روزنامه شرق، چهارشنبه ۱۰ دی ۱۳۸۲ - ۷ ذیقعده ۱۴۲۴ - ۳۱ دسامبر ۲۰۰۳

محمدرضا گودرزی:هر کس روزی بازی ای را تجربه کرده است، خوب می داند که برای ورود به هر بازی لازم است ابتدا از قواعد آن بازی آگاهی یافت، سپس اگر توان یا میل شرکت در آن را داشتیم و قواعد آن برخلاف برداشت ها یا خصلت های ما نبود، وارد گود شویم. این امر درباره شرکت در بازی های متنی یا برخورد با متن های بازیگوشانه نیز صادق است. از همین رو برای خوانش رمان شهر بازی نوشته حمید یاوری نیز ناچاریم قواعد و منطق حاکم بر آن را بیابیم، تا بتوانیم با آن رابطه برقرار کنیم و یا در بازی شکل گیری آن شرکت کنیم. در این حالت است که به جای تحمیل کردن پیش داوری های خود به متن، می توانیم خود را به آن بسپاریم و جهان داستانی آن را درک کنیم. این مقدمات ورود یا نرمش و گرم کردن ذهن قبل از آغاز بازی لازمه برخورد با غالب آثار نامتعارفی است که هنجار های مرسوم ادبی را برنمی تابند و یا به تعبیر عده ای تجربی هستند.با این تفاصیل به عنوان یک پیشنهاد، که می تواند یکی از امکانات خوانشی این رمان باشد، درباره ویژگی های جهان داستانی رمان شهر بازی سخن می گوییم. جهان این داستان آشفته است یا به تعبیری مسخره است و با برداشت متعارف عقلانیت، بی معنا، درهم ریخته و فاقد خردورزی است. چند پیرزن سرنخ وقایع یک شهر را در دست دارند، حال آنکه هیچ کدام واجد آن راز و رمز تقدس حریم قدرت یا هرم قدرت نیستند. از طرفی از همان ابتدای رمان سخن از سایه ای به میان می آید که بر شهر گسترده می  شود. (اولین بار در صفحه ۱۵ کتاب و آخرین بار در صفحه ۱۹۸ آن به این سایه اشاره می شود) در تاریکی ناشی از این سایه، انسان ها استحاله انسان / عروسک را از سر می گذرانند تا موتیف سایه و آدم / عروسک به خیمه شب بازی ارجاع دهد و پیرزن ها را به عنوان یک گزینه در جایگاه عروسک گردان بنشاند. عروسک گردان هایی که شاید خود نیز از منظری دیگر آدم / عروسکی بیش نباشند. (در سازوکار قدرت.)

در این فضا، افرادی چون بلوطی با آن ابزار قرون وسطایی خود بر مبنای منطقی روشن عمل نمی کنند، جایگاه تعریف شده ای ندارند و بر رفتار و گفتار آنها نوعی خردگریزی حاکم است. در این راستا می توان به برخورد ویژه همکار بلوطی با راوی، در زیر پل پارک وی اشاره کرد. برای ورود به این جهان (یا بازی) و ایفا کردن نقش در آن یا می بایست خردگریز بود یا معتاد. یا می بایست کشته شد یا روان پریش و یا فرآیند استحاله انسان / عروسک را طی کرد. از همین رو می بینیم که اغلب شخصیت های این داستان، تنها یکی از این امکانات یا احتمالات را پیش رو دارند. راوی رمان هم که در ابتدا تا حدی فرهیخته است، در انتها نقش پیشنهادی را می پذیرد، یا به او پذیرانده می شود تا وارد بازی ای شود که قواعد آن را قدرتی خردگریز تعیین کرده است.در این رمان با مفهوم بیمار / سالم هم  بازی شده است ، بلوطی در انتهای داستان به راوی که پزشک است می گوید: «اگر طاقت می آوردی تو هم خوب می شدی، باید می ذاشتی درمانت کامل می شد، من دکتر خوبی ام.»۱در واقع در این داستان نمی توان تعریف روشنی از بیمار / سالم یافت، یا به عبارت روشن تر نمی توان در جهان نابسامان داستانی آن، تعریفی قطعی از این مفاهیم به دست داد. شاید بتوان تاویل کرد، بیمار کسی است که توان شرکت در بازی را ندارد.پرسشی که اکنون مطرح می شود این است: این جهان آشفته ( از نظر مضمون) برای پدیدار شدن یا شکل گیری (از نظر فرم) نیاز به چه ساختار روایی ای دارد؟ آیا می توان با شیوه های مالوف آن را روایت کرد؟ بدیهی است که برای هماهنگی مضمون و فرم، پاسخ منفی است. به همین سبب در روایت آن نوعی آشفتگی (همسو با مضمون) وجود دارد، منظر ها مدام در آن تغییر می یابند، وقایع شکل عوض می کنند و بعضاً یکدیگر را نقض می کنند تا مرز داستان داستانی (داستانی که فرهاد می نویسد یا هادی می گوید) با واقعیت داستانی (فضایی که فرهاد و بقیه در آن می زیند) به هم می ریزد.خود متن درباره این آشفتگی یا بی منطقی چه می گوید؟ برای یافتن پاسخ لازم است به طرح (plot) این داستان اشاره شود. راوی بی هیچ دلیل روشنی در جایگاه متهم قرار گرفته است. او باورهایی دارد که مانع از پذیرش نقش اش در بازی  متهم / بازجو می شود. پس تلاش می کند، خود بازی تازه ای پیشنهاد دهد: نوشتن داستان به جای اعتراف یا استنطاق . بازجو می پذیرد (به دلایل خودش) و راوی به عنوان تنها گزینه ای که برای او ممکن است، اعتراف می کند: «نوشتن داستان برای بازجو بازی بی خطری است.» (صفحه ۱۴۱ کتاب)، (تاکید از ماست) قاعده این بازی از نظر فرهاد این است: «آن قدر عوضی و جادویی و سیال ذهن می نویسم، آن قدر نظر گاه عوض می کنم که حتی یک کلمه از داستانم را نفهمند.» (صفحه ۴۱ کتاب.)بازجو که ابتدا از منطق  بازی یا شیوه کار راوی آگاه نیست، بعدها معترضانه می گوید: «داستانت ناتموم مونده، خط داستانی درست و حسابی نداره، آخرش ول شده، ماجراها ربط منطقی ندارن، آدما واقعی نیستن، حرفات سروته نداره، معلوم نیست کی به کیه.» (صفحه ۷۶)

به همین دلیل هم هست که خواننده می بیند داستان گاه با روایت اول شخص روایت می شود، گاه با سوم شخص، گاه راوی بخش هایی را برای خود می نویسد (بازی در بازی) و گاه بخش هایی را برای بازجو. اما نتیجه نهایی این است که در انتهای رمان، بازی راوی به هم می خورد، حتی بلوطی هم حذف می شود و راوی وارد بازی پیشنهادی آن ها می شود و روابط تازه ای آغاز می شود که می بایست در ذهن خواننده ادامه یابد.از دیگر کلیدهای بازی این رمان، نام آن است. شهر بازی؛ که هم به منطقه ای خاص ارجاع می دهد (از بُعد دلالت صریح) و هم شهری که منطق بازی بر آن حاکم است (از بُعد دلالت ضمنی).

بیهوده نیست که کل ماجراهای رمان نیز از یک بازی یا تصادف آغاز می شود: پرویز دوست راوی، دختری را تعقیب می کند که روبه روی خانه شان خانه متروکه ای است که بعدها از سوی راوی و دوستانش مصادره می شود و ماجراها آغاز می شود. با این تعبیر کل وقایع رمان در نوعی بازی/ تصادف پیش می رود. حتی شکل دهی داستانی که راوی برای خود می نویسد نیز نوعی بازی/ تصادف می شود، چرا که او بخش هایی از داستانش را در خیابان جمع آوری می کند و در صفحه ۱۹۱ می گوید: «بخش هایی از نوشته تحریف شده و بخش هایی را هم کسی دیگر نوشته.»یا در صفحه ۷۷ می نویسد: «حالا نوشته ها را ندارم. خیلی از نوشته ها نیست. فقط می توانم آن خاطره های مبهم و دوری را که یادم مانده بازنویسی کنم.»در دل این بازی پیچیده، می بینیم که هادی (دوست راوی) هم بازی خودش را پیشنهاد می دهد: روایت داستانی شفاهی. این روایت با روایت فرهاد آمیخته می شود و شخصیت های جینی/ غول چراغ جادو/ و دراکولا روایت شفاهی هادی را رها می کنند و در صفحات پایانی کتاب، زیر پل کریم خان، در روایت نوشتاری راوی حاضر می شوند.با این برداشت ها نتیجه می گیریم وقتی که بر کلیت یک داستان، بازی و بازیگوشی حاکم بود، نباید در آن به دنبال گزاره های قطعی گشت. وقایع مشخص سیاسی/ اجتماعی/ تاریخی تنها پس زمینه این داستان را می سازند و اجزایی از آن جهان شگفت هستند.

منطق بازی در شهربازی، برتردید، طنز، و عدم قطعیت استوار است، و از تعریفی روشن و قطعی می گریزد و خواننده نبایست با مفاهیم پیش اندیشیده به مصاف آن برود.با توجه به گفته های ما ممکن است پرسیده شود، آیا این متن، متنی پسامدرنیستی است؟ و آیا این متن ضد بازنمایی است و در راستای مفهوم وانمایی بودریاری شکل گرفته است؟هرچند که تعاریف پسامدرنیستی لغزنده هستند،  نگارنده بر این باور است که رمان شهربازی با مفهوم وانمایی نیز بازی کرده و آن را هم دست انداخته است: «وقتی همه چیز وانموده است، مهم نیست که کدام طرف دعوا باشی.» این گزاره طنزآلود شاید سیاسی ترین گزاره این متن- به تعبیر تری ایگلتون- در فضایی سیاست گریز باشد. در پایان بی مناسبت نیست که به شگرد پرداختن به وقایع مشخص تاریخی و مسائل روز در داستان بپردازیم، شگردی که این متن نیز از آن بهره برده است. (البته اشاره به مسائل روز و وقایع مشخص تاریخی و شخصیت های شناخته شده، امری است که در داستان های نویسندگان امروز جهان به آن توجه می شود) اما واقعیت این است که نزدیک بودن برخی صحنه ها و وقایع تاریخی با واقعیت بیرونی،  از آنجا که هنوز در حافظه اکثر افراد جامعه حضوری ملموس دارد، باعث می شود که خواننده مدام در جست وجوی مصداق های تاریخی و ثبت واقعیت بیرونی باشد و کمتر به وجه هنری/ ادبی متن توجه کند. به همین خاطر هم هست که بورخس در مصاحبه با ریچارد بورجین می گوید: «عقیده دارم نویسنده باید از موضوع های معاصر پرهیز کند، پس تلاش می کنم به دوران کودکی ام بازگردم.»۲

او دو دلیل عمده برای این کار ذکر می کند:

۱. خواننده در پی آن است که صحت وقایع تاریخی، جزئیات مکانی و مختصات زمانی را با دقت تمام بسنجد و اگر کوچکترین اهمالی در این مورد دید، به متن بی اعتماد شود.

۲. خواننده از وجه هنری/ ادبی اثر غافل می شود و به جای ارزش های ادبی (یا خود متن) به وجه تاریخی آن توجه می کند. (احتمالاً بورخس نیز از این باور دریدایی مبنی بر آن که وجه ادبی از وجه سیاسی یا تاریخی جدا نیست و جدا کردن آن، استفاده از تقابل های منسوخ است، آگاه بوده است) به هر ترتیب به زعم نگارنده، بهره گیری داستان شهربازی از این گونه وقایع- هرچند در فضایی وهم آلود و فراواقعی- باعث شده است که خواننده آن مدام در پی تأویل از جمله ها و عبارت ها به مصداق هایی سیاسی- اجتماعی باشد و هر واژه یا جمله را استعاره ای سیاسی فرض کند و از خود متن دور شود. خود متن به معنای ویژگی جهان داستانی آن و تمام اجزایی که بخش هایی از این کل هستند.

پی نوشت ها:

۱. صفحه ۱۹۵ رمان شهربازی/ نوشته حمید یاوری/ نشر فرخ نگار وابسته به مؤسسه فرهنگی هنری کارنامه/ چاپ اول ۱۳۸۱.

۲. صفحه ۴۰ کتاب گفت وگو با بورخس/ ترجمه کاوه میرعباسی/ نشر نی/ چاپ اول ۱۳۸۲.