صحیح دوربین، صدا، موسیقی و بازیگری برای رسیدن به نوعی متعالی) بیشتر فیلم ها تشکیل شده اند از عکس های متحرک یا بازیگرانی که فقط دیالوگ هایشان را ادا می کنند. کارگردان های دوران صامت می دانستند که چگونه باید از رسانه ای که در دست داشتند به بهترین نحو استفاده کنند. اما از وقتی که صدا وارد سینما شد همه چیز راحت تر و در عین حال بی ارزش تر یا حتی مبتذل تر شد.
دیگر همه چیز به دیالوگ برمی گشت و نتیجه کار به آثار تلویزیونی نزدیک و نزدیک تر شدند. به نظرم جا و زوایای دوربین به همان اندازه چیزی که از آن فیلمبرداری می کنید، مهم است. اما در ۹۹ درصد فیلم ها دوربین هیچ کاری نمی کند و فقط تصاویر را ضبط می کند که فکر می کنم حقیرترین بخش کارگردانی است. منتقدان و تماشاگران همیشه مرا متهم می کنند که چرا فیلم هایم دارای شخصیت ها و احساسات مشابهی اند. خب وقتی قرار است سکانسی احساسی را فیلمبرداری کنیم ما فقط از نمای دو نفره و چند نمای کلوزآپ استفاده می کنیم و من اصلاً دوست ندارم به چنین چیزی تن بدهم.