هنر و فن آوری
آن تخیلی که تصویر برمی‌دارد، تحقیق می‌کند و می‌خواهد در دگرگونی تمام مواد دخالت کند، متعلق به اذهان کیمیاگرانه‌ی دانشمندان و هنرمندان است که هر دو رهیافتی به حَجَرُالفلاسفه(کیمیا) دارند. فرمول‌ها و معادله‌های علمی زیبا و جذاب توصیف شده‌اند؛ درست همان‌گونه که شاید آثار یک هنرمند نمایانگر آگاهی باشد و ساختمانی فن‌آورانه (تکنولوژیک) داشته باشد. هنرمندان و دانشمندان بر نقطه‌ی تلاقی آثار طبیعی و مصنوع قرار دارند. هنر و علم نیز مانند حقوق بر تعریف و تألیف مجدد شکل برای ترسیم عدالت، حقیقت و ارزش تأکید دارند.
طی دو قرن اخیر، پیوند هنر و فن‌آوری با هدف ایجاد تغییر و افزایش نور، حرکت و صدا در مواد و تکنولوژی‌های نوین صورت گرفته است. بلافاصله پس از جنگ جهانی دوم، این مضامین در کتاب تأثیرگذار بینش در حرکت (1947) اثر لاسلو موهوی‌ـ نادی 1 و محیط نور سیاه (1949) نوشته‌ی لوچیو فونتانا نمود یافت. طی دو دهه‌ی بعدی، هنر و فن‌آوری به نحو فزاینده‌ای بیننده را در اثر شریک کردند. نقش تماشاگر خصوصاً در ویدئو و رایانه‌ها تقویت شد. فرانک پاپر، مورخ هنر و فناوری، تأکید می‌کند که چگونه هنر مشارکتی دهه‌ی 1960 به رابطه‌ی میان تماشاگر و اثر هنری با پایان باز اشاره می‌کند؛ در حالی که اصطلاح «تعامل» (interaction) به طور ضمنی بر رابطه‌ای متقابل میان فرد و نظام هوشمند مصنوعی دلالت می‌کند که بیش‌تر مشخصه‌ی عصر الکترونیک دهه‌های 1980 و 1990 است.
تاریخچه‌ی سایبرنتیک {فرمانش} به اوایل دهه‌ی 1940 بر می‌گردد که عنوان آن به وسیله‌ی نوربرت وینر (1964ـ1894) ریاضی‌دان انتخاب شد. کتاب وینر، سایبرنتیک، یا کنترل و ارتباط در حیوان و ماشین در 1948 به چاپ رسید. این عنوان تعریف وی را از سایبرنتیک نشان می‌دهد. سایبرنتیک نگره‌ای‌تراـ رشته‌ای (transdisciplinary) و اطلاعاتی‌ـ ارتباطی است که اصول سازمان‌دهنده و ساختارهای تمام عرصه‌های دانش را به هم مرتبط می‌سازد؛ سازوکاری برای گردآوری بازخورد و ابزاری برای رهیافت به «نظام‌های» منسجم در اطلاعات است. سایبرنتیک الگویی برای گسترش رشد سازمانی، فرایندی، و درون‌سیستمی فراهم می‌آورد که پیوسته از طریق نگره‌های کلی سیستم‌ها گسترش می‌یابد. نگره‌ی سایبرنتیک دگرگونی کامل محیط‌های اجتماعی و زیست‌شناختی را پیش‌بینی کرد که در آن عناصر دورگه‌ی سایبرنتیک، «سایبرگ‌ها» {آدم‌نماها} 2 و «سایبراسپیس» {فضای مجازی} 3 نمایانگر مبادله‌ی پساصنعتی میان شکل‌های زندگی دیجیتال است که اندام انسانی و روان‌سایبرنتیکی دارند، به صورتی که از طریق نظام‌های نرم‌افزاری رایانه تغییر شکل می‌یابند. شاید سایبرنتیک مفهوم تعیین‌کننده‌ی دوران الکترونیک پس از جنگ جهانی دوم باشد، چنان که نمایانگر مرحله‌ی انتقالی بین هنرجنبشی (kinetic) ساده‌تر در دوران تعاملی مدرنیسم و پسامدرنیسمِ فضاهای تعاملی تلماتیک 4 (telematic) {دارای نظام‌های ارتباطی گسترده} در واقعیت مجازی، محیط مجازی و فضای سایبرنتیک زاده‌ی رایانه است.
نیکلاس شوفر (فرانسه، متولد مجارستان، 92ـ1912) شروع به استفاده از سایبرنتیک در تولید مجسمه‌های «فضایی‌ـ پویا» (spatio-dynamique) در 1948 کرد. او که در مکتب‌های کانستراکتیویسم و باهاوس در دانشکده‌ی هنرهای زیبای بوداپست آموزش دیده بود، در 1935 به فرانسه مهاجرت کرد و به مطالعاتش درباره‌ی هنر و تکنولوژی ادامه داد. این روند با شروع جنگ جهانی دوم قطع شد. شوفر در پاریس سال 1955 یک برج 50 متری «فضایی ـ پویا» ساخت که مسیر گردش آن مستقل، محوری و عجیب بود؛ مسیری که با مغزی الکترونیک تنظیم می‌شد که اصوات دوازده کاست موسیقی ساخته‌ی پی‌یر آنری، آهنگ‌ساز فرانسوی را پخش می‌کرد. یک سال بعد، با همکاری فرانسوآ ترنی، مهندسی که از شرکت فیلیپس آمده بود، برجی پیچیده‌تر را از نظر فن‌آوری عرضه کرد که
(Cysp I) سایپ‌یک نام داشت. این عنوان برگرفته از دو حرف اول واژه‌های «سایبرنتیک» و «فضایی‌ـ پویا» است. شوفر برای توصیف جنبه‌های گوناگون اثرش اصطلاحات فراوانی را ابداع کرد: «روشن‌ـ پویا» (lumino-dynamique) (1957) برای سطوح بازتابی؛ «زمانی‌ـ پویا» (chrono-dynamique) (1959) برای ساختارهای زمانی پویا؛ و «دورـ روشنایی‌بینی» (tele-luminiscope) (1961) برای نظام پخشی که برای مخابره‌ی حرکت‌های بصری ریتمی در تلویزیون و فیلم استفاده می‌شود. شوفر سایبرنتیک و الکترونیک پیشرفته را برای ساختن آثار تعاملی در عرصه‌های هنر، شناخت موسیقی، معماری، تلویزیون، تئاتر و داروهای مخصوص روان‌درمانی به کار گرفت.
در حالی که شوفر جنبه‌های مفید اجتماعی فن‌آوری را گسترش می‌داد، گوستاو متسگر (فاقد تابعیت، متولد آلمان، 1926) جنبه‌ی ویرانگرانه آن را نشان داد. در 1959، متسگر بیست سال پس از آن‌که بیش‌تر اعضای خانواده‌اش در اردوگاه‌های آدم‌سوزی جان باختند و سه سال پیش از آن‌که رئیس جمهور دوآیت د. آیزنهاور از «مجتمع صنعتی نظامی» سخن بگوید، مقاله‌ی «هنر خودویرانگر» را منتشر ساخت که از اولین بیانیه‌ها راجع به رابطه‌ی نابودی درونی و آفرینش در هنر است. او آثار هنری «خودویرانگر» را در حکم بناهای شهری تصور کرد که با کمک وسایل رایانه‌ای که از فن‌آوری پیچیده‌ای برخوردارند، از درون منفجر و نابود می‌شوند. این مجسمه‌ها که مکان و موقعیتشان معلوم بود، نوعی همکاری را بین دانشمندان و هنرمندان می‌طلبید که بنا بود جنبه‌هایی از فساد و فاجعه را در پیوند با فرهنگ بحران (فرهنگی که آثار فوق در بطن آن پدید آمده بودند) تجسم بخشد. متسگر مرز بزرگ تجربه و فن‌آوری را در نابودی به صورت بازنمایی جنگ سرد در آورد. «سخنرانی‌های تظاهراتی» نظری او در مورد «هنر خودویرانگر» تأثیری براندازنده بر فرهنگ عامه‌پسند داشت. به علاوه، او در گردهمایی‌ها، رویدادها و سخنرانی‌های مربوط به کارکرد جامعه‌شناسانه‌ی هنر شرکت می‌کرد و درباره‌ی موضوعات سایبرنتیک، خودکارگان 5 (automata) و رایانه‌ها می‌نوشت. وی در 1966، «گردهمایی نابودی در هنر» را برپا کرد که رویدادی بین‌المللی و سه روزه بود و سروصدای زیادی برپا کرد.
البته متسگر هرگز بناهای دیداری خود را نساخت. ژان تینگلی (سوئیس، 89 ـ 1925) در مارس 1960 هنگام آفرینش ادای دین به نیویورک به فکر افتاد تا جلسه‌ای بین‌المللی برگزار کند. تینگلی با همکاری پیتر سلز که بعداً در موزه هنر مدرن نیویورک سرپرست بخش نقاشی و مجسمه‌سازی شد، با اشیاء به‌دردنخور ترکیبی جنبا پدید آورد که می‌خواست در اجرایی در باغ مجسمه‌های «موزه‌ی هنر مدرن» خود را ویران کند. پیش از آن‌که مجسمه کاملاً نابود شود، واحد آتش‌نشانی این شعله‌ی پیش‌بینی‌نشده را خاموش کرد. در 1962، شرکت پخش رادیو تلویزیون ملی برنامه‌ای را از تینگلی با نام مطالعه‌ی شماره‌ی دو برای پایان جهان پخش کرد. این برنامه تماشایی به اندازه‌ی مکان آزمایش سلاح‌های هسته‌ای در صحرای نوادا، خارج از لاس‌وگاس، نمایشی از نابودی و قطع اجزا بود. تینگلی در 1964 این ترکیب‌های ویرانگر را کنار گذاشت و دوباره به آفرینش «خودکارگان‌شناسی شعری»
(poetic metamatics)، (اصطلاح خود او) پرداخت؛ آثار جنبایی که هدف نهفته در بیانیه‌ی او، «ایستا» را بازتاب می‌دادند تا از حرکت ـ نشانه‌ی زندگی ـ برای شکست‌دادن مرگ استفاده کنند.
تینگلی با همکاری ک. ج. پونتوس هولتن و دانیل اسپوئری نمایشگاه بلندپروازانه‌ای را از هنر جنبا با عنوان Bewogen , Beweging در موزه‌ی استدِه‌لیک در آمستردام برپا کرد که پیش‌بینی می‌شد شلوغی و سروصدای نمایشگاه‌های بین‌المللی مشابه را داشته باشد. هنر جنبا در دوسالانه‌ی ونیز و در داکومنتای 3 (بزرگ‌ترین نمایشگاه بین‌المللی هنر که از 1955، هر پنج سال یک بار در آلمان برگزار می‌شود) نیز عرضه شد. سال بعد بیش از 12 نمایشگاه مشابه در ایالات متحده و اروپا برگزار گردید.
تاکیس (یونان، پانایوتیس واسیلاکیس، 1925) که در اغلب این نمایشگاه‌ها حضور داشت، گفته است «از نظر سقراط فردی که کشف می‌کند و فردی که چیزی می‌سازد که مشهودِ نامرئی است، هنرمند است». او که مجسمه‌سازی خودآموخته است، در 1954 اولین مجسمه‌های خود را موسوم به «علائم» ساخت ـ این مجسمه‌ها متأثر از علاقه تاکیس به نظام‌های حمل‌ونقل مجهز به علائم مخابراتی مرکب از میله‌های نازک، قابل‌انعطاف و متحرک فولادی بودند که از پیش، مجسمه‌های دورمغناطیسی (تله‌مغناطیسی) او را در 1958 پیش‌بینی می‌کردند. به دنبال این‌ها، آثار الکترومغناطیسی آمد که ناشی از علاقه‌ی او به اسکنرهای رادار و نیروهای نامرئی مغناطیسی و الکتریکی بود. مجسمه‌های تعاملی «ضدجاذبه»ی او شامل کنترل تماشاگر و استفاده از محیط مغناطیسی بود و نور را در حکم عنصری تجسمی در غبار جیوه ارائه کرد.
آثار تاکیس طی دوران رقابت فضایی و جنگ سرد پدید آمد. اتحاد جماهیر شوروی سابق اولین ماهواره را در 1957 پرتاب کرد و در 1958 ایالات متحده نیز اقدام مشابهی انجام داد. در آوریل 1961، روس‌ها یوری گاگارین را به فضا فرستادند و جان گلن در 1962 اولین فضانورد آمریکایی بود. ارلی برد (سحرخیز) نخستین ماهواره‌ی تجاری آمریکایی بود که در 1965 به مدار فرستاده شد. در ژولای 1969، نیل آرمسترانگ و ادوین آلدرین جونیور بر سطح ماه فرود آمدند. این رخدادها به‌شدت تاریخ را تغییر داد. هنرمندان به نحو فزاینده‌ای نیاز به همکاری با دانشمندان را تشخیص دادند و گروه‌های مشترک برای شناخت طرح‌هایی که در آن‌ها از جدیدترین فناوری‌ها استفاده می‌شد، شکل گرفتند.
در 1957، اتو پی‌ین (آلمان، متولد 1928) و هاینتس مارک (آلمان، متولد 1931) در دوسلدورف، گروه تِسرو (ZERO) را برپا کردند. در 1961، گونتر اوکر هم به آن‌ها پیوست. پی‌ین تِسرو را به منزله‌ی «قلمرویی از سکوت و امکانات ناب برای یک شروع جدید» تعریف می‌کند؛ «جایی که موشک‌ها روشن می‌شوند ـ این قلمرویی غیرقابل‌مقایسه است که در آن شرایط قدیمی به شرایط نوین تبدیل می‌شود». نشریه‌ی تسرو (61ـ1958) نقش مهمی در تجدید حیات هنر در آلمان بر عهده داشت و آن‌ها مقالات نظری و اولیه‌ی بسیاری از هنرمندان اروپایی را در آن منتشر کردند. فعالیت‌های گروه تسرو شامل نمایش‌های عمومی از آثار محیطی با پروژکتور، دود، آتش، انعکاس، سایه، نوسان و سایر پدیده‌های نور و حرکت بود. در 1964، پی‌ین به ایالات متحده مهاجرت کرد و پس از بازنشستگی گیورگی کِپِس (هنرمند مجار و مدیر بنیان‌گذار مرکز مطالعات تصویری پیشرفته در مؤسسه‌ی فن‌آوری ماساچوست (اِم.آی.تی.) در 1974 به عنوان مدیر انتخاب شد. او خواستار طرد اشیاء حقیر، پرسپکتیوی و رنسانسی و آفرینش هنری شد که «تبادلات سایبرنتیک مشخص‌تری» دارد.
گروه‌های بسیاری در همان دوره با عنوان تسرو ظهور کردند. در ژولای 1960، گروه پژوهش هنر تصویری {گراو} (GRAV) تأسیس شد که در 1968 از هم پاشید. گراو یک استودیوی اشتراکی برای پژوهش گروهی بنا کرد و ضمن اعلام بیانیه‌های متعدد، محیط‌های چندحسی (polysensorial) ایجاد کرد و به فعالیت‌های خیابانی پرداخت که در آن تماشاگر را به مشارکت فرا می‌خواند. همچنین در نمایش‌های بین‌المللی شرکت کرد. این جمع شامل هوگو رودولفو دِمارکو، ژولیو لو پارک، هوراشیو گارسیاـ روسی، گارسیا میراندا، فرانسوا مورِله، فرانسوآ و وِرا مولنار مویانو سروانس، فرانسیسکو سوبرینو، جوئل استاین و ایوارال (ژان پی‌یر وازارلی) بودند. لو پارک از تأثیرگذارترین اعضای گراو بود که همراه با فونتانا در بوئنوس‌آیرس دهه‌ی 1940 به مطالعه پرداخت. کانون توجه او پیدایش و تغییر ادراک بود که تماشاگر را در «زیبایی‌شناسی بازی» دخالت می‌داد. این موضوع به گراو بُعدی سیاسی داد که مرتبط با جنبه‌های مشابه در رخدادها و سایر کنش‌های اجتماعی آن دوره بود. مورله (که حلقه‌اش شامل اِلسوُرث کِلی، جک یانگرمَن، ماکس بیل، لوچیو فونتانا، پی‌یرو ماندزونی و انریکو کاستِلانی بود) سازه‌های نظری‌ای همچون هم‌جواری (juxtaposition)، برهم‌نمایی (superimposition)، قطعه‌بندی (fragmentation)، دخالت، گزینش اتفاقی و ایجاد بی‌ثباتی را در شکل‌های جنبای آثارش به کار برد.
در 1961، گراو همراه با گروه زاگربی ماتکو مستروویچ (گروهی که به بررسی پاسخ‌های روان‌شناسانه و فیزیولوژیک حرکت می‌پرداخت) گروه گرایش نوین (Nouvelle Tendance) را تشکیل داد. «گرایش نوین» نمایشگاه‌های بین‌المللی متعددی را از هنر جنبا برپا کرد. اعضای گرایش نوین شامل گروه اسپانیایی «ایکوئیپه 57»، «گروه اِن» از پادوآ (64ـ1960) و گروه میلانی «تی» (66ـ1959) می‌شد.
در سپتامبر 1966، بیلی کلووِر (ایالات متحده، متولد آلمان، 1927)، هنرمند و دانشمندی که در آزمایشگاه‌های بل به پژوهش درباره‌ی لیزر می‌پرداخت، بنیان‌گذار و اولین رئیس مرکز تجربه‌های هنر و فن‌آوری (EAT) شد. او این مرکز را برای گسترش نقش اجتماعی و معاصر هنرمندان و ازبین‌بردن مقاومتشان در برابر تحولات فن‌آورانه سازماندهی کرد. مرکز تجربه‌های هنر و فن‌آوری در حکم یک سازمان غیرانتفاعی، امکان دسترسی به فناوری‌های نوین و فرصت برای تبادل نظر با مهندسان را در مورد نسل‌های نوین نرم‌افزارها، نظام‌های ارتباطی، پردازش داده‌ها، ابزارهای کنترل فرمان و غیره برای هنرمندان فراهم آورد. روبرت روشنبرگ در مقام رئیس هیئت مدیره شروع به کار کرد، رابرت ویتمن خزانه‌دار بود و فرد والدهاور به عنوان معاون انجام وظیفه کرد. در اکتبر 1966، کلوور نمایشگاه 9 شب: تئاتر و مهندسی را به مناسبت شصت‌ونهمین سال تأسیس نمایشگاه هنر مدرن نیویورک برپا کرد. 40 مهندس و 10 هنرمند معاصر برای گسترش تجهیزات فن‌آورانه که مکمل نمایش‌های عمومی بود، همکاری کردند. سایر طرح‌های مرکز تجربه‌های هنر و فن‌آوری شامل همکاری با شرکت‌های ژاپنی در طراحی، ساختن و برنامه‌سازی غرفه‌ی پپسی‌کولا در "اکسپو 70 اُزاکا"، تحقیق درباره‌ی محیط‌های بسته‌ی گرم‌خانه‌ای (1971) و پیشنهاد ایجاد یک سیستم تلویزیونی ماهواره‌ای و تک‌کانالی بود که می‌بایست به وسیله‌ی آمریکایی‌ها برنامه‌ریزی می‌شد و عنوانش «ایالات متحده تقدیم می‌کند....» (1971) بود. به علاوه، می‌توان از بررسی نظام‌های ارتباطی در مناطق روستایی گوآتمالا (1973) نام برد.
موریس تاچمن که در آن زمان سرپرست موزه‌ی هنر لوس‌آنجلس بود، می‌خواست تا این همکاری بالقوه را گسترش دهد. او نمایشگاه «هنر و فن‌آوری» (71ـ1967) را برپا کرد. این نمایشگاه که شامل بیش از 75 هنرمند بود که 23 نفر از آن‌ها با دانشمندان محقق در شرکت‌های پیشگام فن‌آوری و صنعتی، خصوصاً در صنعت هوانوردی ساحل غربی همکاری می‌کردند؛ مثلاً راکن کِربز هنرمندی واشنگتنی که با لیزر آزمایش می‌کرد و با شرکت هیووِلت‌ـ پاکارد در زمینه‌ی طرح پیچیده‌ی فرافکنی اشعه‌ی لیزر همکاری داشت. در 1969، کربِز در نمایشگاه اشعه‌ی لیزر ـ یک هنر تصویری نوین شرکت کرد که به عنوان اولین نمایشگاه در نوع خود در موزه‌ی هنر سینسیناتی برپا شد. رابرت ایروین و جیمز تارِل همراه با دکتر اد وُرتز، متخصص روان‌شناسی تجربی که بعداً رئیس بخش علوم حیات در شرکت گَرِت شد، به بررسی روان‌شناسی ادراک و تجربه در اتاقی بدون پژواک پرداختند. به‌علاوه، کلاس اولدِنبورگ همراه با شرکت والت‌دیزنی یک کوه یخی غول‌پیکر و موج‌دار را ساخت.
یکی از انواع متفاوت این گروه‌ها در اواخر دهه‌ی 1970 ظهور کرد، هنگامی که سرخوردگی روزافزون و خشم نسبت به برخورد خصوصی و دولتی با صنعت سلاح‌های هسته‌ای منجر به نگرانی گسترده‌ای شد که در بهترین شکل در جنبش پانک نمود یافت. در 1978، مارک پالین (ایالات متحده، متولد 1950) آزمایشگاه‌های تحقیقات بقا را تأسیس کرد. او نامی را برگزید که هجویه‌ای بر هویت تعاونی بود و در کاهش مقاومت تعاونی در مقابل هنر متفاوت و جذب سرمایه موفق بود. پالین که با هنرمندانی چون مَتیو هِکِرت و اریک وِرنر کار می‌کرد، نمایشگاهی از ویرانگری مکانیکی شامل روبات‌های انسان‌نمای خودکار برپا کرد. لاشه‌های حیوانات مرده‌ای که در بزرگراه‌ها پیدا شده بودند، به این ماشین‌های مکانیکی افزوده شدند. مجسمه‌های الکترونیکی شامل شعله‌افکن‌های عظیم، چاشنی‌های دینامیت، منجنیق‌هایی که توپ‌های میخ‌دار پرتاب می‌کردند، آژیرهای خطر، نورافکن‌ها و سایر عناصر خشنی می‌شدند که نمایانگر شکنجه، ترس و قطع عضو بودند. آزمایشگاه‌های تحقیقات بقا اساساً این شبه‌بازی‌های جنگی را در حکم وقایع چریکی‌ای نمایش داد که در آزادراه‌های سان‌فرانسیسکو و محوطه‌های بزرگ پارکینگ برگزار می‌شد. نخستین مقالات درباره‌ی این آزمایشگاه‌ها، در موج نوی سان‌فرانسیسکو و مجلات ضدفرهنگی مانند دَمیج {خسارت} (8ـ1979) یا سرچ اند دیستروی {جست‌وجو و ویرانی} (78ـ1977) و آر ای/ سرچ (1978) به سردبیری و. وِیل و بعداً آندریا جونو ظاهر شد. در نهایت، آزمایشگاه‌های تحقیقات بقا در مقابل جمعیت انبوه در اماکن عمومی مانند استادیوم شیا در نیویورک برنامه اجرا کردند. پالین به کتاب فریب‌کاری خارق‌العاده‌ی مردم‌پسند و جنون جمعیت (1941) نوشته‌ی چارلز مک‌کی علاقه‌مند شد (این کتاب اولین بار در 1841 با نام خاطرات فریب‌کاری‌های مردم‌پسند منتشر شد و در 1852 نسخه‌ی اصلی آن به چاپ رسید). در دوره‌ای که شاهد پیدایش جنگ‌های ستاره‌ای بود، ظهور مسیحیت بنیادگرا و برتری‌جویی سفیدپوستان سانسور را شدت بخشید و پس از جنگ سرد، آزمایشگاه‌های تحقیقات بقا خشونت دوره‌ی ریگان را با طنز، کنایه، اجراهای تئاتری و تماشایی منعکس کرد.
ج. ج بالارد، نویسنده‌ی داستان‌های علمی، و ویلیام باروز، رمان‌نویس، مرشدان فلسفی این آزمایشگاه‌ها و لوری اندرسون (ایالات متحده، متولد 1947) بودند. اندرسون در مقام آهنگ‌ساز، موسیقی‌دان، نویسنده و نقاش در 1969 در رشته‌ی تاریخِ هنر فارغ‌التحصیل شد و سپس در دانشکده‌ی هنرهای تصویری نیویورک به مطالعه‌ی هنر پرداخت و دانشجوی سول لویت و کارل آندره بود. او در 1972 درجه‌ی کارشناسی ارشد خود را در رشته‌ی هنرهای زیبا از دانشگاه کلمبیا دریافت کرد. ویتو اکونچی در روایات روان‌شناختی خودزیست‌نگارانه‌اش از تحقیقات اندرسون در زمینه‌ی مفاهیم و اجراهای نمایشی تأثیر گرفت. در 1974، اندرسون ویوفنوگراف (ویولونی با یک صفحه‌ی گردان تعبیه‌شده و میخی در وسط قوس آن) را ابداع کرد که تبدیل به مؤلفه‌ی اصلی نمایش‌های او شد. اندرسون بعد از دیدن اثر چندرسانه‌ای و چندرشته‌ای انیشتین در ساحل (1976)، به نحو فزاینده‌ای از فن‌آوری الکترونیک پیشرفته و عکس، فیلم، ویدئو، نور و بازتاب سایه استفاده کرد. او موسیقی و صدا را با روایات، واژگان مردم‌پسند، فرهنگ بومی و نگره‌ی پسامدرنِ پیچیده ترکیب کرد تا به بررسی موضوعات هویت، جنسیت، ملیت و رسانه‌ها بپردازد. در دهه‌ی 1980، صفحات گرامافون اُ سوپرمن که یکی از بخش‌های اپرای «ایالات متحده»ی (83ـ1980) او بود، در سطح بین‌المللی فروش فراوانی داشت و او در دهه‌ی 1990 یک سی‌دی‌رام منحصربه‌فرد با نام هتل عروسکی تولید کرد.
کریستوف وُدیژکو (لهستان، متولد 1943) با استفاده از پروژکتور اسلاید زنون برای بازنمایی‌های تصویری عظیم، تصاویر را بر طرفین ساختمان‌ها و بناهای تاریخی عمومی منعکس کرد تا روابط بین ایدئولوژی و قدرت را نشان دهد. همچنین بررسی خود را از روان‌شناسی چیزی که فرهنگ رسمی، سازوکارهای سانسور و دست‌کاری تبلیغاتی در نمادها می‌نامید، انجام داد. مثلاً ودیژکو در 1985 هنگام نمایش مجاز تصویری از یک تانک بر ستون نلسون در میدان ترافالگار، ناگهان تصویری غیرمُجاز از یک صلیب شکسته بر یکی از سطوح سفارت آفریقای جنوبی منعکس کرد. او که در 1968 درجه‌ی کارشناسی ارشد خود را از دانشکده‌ی هنرهای زیبای ورشو دریافت کرده بود، در 1969 در دانشکده‌ی پلی‌تکنیک ورشو به تحصیل پرداخت. وی در 1977 به دنیای غرب آمد. ودیژکو که جزء نخبه‌ترین طراحان صنعتی محسوب می‌شود، نزد یرژی سلطان تحصیل کرد. سلطان در اولْم دانجشو بود و تحت سرپرستی ویل آموزش دید و دستیار لو کوربوسیه شد. سلطان به تحصیل اصول کانستراکتیویستی وحدت هنر، فناوری، سیاست و مکتب باهاوس پرداخت که در آثار ودیژکو نمود دارد. او که روزبه‌روز دغدغه‌اش نسبت به روابط درونی در گسترش محیط شهری منهتن، ارزش‌های معاملات ملکی، شرایط بی‌خانمان‌ها و شکست اقتصاد بازار بیش‌تر می‌شد، به طراحی پناهگاه‌هایی برای شهروندان محروم و بی‌خانمان پرداخت.
استِلارک (قبرس، با نام اصلی استلیوس آرکادیو، متولد 1946) کتاب جسم کهنه/ تعلیق‌ها 1976 تا 1982 (1982) را نوشت. این کتاب بسیاری از اجراها یا تعلیقات بحث‌انگیزی را ثبت می‌کند که نخستین‌بار در توکیو در سال 1976 شناسایی شد. استلارک در این رویدادها قلاب‌های بزرگ ماهیگیری یا گوشت را به بدنش وصل کرد. این قلاب‌ها به کابل‌ها و قرقره‌هایی متصل بودند که بدن او از طریق آن‌ها در فضا حرکت می‌کرد و آویزان می‌شد. این تجربیات مقدماتی نمایانگر گام‌های نخستین او در رسیدن به هدفش برای طراحی مجدد جسم انسان و پیشبرد تحقیقاتش در زمینه‌ی هوش مصنوعی و روبات‌ها بود. استلارک با شناسایی اسکلت پیچیده، عضلات و ساختارهای گردشی در آناتومی انسان که با محیط اطلاعاتی و فن‌آوری ساخته‌شده به وسیله‌ی انسان غیرقابل‌انطباق بود، استدلال کرد که فن‌آوری الکترونیک منجر به چیزی شده که وی آن را عامل کهنگی فکری و جسمی انسان می‌نامد. تعلیق‌های او تحقیقات اولیه‌ای در زمینه‌ی پوست به منزله‌ی غشاء تجسمی پیچیده بود که می‌تواند جسم را در محیط‌های رایانه‌ای آینده در بر گیرد. سایر تحقیقات او شامل تقویت صداهای جسم حین این تعلیق‌ها در حکم وسایل گردآوری بازخورد زیستی (biofeedback) و ساختارهای درونی جسم و گسترش اعضای مصنوعی مانند «دست سوم» می‌شود که وسیله‌ای روباتی و کاملاً رایانه‌ای است. استلارک این موارد را در حکم نمونه‌های اولیه فن‌آوری از درون منفجرشونده‌ای استنباط کرد که امکان می‌داد تا وسایل الکترونیکی در جسم تعبیه شود. استلارک هنرمند آینده را در حکم معمار «فضاهای جسم درونی» و «راهنمای انقلابی» تصور کرد.
از هنگام ورود عکاسی در قرن نوزدهم تا ظهور رایانه‌ها، هیچ تکنولوژی نوینی به اندازه‌ی ویدئو بر هنر تأثیر نگذاشت. پیش از این در 1959، وولف فوستل در آلمان تلویزیون را رسانه‌ای مجسمه‌وار معرفی کرده بود. ویدئو در حکم رسانه‌ی بازنمایی، به هنرمندان امکان داد تا نظام‌های ارتباطات و توزیع را دگرگون کنند و نوید مخاطبانی را داد که تعدادشان نامحدود بود. ویدئو همچنین به دلیل استفاده‌ی غیرمتعصبانه‌ی هنرمندان از تجهیزات با هدف براندازی رمزهای شبکه‌های تجاری، چشم‌انداز نوینی را ارائه داد. پوپر شش کاربرد را برای هنرمندان ویدیوئی فهرست کرده است: 1 ـ استفاده از وسایل فن‌آورانه برای ایجاد خیالات تصویری از جمله تحقیقات شکل‌گرایانه در عناصر تجسمی؛ 2 ـ طیف قابل‌ملاحظه‌ای از کنش‌ها یا رخدادهای هنر تجسمی که غالباً بر جسم هنرمند تمرکز داشتند؛ 3 ـ ویدئوی چریکی؛ 4 ـ تلفیق دوربین‌های ویدئویی و نمایشگرها در مجسمه‌ها، محیط‌ها و نظام‌ها؛ 5 ـ اجراهای زنده و فعالیت‌های ارتباطی؛ 6 ـ تلفیق تحقیقات فن‌آوری پیشرفته غالباً در زمینه‌ی ویدئو با رایانه. می‌توان به این فهرست استفاده از ویدئو را برای بهبود محدویت‌های سیاسی و اجتماعی و نقد و مرور صنعت روبه‌رشد «مراقبت» افزود، به صورتی که جولیا شِر در دهه‌ی 1990 انجام داد.
پایک (ایالات متحده، متولد 1932 در کره) یکی از اولین دستگاه‌های سیاه‌وسفید و نیم‌اینچی ویدئو را با نام پُرتاپک (Portapak) که در سال 1965 توسط سونی عرضه شده بود، خرید و یکی از رویدادهای فلاکسوس 6 را در نیویورک ضبط کرد. او با تغییردادن تلویزیون‌ها در نمایش سال 1963 خود موسوم به بیان موسیقی ـ تلویزیون الکترونیک در نگارخانه‌ی پارناس، دستگاه‌های تلویزیون را به همان صورتی تغییر داد که جان کیج «پیانوهای تغییریافته» را پدید آورد. پایک به عنوان دانشجوی موسیقی الکترونیک مدرکی در رشته‌ی زیبایی‌شناسی از دانشگاه توکیو گرفت و در آلمان به تحصیل موسیقی پرداخت. او در دوره‌های تابستانی و بین‌المللی موسیقی نوین در دامشتادت حضور یافت و در آن‌جا با کیج و کارل‌هاینتس اشتوکهاوزن دیدار کرد. او به عنوان یکی از نوازندگان اولین جشنواره‌ی فلاکسوس، خودانگیختگی، غیرقابل پیش‌بینی بودن، خطر و شهوت‌انگیزی این رویدادها را با همکاری شارلوت مورمن، نوازنده‌ی ویولون‌سل که در 1964 با وی آشنا شد، نمود داد. مورمن در فیلمهای ویدیوئی پایک همچون سوتین تلویزیونی برای مجسمه‌ی زنده (1969)، شیشه‌های تلویزیون (1971) و ویولون‌سل تلویزیون (1971) به نوازندگی پرداخت و به او کمک کرد تا علاقه‌اش را برای «شهوانی» و «انسانی» کردن فن‌آوری نشان دهد و شکل هستی‌شناسانه‌ی موسیقی را احیا کند.
همچنین در 1964، پایک به شویاـآبه، مهندس ژاپنی، کمک کرد تا روبات کِی 456 را بسازد که روباتی بیست‌کاناله و کنترل‌شونده با رادیو بود. آن‌ها یکی از اولین سینتی‌سایزرهای ویدئویی را در 1970 ساختند. در همان سال شرکت سونی یک دستگاه ضبط ویدئویی رنگی و قابل‌حمل ارائه داد (در 1972، سونی این سیستم را با دستگاه‌های ضبط ویدئویی سه‌اینچی به صورت استاندارد به بازار فرستاد). پایک این بلندپروازی برای براندازی و دست‌کاری در رسانه‌های الکترونیک را به نحوی گسترده‌تر در پخش ماهواره‌ای‌ـتعاملی و زنده‌ی خود صبح بخیر آقای اورول نشان داد. این برنامه در نخستین روز 1984 از مرکز ژورژ پمپیدو و توسط شبکه‌ی تلویزیون دبلیونِت (WNET-TV) نیویورک و تلویزیون وِدِاِر (WDR-TV) پاریس پخش شد. این نمایش با حضور هنرمندان، شاعران و آهنگ‌سازانی مانند جوزف بِیوز، آلن گینسبرگ، ویلیام باروز، داگلاس دِیویس، لوری اندرسن، پایک و مورمن پخش و در سراسر جهان مشاهده شد.
پایک همواره گفته است که داگلاس دیویس (ایالات متحده، متولد 1933، نقاش، نویسنده و مدرس) اولین هنرمندی بوده که در 1977 در برنامه‌ای که از داکومنتا 6 پخش شد، فن‌آوری ماهواره را به عرصه‌ی هنر آورده است. در 1966، فوستل، کاپرو و مارتا مینوجین، نقاش آرژانتینی، یک طرح همکاری جهانی را پی‌ریزی کردند که در آن از فن‌آوری ماهواره استفاده می‌شد. این طرح هرگز اجرا نشد. در 1982، موزه‌ی هنر مدرن نیویورک برنامه‌ی ویدئو و ماهواره را برای اولین‌بار برگزار کرد و به ثبت مخابره‌ی ماهواره‌ای در هنرها پرداخت. در این برنامه، دیویس، لیزا بی‌یر، ویلوبای شارپ، کیت سونیه و دیگران حضور داشتند. دیویس در حالی که نویسنده و دبیر مستقل نشنال آبزرور، نیوزویک، آرت این آمریکا و سایر نشریات بود، شروع به ساختن فیلمهای ویدئویی کرد. این کار موجب پخش زنده، ایجاد موزه‌ی مداربسته و برگزاری نمایشگاه‌هایی شد که متأثر از نظریات مارشال مک‌لوهان، استاد کانادایی ادبیات بود، که می‌گفت فن‌آوری جسم را گسترش داده است و رسانه‌های الکترونیکی، دنیا را در دهکده‌ای جهانی متحد ساخته‌اند. دیویس با الهام از جملات قصار مک‌لوهان مانند «رسانه پیام است»، از ویدئو برای نشان‌دادن این موضوع استفاده کرد که چگونه تلویزیون از عرصه‌ی خصوصی به عمومی گسترش می‌یابد و وسیله‌ای برای ارتباط دوطرفه می‌شود.
در پاییز 1968، جِری شوم (آلمان، 73ـ1938) به یک نمایشگاه تلویزیونی فکر کرد که یکی دوبار در سال از تلویزیون ملی آلمان پخش می‌شد. شون که درگیر مفهوم و اجرا بود، بر بازسازی فن‌آورانه این آثار تجربی تأکید داشت. وی دورنگارخانه‌ی شوم (Fernsehgalerie Schum) (بعداً نمایشگاه ویدئویی شون) را در اِسِن ایجاد کرد و در 1968 اولین نمایشگاه تلویزیونی هنر سرزمین را برپا کرد. شون با شناسایی‌ها این برنامه‌ی پخش را دنبال کرد که یک نمایشگاه ویدئویی در 1970 شامل آثار هنر مفهومی 20 هنرمند اروپایی و آمریکایی بود. در همین دوره، پی‌ین و آلدو تامبلینی کُلن دروازه‌ی سیاه، یک برنامه‌ی رنگی یک‌ساعته را پخش کردند که بیست‌وشش ژانویه‌ی 1969 از تلویزیون وِدِاِر کلن پخش شد.
فرانک گیلِت (ایالات متحده، متولد 1941) و آیرا اشنایدر در مجسمه‌ی ویدئویی چرخه‌ی روبش (1969) برای اولین بار جنبه‌های خودبازتابنده (self-reflexive) و خودسازنده‌ی ویدئو را نشان دادند. آن‌ها با استفاده از نمایشگرهای ویدئویی بازنواخت، ابعاد فن‌آورانه‌ی بازخورد را بررسی کردند؛ ابعادی که بر آن تصاویر ازپیش‌ضبط‌شده با تصاویر تماشاگران ضبط‌شده به صورت بی‌درنگ
(real time) نشان داده شدند.
به همین نحو، شیگکو کوبوتا (ایالات متحده، متولد 1937 در ژاپن) با ادغام اجراهای ازپیش‌ضبط‌شده با تصاویر رنگ‌آمیخته بر نمایشگرهای چندصفحه‌ای به بررسی بازخورد الکترونیک پرداخت. خانم کوباتا در 1972 نخستین مجموعه از آثار مارسل دوشان را پدید آورد که در آن نمایشگر را به صورت زهدانی برای آفرینش دوباره‌ی هنرِ اصالتاً زنانه و زن‌محور دگرگون ساخت.
ساخته‌های ویدئویی چندرسانه‌ای بیل ویولا (ایالات متحده، متولد 1951) ویدئو را در رابطه‌ای متقابل بین جنبه‌های فیزیکی، ذهنی، عاطفی و روان‌شناسانه‌ی ادراک قرار داد. او متأثر از سنت مینیمالیستی {کمینه‌گرایانه‌ی} مایکل اسنو، استن برکِیج و هولیس فرامپتون شروع به ساختن فیلم کرد و در 1973 در ایجاد سیناپس، یکی از نخستین مراکز رسانه‌های متفاوت در سیراکیوز نیویورک نقش داشت. سینمای گسترش‌یافته (1970) نوشته‌ی جین یانگ‌بلاد که ویولا آن را در 1974 خواند، به وی امکان داد تا روش استفاده‌ی هنرمندانی چون ویتو آکونچی، بروس نومَن و پیتر کَمپوس را از دوربین به عنوان گستره‌ی جسم و این‌که چگونه فرایندهای الکترونیکی را می‌توان به فرایندهای جسمی مرتبط ساخت، درک کند. ویولا با به‌کارگیری وسایل الکترونیکی برای تجسم‌بخشیدن به تقابل‌های تعاملی نور و تاریکی، روحانی و جسمانی، زندگی و مرگ، مطالعات فلسفی خود را در اسطوره‌شناسی، فیزیولوژی، ذن، بودیسم تبتی، عرفان یهودی‌ـمسیحی و صوفی‌گرایی با درک پیچیده‌ای از مدار الکترونیک متحد ساخت.
ویلیام وِگمن (ایالات متحده، متولد 1942) به عنوان مجسمه‌ساز آموزش دیده بود، اما بیش از هر چیز به دلیل آثار ویدئویی‌اش به سیاق مَن رِی و اجراهای مضحک و تک‌گویانه‌ای که هجویه‌ای از خود است، شهرت دارد. بدین ترتیب، روزمرگی ناآشنا می‌شود و به نحوی متناوب جنبه‌های سوررئال {فراواقعی} و کمدی را جایگزین می‌سازد. فیلمهای ویدئویی او به ثبت جای‌گشت‌های معانی درهم‌تنیده و متناقضی می‌پردازند که ناشی از روایت همزمان و کار با اشیاء است. وگمن با تثبیت خود به عنوان هنرمندی در نقش تابع، و مَن رِی در نقش غالب ستاره‌ی ویدئویی، به نحو غریبی درباره‌ی این نگره تفسیر می‌کند که فیلمهای ویدئویی نمایشی خودشیفته‌وار هستند؛ نوعی اتهام نظری که روزالیند کراوست، مورخ هنر، مطرح ساخته است. گرچه وگمن مرهون زیبایی‌شناسی هنر کمینه‌گرایانه و مفهومی است، درک دقیق او از ویژگی دگرگون‌شونده‌ی طنز، اثر او را از محدودیت‌های هر دو روش متمایز می‌سازد. وگمن پس از 1979 عمدتاً با دوربین‌های عکاسی رنگی پولارید با (فرمت بزرگ) کار کرد.
پیتر دِ آگوستینو (ایالات متحده، متولد 1945)، مدرس هنر، از دانشکده‌ی هنرهای تصویری در نیویورک درجه‌ی کارشناسی گرفت و در 1975 از دانشکده‌ی ایالتی سان‌فرانسیسکو با مدرک کارشناسی ارشد فارغ‌التحصیل شد. او که کارش را از 1971 شروع کرد، در زمینه‌های اسلاید، فیلم و طرح‌های ویدئویی چندشبکه‌ای سابقه دارد. وی ضمن بررسی مسائل تلویزیون تجاری، به استفاده از رسانه‌هایی پرداخت که ارتباط الکترونیکی دوطرفه (1978) و دیسک‌های ویدئویی تعاملی (1981)، و سی‌دی‌رام (1989) را بررسی می‌کرد. این بررسی شامل مسائل واقعیت مجازی در آثاری که وی آن‌ها را «واقعیت مجازی انتقادی» (1993) می‌نامید، نیز می‌شد. آگوستینو در این آثار بررسی کرد که چگونه دستگاه فن‌آورانه‌ی تلویزیون ایدئولوژی و دانش را رمزگذاری می‌کند، انتقال می‌دهد و می‌سازد. در 1985، او کتاب مخابره: نگره و عملکرد زیبایی‌شناسی نوین تلویزیونی را منتشر کرد؛ کتابی مرجع مشتمل بر مجموعه آثاری که چارچوب گسترده‌ای را برای بررسی نگره‌ی تلویزیون و دلالت اجتماعی رسانه‌های همگانی فراهم می‌آورد. وی در 1995 نسخه‌ی تازه‌ای از مخابره را با توجهی نوین و زیرنویس منتشر ساخت که به سری فرهنگ پساـ تلویزیون نام دارد.
در 82ـ1979، لین هِرشمَن (ایالات متحده، 1941) اولین دیسک لیزری تعاملی خود را با نام لورنا عرضه کرد. این دیسک لیزری و سپس سایر آثار تعاملی او وابسته به اجزای متفاوت جسم بیننده بود. آثار ویدئویی وی برگرفته از مکان‌های خاص و بررسی‌های اولیه در سیاستِ هویت بود. او در اولین قطعه‌ی نمایشی خود روبِرتا برایتمور (78ـ1973) هویت همتای خود، روبرتا برایتمور را مجسم کرد تا به بررسی روایات مرتبط با هویت‌های تجزیه‌شده و تجربیات نامرتبط زندگی زنان بپردازد. خاطرات الکتریکی که طرحی پیوسته و بلندمدت بود (شش بخش در 1994) از 1985 آغاز شد و به بررسی روان‌شناسی روابط نامشروع با کودکان و سوءاستفاده‌ی جسمانی ناشی از اختلال تغذیه، رفتار ناپیوسته و اختلال شخصیت پرداخت. هرشمن خود را به عنوان مدل در نظر گرفت و ویدئو را در حکم عاملی شفابخش مورد استفاده قرار داد که از نظر جسمانی و روان‌شناسانه او را مجدداً ترکیب می‌کند و شکل می‌دهد. مؤسسه‌ی روان‌درمانی یل از نوارهای هرشمن برای تسهیل درمان بیمارانی که از اختلال استرس بعد از بحران (PTSD) رنج می‌بردند، استفاده کرد.
مارتا راسلر (ایالات متحده، متولد 1943) در 1974 از دانشگاه کالیفرنیا در سَن‌دیه‌گو درجه‌ی کارشناسی ارشد گرفت، جایی که با آلن کاپروف، دیوید و اِلنور آنتین و سایرین همکاری داشت. در اوایل دهه‌ی 1970، او در جنبش زنان در کالیفرنیای جنوبی حضور یافت و در 1973، نخستین فیلمهای ویدئویی فمینیستی {زن‌باورانه‌ی} خود را ساخت. راسلر که نظریه‌پردازی متقاعدکننده و پیچیده است، نگره‌های نشانه‌شناسی، روان‌کاوی، فمینیستی و رسانه‌های پسامدرن را در نوشته‌ها و فعالیت‌های اجتماعی خود به کار گرفت. او به نحوی گسترده و انتقادی درباره‌ی ابعاد سیاسی عکاسی، ویدئو و عملکردهای ایدئولوژیک هنر و نهادهای اجتماعی مقاله نوشت. راسلر به نحوی گسترده در نشریاتی مانند هِرِسیس، سوشیالیست ریویو و آلترنیتیو میدیا مطلب نوشت. او با «تلویزیون پی‌پِر تایگر»، گروهی که در 1981 برای تولید برنامه‌های متفاوت تلویزیونی تأسیس شد، همکاری کرد. راسلر فیلم‌هایی از قبیل زاده برای فروش: مارتا راسلر مورد عجیب بِی‌بی اس/ام را می‌خواند (1985) ساخت. او در این فیلم ویدئویی به بررسی تأثیرهای سیاسی و حقوقی مادرخوانده‌ها و فن‌آوری نوین تکثیر بر زنان، کودکان و جامعه می‌پردازد. همچنین وی با «گروه مادی» {گروپ متریال} در زمینه‌ی ملاقات‌های شهری و سایر طرح‌های مربوط به مسائل جامعه و خانه‌داری، بی‌خانمانی و طرح‌های شهرنشینی‌ای مانند اگر این‌جا زندگی کردی... (89ـ1987) همکاری داشت. راسلر در دهه‌ی 1990 به نحو فزاینده‌ای درگیر موضوعات جهانی و نظام‌های ارتباطی بود.
شاید بتوان گفت هنر رایانه‌ای از 1952 آغاز شد، زمانی که بِن ف. لاپوسکی با استفاده از رایانه‌ی آنالوگ و اُسیلوگراف لامپ‌کاتدی انتزاعات الکترونیک را ساخت. در 1960،، کورد فون آلسِلبِن و ویلیام ا. فِتر در آلمان گرافیک رایانه‌ای را خلق کردند و گرافیک رایانه‌ای دیجیتال در 1965 پدید آمد. در انگلستان در سال 1967، فرانک مالینا، نقاشی که در زمینه‌ی هنر جنبا پیشگام بود و در مقام دانشمند نقش قابل‌توجهی در پیشرفت فن‌آوری موشک داشت، نشریه‌ی لئوناردو را پی‌ریزی کرد که به موضوع هنر، علم و فن‌آوری می‌پرداخت و در سراسر جهان توزیع می‌شد. سال بعد، جاسیا رایچارت، منتقد انگلیسی هنر، اولین نمایشگاه هنر سایبرنتیک را تحت عنوان سایبرنتیک سرندیپیتی در مؤسسه‌ی هنر معاصر لندن سازماندهی کرد. در 1970، جک بِرنهایمِ مورخ هنر نمایشگاهی موسوم به نرم‌افزار، اطلاعات، فناوری: معنای جدید آن برای هنر در موزه‌ی یهودی نیویورک برپا کرد. این نمایشگاه شامل آثار گرافیکی، فیلم‌ها، موسیقی، اشعار انیمیشین و متون، ماشین‌های نقاشی و روبات‌ها می‌شد که همگی به صورت رایانه‌ای تولید شده بودند.
این‌ها صرفاً مواردی از وقایع مهم تاریخ رایانه‌ها در هنر است. با وجود این، صرف‌نظر از تلاش‌های اولیه‌ی مذکور در سال 1971، هیچ یک از بخش‌های هنری، رایانه‌های مخصوص به خود نداشتند و دانشمندـ هنرمندان رایانه‌ای مانند مایرون و. کروگر (ایالات متحده، متولد 1942) غالباً «پدر واقعیت مجازی» نامیده می‌شوند. کروگر رساله‌ی دکترای خود را تحت عنوان واقعیت‌های مصنوعی در سال 1974 در دانشگاه ویسکانسین کامل کرد. او کارش را با فرابازی {متاپِلِی} (1969)، اولین محیط رایانه‌ای تعاملی، آغاز کرد و به کشف و گسترش توانایی رایانه در ارائه‌ی پاسخِ بی‌درنگ پرداخت. همچنین مشارکت بیننده را در رخدادهای چندحسی «که در آن کاربر بدون اهرم‌های دست‌وپاگیر حرکت می‌کند» و معمولاً با محیط واقعیت مجازی پیوسته است، محقق ساخت. فعالیت او در زمینه‌ی کارگذاری‌های تعاملی تبدیل به نمونه‌ی اولیه‌ی شبیه‌سازی‌های رایانه‌ای الکترونیک و واقعیت مجازی شد.
این آثار در مؤسسه‌های معمول هنری نمایش داده نشده، مگر در نمایشگاه‌های بین‌المللی‌ای مانند آرس الکترونیکا (Ars Electronica) و گردهمایی بین‌المللی هنر الکترونیک که معمولاً در آن آثار رایانه‌ای به نمایش گذاشته می‌شد. آرس الکترونیکا از 1979 به برگزاری نمایشگاه‌های سالانه‌ی هنر و فن‌آوری پرداخت. انجمن درونی هنر الکترونیک (ISEA) در ژولای 1990 به منزله‌ی سازمان پشتیبان «ساختاردهی به رهیافت نظام‌مند برای امکانات بالقوه و مسائل هنر الکترونیک» تشکیل شد. همچنین به منظور تسریع در این ارتباطات از طریق شبکه‌ی الکترونیک و بانک داده‌ها، نشریه‌ی ماهانه، گردهمایی بین‌المللی و هنر الکترونیک و نشریه‌ی بین‌المللی هنر الکترونیک به فعالیت پرداخت.
پیتر وایبِل (اتریش، متولد 1945) مدیریت بسیاری از نمایشگاه‌های آرس الکترونیکا را عهده‌دار بود یا در برپایی آن‌ها نقش داشت. همچنین در انتخاب مضامین سالانه مانند رؤیاهای رقمی و دنیاهای مجازی (1990) درباره‌ی رابطه‌ی هنر و واقعیت مجازی ایجادشده‌ی خارج از کنترل (1991) پیرامون هنر و تکنولوژی ویرانگر در دوران هسته‌ای، اندو و نانو: دنیا از درون (1992) درباره‌ی هنر و اندوفیزیک (endophysics) و نانوتکنولوژی 7 و دیگر ریزفن‌آوری‌ها و هنر ژنتیکی (1993) در باب هنر و زندگی مصنوعی تأثیرگذار بود. وایبل در دوران دانشجویی شعر دیداری 8 (concrete poetry) می‌سرود و فیلم می‌ساخت. وی در اواخر دهه‌ی 1960 و اوایل دهه‌ی 1970، با گروه هنرمندان وینی مکتب اکشنیسم {کنش‌گرایی} همکاری کرد. همچنین با والی اکسپورتِ نقاش در آفرینش «سینمای گسترش‌یافته» همکاری داشت و این دو در 1970، چکیده‌ی تصاویر دینی
(wiener bildkompendium) را پدید آوردند که سندی بی‌سابقه از تاریخ، نگره و عملکرد این جنبش بود. وایبل که استاد دانشگاه وین و مدیر مؤسسه‌ی رسانه‌های جدید در فرانکفورت بود از دانش خود در فلسفه، ریاضیات، علم و نشانه‌شناسی برای ساختن آثار ویدئویی‌اش و همین طور در آثار رایانه‌ای تعاملی و تحقیقاتش در زمینه‌ی هوش مصنوعی و زندگی مصنوعی پساـ زیست‌محیطی استفاده کرد.
جفری شاو (استرالیا، متولد 1944) در دانشگاه ملبورن به تحصیل معماری و در دانشکده‌ی بِرِه‌را، میلان به تحصیل مجسمه‌سازی پرداخت و در مدرسه‌ی هنر سَنت مارتینزِ لندن تحصیلاتش را پی گرفت. در اواخر دهه‌ی 1960، شاو گروه تحقیقاتی ایونت‌استراکچر را تأسیس کرد تا با ترکیب اجرای نمایشی، تولید و فن‌آوری به خلق آثار هنری بپردازد. در دهه‌ی 1980، شاو به نحو فزاینده‌ای درگیر طرح‌های رایانه‌ای شد که از آن جمله‌اند: پیشرفت دیسک‌های ویدئویی، دیسک‌های لیزری و واقعیت مجازی ایجادشده با رایانه. در ادامه، وی شهر مشروع (1990) را پدید آورد که اثری ویدئویی با استفاده از رایانه‌ی تعاملی و کارگذاری ویدئویی بود که با همکاری دیرک گروئن‌وِلد ساخته شد. هدف او در این محیط چندحسی گسترش عرصه‌ی تصویری به «فضاهای روانی‌ـ جغرافیایی» بود. او در 1990 با عنوان مدیر مؤسسه‌ی رسانه‌های تصویری در مرکز هنر و فن‌آوری رسانه‌ای واقع در کالسروهه‌ی آلمان انتخاب شد که یکی از مؤسسات بین‌المللی پیشگام در زمینه‌ی هنر، فن‌آوری و رسانه‌ها است.
رُی اسکات (انگلیس، متولد 1964) مانند شوفر که این فصل را با او شروع کردیم، در حدود سال 1960 به‌تدریج مفاهیم سایبرنتیک را در آثارش ارائه کرد و یکی از حامیان اولیه‌ی رایانه‌ها در کلاس‌های استودیویی هنر بود. وی در دانشگاه دورَم انگلستان تحصیل کرد (59ـ1955) و فوراً به عنوان مدرس تندرو و مدیر بسیاری از برنامه‌های هنر تجربی در انگلستان، کانادا و ایالات متحده شناخته شد. در اوایل دهه‌ی 1960، اسکات نگره‌ای ارائه کرد که خود آن را «نگره‌ی میدانی» می‌نامد و در آن فرایند را بر محصول و نظام را بر ساختار ارجح می‌داند؛ مبحثی که در «دوره‌ی‌ـ پایه»ی او در دانشکده‌ی هنر ایلینگ مطرح شد. این برنامه‌ی آموزشی تجربی و دوساله بر مبنای سایبرنتیک و وحدت هنر، علم و رفتارباوری (behaviorism) الگوسازی شد. در 1980، اسکات «هنر پایانه‌ای»، اولین طرح بین‌المللی شبکه‌ی رایانه‌ای، را سازماندهی کرد که در آن هنرمندان ایالات متحده و انگلستان شرکت داشتند. اسکات به عنوان یکی از پیشگامان هنر تلماتیک {هنر دورآفرینی} (telematic art)، هنری که به وسیله‌ی افرادی در مناطق جغرافیایی دور از هم به وسیله‌ی شبکه‌های ارتباطی رایانه‌ای پدید می‌آید، شهرت دارد. اسکات در نوشته‌های فراوان خود بسیاری از پیامدهای زیبایی‌شناختی، آموزشی و اجتماعی، هنر سایبرنتیک را شناساند؛ موضوعاتی با اهمیت که همچنان در هنرهای بصری و جامعه روبه گسترش است:
در فضای سایبرنتیک هنر از پیوند ارتباطات و رایانه‌ها، فضای مجازی و فضای واقعی، طبیعت و زندگی مصنوعی ظهور می‌کند که دنیای نوینی از زمان و مکان را می‌سازد. این محیط شبکه‌ی نوین دستگاه حسی ما را توسعه می‌دهد و ابعاد متافیزیک نوینی به آگاهی و فرهنگ انسان می‌بخشد. در این مسیر، حالت‌های دانش و وسایلِ توزیعِ آن‌ها مورد آزمایش قرار می‌گیرد و گسترش می‌یابد. فضای سایبرنتیک نمی‌تواند ساده و تهی باشد، زیرا در واقع ماتریسی از ارزش‌های انسانی است و باری روانی دارد. در فرهنگ سایبرنتیک، ساختن اثر هنری ساختن واقعیت است؛ شبکه‌هایی از فضای سایبرنتیک که اشتیاق ما را برای تقویت همکاری انسان و تعامل با فرایند ساختن پایه‌ریزی می‌کند.
یادداشت‌ها:
* از آن‌جایی که کپی متن انگلیسی را در اختیار داشتیم و در این کپی، یادداشت متن اصلی موجود نبود، تلاش کردیم تا اصل کتاب را بیابیم؛ امّا متأسفانه امکان دسترسی به آن میسر نشد. با این حال، اصل این کتابی که این مقاله نیز در آن قرار دارد در کتابخانه‌ی دانشکده‌ی هنر دانشگاه تهران موجود است. (بیناب)
1ـ Lؤszlئ Moholy-Nagy : (1946ـ1895) نقاش، مجسمه‌ساز، طراح و عکاس مجار ـ آمریکایی که یکی از دست‌پروردگان مکتب کانستراکتیویسم بود و جزء سردمداران هنر آبستره قلمداد می‌شود گفتنی است. (مترجم)
2ـ cyborg : در افسانه‌های علمی، ماشین انسان‌نما و هوشمند. (مترجم)
3ـ cyberspace : جامعه‌ای از رایانه‌ها که در قالب شبکه‌ای به یکدیگر متصل‌اند و فرهنگی که در این جامعه گسترش می‌یابد. (مترجم)
4ـ در واقع در این نوع نظام تعاملی ارتباطی، ارتباط از راه دور انجام می‌گیرد، و این خاص محیط مجازی دیجیتال و به‌ویژه اینترنت است. (بیناب)
5ـ خودکارگان (automation) به پیکره‌ای ماشینی یا دستگاهی اطلاق می‌شود که به نظر می‌رسد با نیروی ارادی خود، کار می‌کند؛ مانند روبوت. (بیناب)
6ـ Fluxus : گروهی از هنرمندان بین‌المللی که در دهه‌ی 1960 شکل گرفت. اعضای این گروه تحت تأثیر جنبش دادا بودند و دیدگاه‌های انقلابی داشتند. (مترجم)
7ـ نانوتکنولوژی (nanotechnology): در لغت به معنای یک میلیاردم است؛ امّا نانوتکنولوژی به پژوهش‌هایی اطلاق می‌شود که با ابعاد کم‌تر از یک هزارم نانومتر کار می‌کنند و عموماً به بازآرایی اتم‌های مواد مربوط می‌شوند و به ویژه در علوم رایانه‌ای کاربرد دارند. (بیناب)
8ـ "شعر دیداری" یا "شعر تصویرنما" شعری است که به شکل تصویری، معنای مورد نظر شاعر را از طریق آرایش گرافیکی حروف، واژه‌ها یا نمادها بر روی صفحه‌ی کاغذ انتقال می‌دهد. (بیناب)
منبع: / ماهنامه / بیناب / شماره 2 ۱۳۸۶/۱۲/۲۱
مترجم : علی عامری
نویسنده : کریستین استیلر
نام
نظر شما