تصاویرى که چاپلین از کارخانه در مقام نمود عینى مفهوم انتزاعى و دست نیافتنى «صنعت» به دست مى دهد، اکنون دیگر بدل شده است به سیماى کلاسیک مفاهیم کلیشه شده اى چون «ماشینیسم»، «جامعه صنعتى»، «سیطره ماشین بر انسان» و غیره. تفسیر غالب و رایج از عصر جدید چاپلین نیز، همین ارجاع به دلالت هاى فوق است. دلالت هایى که جوامع توسعه نیافته یا در حال توسعه غیر غربى را خوش مى آید. ترکیب ها و مفاهیم دستمالى شده اى مثل «انسان ماشینى»، «جوامع صنعتى»، «بى روح شدن و مکانیکى شدن زندگى» و از این دست، ابزار ظاهراً کارا و مطلوبى است براى نقد مبتذلانه فرآیند مدرن شدن. فیلم چاپلین را به راحتى مى توان با این اشارات سردستى و اکنون کلیشه اى، شرح و تبیین کرد. البته این کار چندان پیچیده و «عمیق» هم نیست: خود چاپلین در آغاز فیلم پس از تیتراژ صریحاً اشاره مى کند به اینکه این فیلم «داستانى درباره صنعت» (story of industry a) است.
چاپلین، «عصر جدید» را در دهه ۱۹۳۰، یعنى دوران رکود اقتصادى در آمریکا که پیامد فاجعه بار جمعه سیاه بود، ساخت: ۲۵ اکتبر ۱۹۲۹ روزى که قیمت سهام نیویورک ناگهان فرو ریخت و موجى از فقر و عجز اقتصادى جامعه را فرا گرفت. در فیلم، اشارات صریح و پنهان زیادى به این وضع و تاثیر آن بر خلق و خوى مردم و مناسبات اجتماعى وجود دارد. از سوى دیگر، ستیز حکومت با گرایش هاى کمونیستى و اعتصابات کارگرى ملهم از این گرایش ها، پیش زمینه فیلم را تشکیل مى دهد. پخش فیلم چاپلین در خود آمریکا با مشکلات زیادى مواجه شد. پیامدهاى این جریان، تا مکارتیسم دهه ۱۹۵۰، که اوج آن بود، گریبان چاپلین را نیز گرفت. خود فیلم نیز دلالت هاى مارکسیستى _ کمونیستى بسیارى را به دست مى دهد. بسیارى از مفاهیم مشخصاً مارکسى در «عصر جدید» به تصویر کشیده شده است. عمده ترین آن، مفهوم «کار بیگانه شده» یا «از خودبیگانگى کارگر» است. در فصول آغازین فیلم، شیوه کار کارگران در کارخانه، مبین استحاله کارگر به آنچه انجام مى دهد و فروش خود به صاحب کارى است که در دفتر کارش نشسته است و توسط یک مانیتور تمام بخش هاى کارخانه را تحت نظارت مداوم دارد. تمام آنچه کارگر انجام مى دهد، سفت کردن پیاپى پیچ هایى است که با نوار متحرک به سرعت از جلوى او عبور مى کند.
تمام فعالیت او در همین عمل خلاصه مى شود. در واقع او خود آن پیچ و مهره اى است که سفتش مى کند. مارکس در دستنوشته هاى اقتصادى _ فلسفى ۱۸۴۴ (ترجمه حسن مرتضوى، انتشارات آگاه) ذیل فصل «کار بیگانه شده» مى نویسد: «تملک شى به شکل بیگانگى با آن تا آن حد است که کارگر هر چه بیشتر اشیا تولید مى کند، کمتر صاحب آن مى شود و بیشتر زیر نفوذ محصول خود یعنى سرمایه قرار مى گیرد... کارگر زندگى خود را وقف تولید شى مى کند اما زندگى اش دیگر نه به او بلکه به آن شى تعلق دارد. از این رو هر چه این فعالیت گسترده تر مى شود، کارگران اشیاى کمترى را تصاحب مى کنند. محصول کار او هر چه باشد، او دیگر خود نیست و در نتیجه هر چه این محصول بیشتر باشد، او کمتر خود خواهد بود.» فعالیت کارگران در فصل آغازین عصر جدید، گرچه به شیوه اى کمیک و مفرح نشان داده مى شود ولى «فعالیتى است مشقت بار، قدرتى تضعیف کننده، آفرینشى عقیم کننده که انرژى جسمانى و ذهنى کارگر یا در حقیقت زندگى شخصى اش را به فعالیتى بر ضد او، مستقل از او و بدون تعلق به او تبدیل مى کند. ما در اینجا شاهد از خودبیگانگى [کارگر] هستیم.»این قسم از، از خودبیگانگى را در رفتار جنون آمیز چاپلین در همان فصل آغازین مى بینیم که نهایتاً به اخراج او از کارخانه مى انجامد. ولى در پس رفتار «از خودبیگانه شده» چاپلین کارگر، نوعى جنون، سرمستى و «بازى»گوشى وجود دارد که در ادبیات رئالیسم سوسیالیستى اواخر سده نوزدهم و دهه هاى نخستین سده بیستم غایب است. موسیقى سرزنده پلان هایى که در آن چاپلین حسابى قاطى کرده و با آچارهایش بینى و دکمه هاى کارگران و زن رئیس کارخانه را مى پیچاند، موسیقى سرزنده و دیونوزوسى است و بیش از آنکه حاصل جدیت کمونیست هایى چون ماکسیم گورگى باشد، یادآور لاقیدى و مستانگى دلقک هاى سیرک است. چاپلین در «عصر جدید» ظاهراً در مقام منتقد سرمایه دارى ظاهر مى شود. ولى مسئله به اینجا ختم نمى شود.
چاپلین در عین حال در مقام منتقد کمونیسم و مارکسیسم سنتى نیز سر برمى آورد. چاپلین عصر جدید، پرولتر (یا کارگر صنعتى) آرمانى سنت کمونیستى نیست. براى او اعتصابات کارگرى و انقلاب مفهوم خاصى ندارد. او حتى (حال آگاهانه یا آناگاهانه) نامنسجم بودن و فقدان آگاهى اعتصابات را در دو صحنه درخشان فیلم به مسخره مى گیرد: آنجایى که هنگام عبور از خیابان، مى بیند که پرچمى از پشت یک تریلى روى زمین مى افتد و او پرچم را برمى دارد و راننده را صداکنان در خیابان مى دود. همزمان گروهى از اعتصابچى ها از عقب او وارد خیابان مى شوند و این دو «تصادفاً» به هم مى پیوندند. پلیس مداخله مى کند و چاپلین را به عنوان یک رهبر کمونیستى دستگیر مى کند. یا در صحنه اى مشابه، در اواخر فیلم که «تصادفاً» پایش روى تخته چوبى مى رود و آجرى به سر یکى از پلیس هایى که مشغول مهار تظاهرات کارگران است مى خورد و او باز به جرم شرکت در اعتصاب دستگیر مى شود.
چاپلین ساده دل و بازیگوش، تصویر آرمانى پرولتاریاى زحمتکش، عبوس و انقلابى را مخدوش مى کند. «عصر جدید» را نمى توان با معیارهاى هنر رئالیسم سوسیالیستى تفسیر کرد. اگر هم بشود، لاجرم باید تناقضات تفسیر سوسیالیستى به یارى پدیده اى سرمایه سالارانه (یعنى سینما) را به حساب آورد. برخلاف عصر جدید، غالب آثار سینمایى آن دوره (خاصه روسیه شوروى) مبنا را ایدئولوژى سرراست سوسیالیسم گذاشته بودند و بنابراین مى کوشیدند مثلاً رنج پرولتاریا و نوید انقلاب سوسیالیستى را به یارى مدیوم سینما روایت کنند. ولى این روایت دچار تناقض است. سینما هنرى گران و مبتنى بر سرمایه هنگفت است. پس به راحتى نمى توان با برى شدن از تناقضات وضعیت اجتماعى خود، سرمایه دارى را نقد رادیکال کرد. ولى نمونه شاخص «عصر جدید» توانسته است این تناقضات را درون خود هضم و جذب کند و سنتز عمیق ترى به دست دهد. در اینجا ما با نوعى گسست از هنر ایدئولوژیک مارکسیستى _ کمونیستى روبه روییم. در عرصه نظر مى توان گفت در اینجا ما شاهد گذار از مارکسیسم سنتى به مارکسیسم نو خاصه هربرت مارکوزه هستیم. البته با تاکید بر این نکته که احتمالاً این امر نزد چاپلین آگاهانه نبوده است. نباید هم بوده باشد.
مارکوزه ایده هاى خود را بیست تا سى سال پس از ساختن «عصر جدید» تقریر کرد. براى تبیین اختلاف مارکوزه با مارکسیسم سنتى بهتر است به ایده هاى او درباره زیبایى شناسى پرداخت. زیبایى شناسى مارکوزه بیش از هر چیز از خلال تاکید خاص او بر مفهوم شکل یا فرم تعین مى یابد. زیبایى شناسى او در متن همان سنت مارکسیستى قابل بررسى است. ولى در برابر زیبایى شناسى مارکسیستى ارتدوکس که قرار بود مبین آگاهى طبقه پرولتاریا و زمینه ساز آگاهى انقلابى باشد، ایده هاى مارکوزه در باب زیبایى شناسى از محتواى انقلابى در مى گذرد و بر ماهیت انقلابى _ انتقادى شکل زیبایى شناختى تاکید مى گذارد. یعنى براى اینکه اثر هنرى، انقلابى و منتقد وضع موجود باشد، لزوماً نباید حامل «ایده هاى» انقلابى باشد، بلکه اصولاً منطق درونى یک اثر زیبایى شناختى اصیل، خود انقلابى است و مى کوشد از وضع موجود در گذرد. این نکته را مارکوزه در رساله «بعد زیبایى شناختى» (اواسط دهه ۱۹۷۰) بسط مى دهد. این اثر به اضافه «اروس و تمدن» و «انسان یک بعدى»، طرحى نو از مفهوم انقلاب و کنش انتقادى در مى اندازد که بیش از آنکه مبتنى بر منبعى واحد و کنش صرفاً سیاسى باشد، مى کوشد از خلال بسط دیالکتیکى تناقضات درونى تمدن، امکان هاى درونى وضع بشر اروپایى را بسط دهد.
مارکوزه در روایت خود از تمدن، هم گفتار مارکسیسم و هم گفتار روانکاوى را مى گنجاند. به واقع او مارکس و فروید را با هم ادغام مى کند. مارکوزه همراه فروید تاریخ تمدن بشرى را تاریخ سرکوب مى داند. مفهوم سرکوب، محور روایت فروید از فرهنگ و تمدن را تشکیل مى دهد. به زعم فروید، براى تکوین تمدن، سرکوب غرایز بشرى و مهار آن، ضرورى است. پس سرکوب و تمدن همبسته اند. فروید ابزار این سرکوب را در مکانیسم نظام هاى ارزشى مى جوید. مارکوزه، در عین تصدیق ماهیت سرکوبگرانه تمدن، در جست وجوى بدیل دیگرى است. او در مقدمه کتاب «اروس و تمدن» مدعى است که در بطن روایت فروید از فرهنگ، چنین بدیلى نهفته است. به زعم مارکوزه، سرکوب فرویدى در قالب نهادهاى اجتماعى عینیت مى یابد. این نکته اى است که فروید بدان نپرداخته است. عصر مدرن، طى فرآیند صنعتى شدن و بوروکراتیزه شدن، به نحوى قادر است این سرکوب را در هیئت نهادهاى مختلف اجتماعى، عینیت بخشد. در اینجا مارکوزه مفهوم «سرکوب افزوده» (Surplus repression) در برابر «سرکوب بنیادین» (Basic repression) را پیش مى کشد. تمدن براى تکوین خود، نیازمند سرکوب غرایز است. این سرکوب، بنیادین و ضرورى است تا وضع بشرى مطلوب در مقیاس جامعه تحقق یابد. ولى با رشد و توسعه جوامع (در نمونه غربى) بخش زیادى از این سرکوب زائد مى شود. نهادها براى تداوم بخشیدن به سلطه اجتماعى، این سرکوب را همچنان حفظ مى کنند. اینجاست که سرکوب افزوده به وجود مى آید. نظریه انتقادى مارکوزه نیز معطوف به همین حکم سرکوب است. از سوى دیگر، در روایت مارکوزه، تمدن همواره در ضدیت تام با امر حسانى (و بدن) بوده است. امر استتیک یا زیبایى شناختى نیز که اساساً مبین امر حسانى و برخاسته از آن است، در معرض همین ضدیت قرار داشته است.
مارکوزه با توجه به ایده هاى کانت در باب زیبایى شناسى، به خود آیینى و آزادى و لذت نهفته در امر استتیک (The Aesthetic) اشاره مى کند. بدیل مارکوزه براى رهایى، از دل تناقضات خود تمدن یا به بیان بهتر از دل شرایط اجتماعى عصر سرمایه دارى پیشرفته بیرون مى آید. مفاهیم عمده تر او از این قرارند: «حسانیت»، «لذت عینى» «بازى» و «خیال». این مفاهیم، برسازنده بدیل انتقادى او در برابر سرکوبگرى تمدن صنعتى است.
فصول آغازین «عصر جدید» بازنمودى اند از سرکوبگرى تمدن صنعتى در نمونه عینى کارخانه. در اینجا با تقابل «غرایز» و «عقل» روبه روییم. پلانى که در آن، مخترعان دستگاهى را براى ماشینیزه کردن «غذا خوردن» امتحان مى کنند، مبین مهار و کنترل غریزه «میل» به یارى عقل است. تمدن صنعتى، فرآیندى مشابه را در خصوص مهار دیگر غرایض به جریان مى اندازد. در برابر چنین سامان صنعتى سرکوبگرانه اى پروژه مارکوزه دستیابى به یک سامان صنعتى غیر سرکوبگرانه اى است که خود بر شالوده آزادى ارضاى غرایز از سوى افراد بالغ استوار است. مارکوزه این سامان را به شیوه اى «رمانتیک» نفى نمى کند (البته رویکرد او خالى از عناصر آرمانشهرباورانه نیست) بلکه مى کوشد از دل امکانات درونى این سامان، بدیل غیرسرکوبگر را بیرون کشد. «اروس و تمدن» تماماً به همین امر مى پردازد. از عمده ترین عناصر سازنده این سامان صنعتى سرکوبگر، «کار تحت فرمان» است. همان کارى که فرآیند از خود بیگانه شدن و شى گشتى اش را در روایت مارکس دیدیم. مفهوم کار، به مثابه عاملى پالاینده و تخلیه گر، در سنت روانکاوى مطرح بوده است. فروید از کار به مثابه فرصتى براى تخلیه تکانه هاى لیبیدویى، نارسیستى و پرخاشگرانه یاد مى کند.
ولى مارکوزه رویکرد تک سویه اى فروید به کار را بدین لحاظ نقد مى کند که فروید میان کار بیگانه شده (Labor) و کار بیگانه نشده (Work) تمایزى نمى گذارد. به طور خلاصه، مارکوزه مى کوشد با شرح پیوستگى «کار» و «بازى» و تبدیل کار به بازى، از دل عناصر تشکیل دهنده سامان صنعتى، امکانى براى تحقق «شادى» بشرى به مثابه هدف حیات اجتماعى، استخراج کند. در سراسر فیلم «عصر جدید» ما شاهد استحاله کار به بازى نزد چاپلین هستیم. وجوه کمیک و خنده آور فیلم، در خلال «بازى»گوشى او هنگام کار (که به اخراج او هم مى انجامد) جلوه گر مى شود. کار و بازى هر دو در حکم فعالیت هاى «جســـمانى» بشر است. ولى بازى، لذت بردنى فـــى نفسه بى بر آوردن هدفى دیگر است حال آن که کار خادم تحقق اهداف خارجى است. به زعم مارکوزه، نه محتوا بلکه هدف است که یک فعالیت را بدل به کار یا بازى مى کند. مارکوزه با تحلیلى فرویدى از مفهوم بازى و مناسبات کارى و با تأکید گذاردن بر شالوده عزیزى و جنسى بازى، مى کوشد هدف از کار را به جاى برآوردن غایات بیرونى و بیگانه، ارضاى غرایز و نامجویى قرار دهد. تحقق این امر در خلأ امکان پذیر نیست بلکه نیازمند دگرگونى نهاد هاى اجتماعى است تا منطبق با نیاز هاى عزیزى و کامجویانه بشر باشد و تحقق «کار جذاب» را ممکن سازد. در غیاب چنین نهاد هایى، کار بیگانه شده، به از خود بیگانه کردن خود ادامه مى دهد. فقدان این امر است که بازیگوشى چاپلین را مایه بحرانى شدن وضعیت او مى سازد.
بنابراین یکى از وجوه بدیل مارکوزه براى سامان صنعتى غیرسرکوبگر، در شالوده اروتیک «کار» تجلى مى یابد. همین شالوده مشترک است که امکان بدل ساختن کار به بازى را فراهم مى آورد. نکته مهمى که باید به یاد داشت این است که مارکوزه «کار» را به شیوه اى رمانتیک نفى نمى کند بلکه از امکانات درونى زمینه «کار» به مثابه عنصر سازنده تمدن صنعتى بهره مى گیرد. این امر خود نیازمند دگرگونى نهادهاى اجتماعى است بنابراین نیازمند دگرگونى «وضع موجود » است. به این منظور که این وضع موجود دیگر نه صرفا ً بر شالوده «اصل واقعیت» بلکه استوار بر شالوده «اصل لذت» باشد. نظریه انتقادى مارکوزه از خلال بسط همین نکات تعین مى یابد.
جنون چاپلین کارگر، در فصل آغازین عصر جدید(جنونى که خود محصول کار بیگانه شده و تصلب نهادهاى حافظ سامان صنعتى سرکوبگر است) در بطن خود حامل عناصر بازى و رقص است. عناصرى که از دل «کار» درآمده اند. رقص او با آچارهایش در محوطه کارخانه، به ویژه پیچاندن دکمه هاى دامن زن رئیس کارخانه با آچار ها، و آنچه دلالت هایى است بر شالوده غریزى و اروتیک کار که قادر است کار را به بازى بدل کند و بنابراین زمینه ساز تحقق «شادى» در بطن تمدن عبوس و سرکوب گر باشد. بخش اعظم وجوه انتقادى «عصر جدید» در هیئت همین استحاله جلوه گر مى شود. «کار»ى که چاپلین سرانجام براى امرار معاش برعهده مى گیرد رقص و خوانندگى در کافه است. این «کار» در زمینه رویدادهاى فیلم، معناى دقیق خود را مى یابد. این همه مبین هیچ آرمانشهر توخالى اى نتواند بود مگر کوششى براى ایجاد اخلال در نهادهاى صلب و منجمد. بارى نهایتاً باید بگویم پاسخ ناآگاهانه چاپلین به وضع موجود، سرمستى و جنون و «بازى» به معناى مارکوزه اى است، ولى پاسخ آگاهانه چاپلین، چیزى نیست جز رمانتیسم.

منبع: / روزنامه / شرق ۱۳۸۳/۰۳/۰۳
نویسنده : امید مهرگان