این مقاله برگرفته شده از کتاب حقیقت و هنر دینی به قلم محمد مددپور می باشد که در سال 1385 توسط انتشارات سوره مهر منتشر شده است. بخش اول این مصاحبه تقدیم می گردد.

● برای ورود به بحث لطف کنید توضیحاتی پیرامون تلقی‌هایی که تا به حال از هنر وجود داشته است، ارائه فرمایید.
ماهیت هنر، به عنوان یک پرسش اساسی، سابقه‌ای بسیار طولانی دارد. در زبان گذشتة ما لفظ هنر بارها آمده است. در زبان گذشتة ما ریشه لفظ هنر، به زبان اوستایی و از آنجا به زبان سانسکریت می‌رسد. و این‌گونه هم نبود که دقیقاً معانی‌ای همسان با آنچه که امروز به عنوان هنر Art در نظر آورده می‌شود: این تلقی کنونی از هنر در زبان فارسی جدید به معنی خاص لفظ است، درحالی که از لفظ هنر، معنای عامی مراد می‌شده است. لفظ هنر در زبان سانسکریت، ترکیبی بوده از دو کلمه «سو» و «نر یا نره». سو به معنی نیک و هرآن چیزی که به هر حال، خوب و نیک است، و فضائل و کمالاتی بر آن مترتب است. و نر یا نره، nara یا nar به معنی زن و مرد است. در زبان اوستایی، سین به‌ها قلب شده و این لفظ، تبدیل می‌شود به هو hu و در ترکیب، به هونر hu-nara که در اوستا از صفات اهورامزدا تلقی شده است، و نیز هونرتات hunartat به همین معنی است. هونرونت hunarvant صفت است، و در تأنیث هونروئیتی hunarvaiti می‌آید.
هونر در زبان فارسی میانه یا فارسی پهلوی نیز وارد شده است، به صورت هنر hunar که معنی لغوی آن انسان کامل یا فرزانه است. در ادبیات قدیم فارسی، هنر را به معنی کمال و فضیلت تلقی می‌کردند. شاعران در شعرشان و متفکران در آثار مختلف که باقی گذاشته‌اند، از هنر به معنی فضیلت و کمال تعبیر کرده‌اند. این لفظ، به هیچ‌وجه معطوف به این معنا نبوده است که هنر، عبارتست از صنعتگری یا چیزی که اصطلاحاً صنعتگری و مهارت صرفاً فنی تعبیر می‌شود. یعنی ساختن و ابداع کردن یک چیز یا تعبیری که اکنون آن را در قلمرو تکنولوژی مدرن، به طور وسیع، در مورد ساخت و تولید انبوه می‌بینیم. این معنی از لفظ هنر با تکنولوژی ارتباط پیدا می‌کند، و به معنی خاص، لفظی است که در زبانهای گذشته و زبانهای باستانی، برای آن الفاظ دیگری می‌آورند.
با این وصف، مراد از هنر در گذشته، معنی عام این لفظ بوده است، نه معنی خاص آن و یک معنای اخلاقی و معنوی بر این لفظ مترتب بوده، که همة متفکران به آن نظر داشتند – در این باب می‌توان به لغت‌نامه دهخدا رجوع کرد. آنان لفظ هنرمند را به کسی اطلاق می‌کردند که واجد برخی یا تمامی فضائل حقیقی انسانی بوده، و این فضائل و معانی در وجودش تجلی کرده، و به مراتبی از کمالات رسیده باشد. این فضائل، مراتبی دارد در جنگ‌آوری، فداکاری، علم و امثال اینها، به هر کسی که به یک مرتبه‌ای از حد کمال رسیده بود، در هر مقامی لفظ هنرمند اطلاق می‌شده است. این لفظ (لفظ هنر)، به معنای تحریف شده‌ای که بعداً در دورة اخیر –در دوران رضاخان- می‌بینیم و آن را یکی از اعضای فرهنگستان وضع کرد، برای صنعت زیبا، همان چیزی است که در گذشته به صنایع ظریفه و مستظرفه اطلاق می‌شده است. بدین‌سان به نقاش و صورتگر و نگارگر و معمار و ...، تعبیر هنرمند کرده‌اند. درحالی که در گذشته، لفظ هنرمند حامل یک بار معنوی بود، اکنون به صرف مهارت فنی در صنایع مستظرفه محدود می‌شود؛ به تعبیر امروزی صنایعی که با زیبایی سروکار دارند.
این تعبیر در سیر مباحث نظری اولین‌بار در آثار افلاطون و ارسطو به طور خاص، تبیین یافته و تفسیر شده است، و اساساً طرح مسئله فلسفی هنر در غرب از یونان آغاز شده است، و اساساً طرح مسئله فلسفی هنر در غرب از یونان آغاز شده است. یونانیان بودند که پرسیدند: که ماهیت متافیزیکی هنر چیست؟ به آن معنایی که عبارت است از صنایع مستظرفه و صنایع ظریفه. البته بعداً در صنایع مستظرفه، نیز این بحث در میان بوده که آیا منطق هم شامل آن است؟ همان‌طور که فیلسوفان در عالم اسلامی و در قرون وسطی، چنین نظری داشتند. متفکران مسیحی و اسلامی، از جمله توماس اکویناس و بوناونتورا و ابن‌عربی، هنر را صرف ابداع عملی تلقی نمی‌کردند، بلکه آن را در زمینة حکمت و تأمل نظری و شهود قلبی هم وارد می‌کردند.
به هر حال، هنر به معنایی که امروز از آن به عنوان صنعتگری یا صنایع مستظرفه ذکر می‌شود، در زبان یونانی تعبیر به «نخنه» شده است. تخنه Techne، در زبان انگلیسی یا فرانسه به تکنیک مبدل شده است. این تکنیک یا تخنه، همان صنایع مستظرفه است. اساساً تخنه، با توجه به بنیاد یونانی آن ارتباطی با فضائل معنوی و حقیقی، از جمله خیر و نیکی ندارد. یعنی در فرهنگ یونانی، ایجاد صنایع مستظرفه به یک نوع قوه و قدرت ابداع و محاکات زیبایی طبیعی و انسانی این جهانی مربوط بوده است. پس هنر، به معنی خاص یونانی لفظ عبارت است از ابداع با قوه خیال. هنرمند به این معنی، یعنی تکنسین.
درواقع، هنرمند در مقام ابداع هنری، قوة خیالی خودش را با ادراکاتی حسی از طبیعت ممزوج، و با حضور و ذوق خود، اثری را ابداع می‌کند. البته افلاطون برای هنرمند قایل نبود که هنر او مؤدی به حکمت خواهد شد. اساساً در یونان که بحث نظری هنر به طور جدی و مشخص از آنجا آغاز شده، دوگانگی را از اول می بینیم. یعنی، دو تئوری با یکدیگر مواجه هستند: یکی تئوری پوئیسیس poiesis و دیگری میمسیس Mymesis. تئوری میمسیس که درواقع همان ایمیتیشن Imitation انگلیسی است، به معنی محاکات و تقلید و تخییل آمده است.
نظریة میمسیس، درواقع به تعبیری که در منطق و فلسفه اسلامی آمده، از آن به محاکات یاد می‌کنند، و پوئیسیس که به معنی ابداع است، آن هم عبارت است از به پیدایی آوردن یک امر نهان و مستور. امر نهانی که هنرمند یا مخاطبش در برابر آن قرار می‌گیرند، و در واقع، پرده خیال او جلوه‌ای از آن امر نهانی را منعکس کرده، از مرتبة نامحسوس و ناپیدا، به مرتبة محسوس و پیدایی می‌رساند. یعنی هنرمند، درواقع در قلمرو ابداع، یک امر نامحسوس را به امری محسوس تبدیل می‌کند، یا از یک عالم به عالمی دیگر انتقال می‌دهد. اگر به این ابداع توجه کنید، مسئله ظاهر و باطن دقیقاً در آن مطرح می‌شود. اما در محاکات، ظاهر و باطن، به طور عمیق در میان نیست. محاکات را به تقلید ترجمه می‌کنند. در حالی که ترجمة دقیق آن، حالتی با بیانی از یک موضوع داشتن است. در گذشته نیز منظور از محاکات، خیلی از معنی تقلید وسیعتر بوده است. همان طور که ارسطو ذات هنر را همین محاکات تلقی می‌کند.
محاکات هم در واقع یک نوع تخییل و تشبیه است نسبت به اشیاء، محسوسات و اموری که در خارج از ما یا در درون ما هستند. وقتی که می‌خواهیم به معنی «محاکات» لفظ، اثری هنری ابداع کنیم، ارتباطی میان ما و آن شیئی که در مقابل ما هست، وجود دارد. طبیعتاً وقتی شیئی را محاکات می‌کنیم، از شیء محسوس، امر محسوس نازلتری (همان تصویر شی‌ء) خواهیم داشت. ببینید دو حالت است؛ یکی مرتبه‌ای است که من در مقابل یک شیء محسوس قرار گرفته‌ام، و تصویر می‌کنم. آیا این تصویر من از حد آن شیء فراتر می‌رود یا نه؟ یعنی شما وقتی در مقابل شی‌ء قرار می‌گیرید، و آن را تصویر می‌کنید، یا شبحی از آن را تصویر می‌کنید. این شبح یا تصویر، نازلتر است یا آن شیء؟ منطقاً این شبح نازل از آن شیء است که در مقابل ماست.
افلاطون و ارسطو، هر دو، نظریة محاکات را در نظر داشتند، و نظریة ابداع را که در واقع پس از سقراط فراموش می‌شود، مورد توجه قرار ندادند. یعنی اصل ابداع اغلب فراموش شده است، چون انسان متافیزیک و انسان فلسفی، بعد از سقراط، آن جهان میتولوژیک و دینی یونانی را ترک می‌کند، و محاکات یا ابداع عوالم غیبی و ازلیات در ساحت هنر متافیزیک و فلسفی یونانی مورد غفلت قرار می‌گیرد. مارتین هیدگر، در کتاب «سرآغاز اثر هنری» یا «مبدأ و ماهیت ابداع اثر هنری»، معتقد است که تاریخ فلسفة هنر، جدال میان این دو نظریه است،‌ و بیشتر غلبه با نظریة محاکات است که در واقع با افلاطون و ارسطو به نحوی رسمیت یافته است.
چنانکه اشاره رفت،‌ در نظریة محاکات، ما مواجه هستیم با عالمی که در برابر ماست. اما در نظریة ابداع، ما با عالم متعارف و محسوس مواجه نیستیم. یعنی کلمة ابداع معنایی باطنی را همراه می‌آورد که ورای شیء ظاهری است. ممکن است شیء ظاهری ما متضمن زمان و مکان بوده، ظرفی برای ابداع هنری باشد. در واقع در مرتبه ابداع، ما با عوالم باطنی و روحانی سروکار داریم، و عروجی که هنرمند در ساحت هنر برایش حاصل می‌شود، یک سیر و سلوک معنوی است، از عالم محسوس به عوامل بالاتر، اما هنرمند در هنر یونانی از عالم محسوس فراتر نمی‌رود. حتّی در نظر ارسطو که در مقابل افلاطون قرار می‌گیرد، و نظریة شدید اللحن افلاطون را نسب به هنرمندان نقد می‌کند، نیز چنین تلقی‌ای از هنر وجود دارد.
افلاطون، هنرمندان و شاعران را دروغگو و دور از حقیقت و گرفتار مغاره پندار تصور می‌کرد، و می‌گفت، اینها در عالم مغاره گرفتارند، و نمی‌توانند با حقیقت که دو مرتبه وراء اشباح هنرمندانه است،‌ ارتباطی داشته باشند. یعنی اینها با اشیاء محسوس، خود جلوه و سایة اشیاء نامحسوس و مثالهای جاویدان و مُثُل ابدی‌اند. پس هنرمند با اشباحی در ارتباط است، که سه مرتبه از حقیقت دورند. پس، هنرمند با حقیقت نسبت بی‌واسطه ندارد، و اثر هنری، حقیقت را بی‌واسطه متجلّی نمی‌کند. هنرمند در واقع، با شبح و سایه‌ای از حقیقت سروکار دارد. مثال بارز این وضع روحی و مرتبة فکری هنرمند، عبارت است از حال گرفتاران و اسیران در آن چالة سیاه یا آن دخمه افلاطونی، آنهایی که رو به دیوار قرار دارند، و چنان بسته شده‌اند که نور پشت سر خود را که مظهر حقیقت است، نمی‌بینند، و فقط با همین اشباح سروکار دارند، به تدریج این امر بر آنها مشتبه می‌شود که آنچه می‌گویند عین حقیقت است. در حالی که حقیقت نیست؛ دروغ است و در واقع در شاعران دوران انحطاط میت و میتولوژی که افلاطون متعرض آنها می‌شود،‌ تفکر و سخنان از حد دروغ و هذیان فراتر نمی‌رود.
وقتی افلاطون از زبان سقراط به مقایسه شاعران و فلاسفه می‌پردازد، شما مشاهده می‌کنید که نظر افلاطون این است که فیلسوفان، در سیر و سلوک فلسفی و دیالکتیکی، به دیدار حقیقت معقول اشیاء نایل می‌شوند. شاعران بر اثر مه آلودگی دیدار حقیقت، یا فضای مه آلودی که عبارت باشد از اشباحی که حقیقت در پس آنها مستور است، حقیقت را مخدوش می‌بینند. بنا به اقوال ارسطو و افلاطون فقط فیلسوفان هستند که در روز روشن، خورشید حقیقت را مشاهده می‌کنند. در حالی که هنرمندان، اسیر شب تاریک‌اند،‌ و در دریای طوفانی و مه آلود می‌خواهند، حقیقت را از پس این حجابها و مراتب محسوس، مشاهده کنند. گرچه ارسطو؛ یک مقدار این نظریة ضد شاعرانه و ضد هنری گذشته را تعدیل و تلطیف می‌کند، و شاعران را به این جهت که می‌توانند، مایه آرامش و پالایش نفسانی اهل مدینه باشند، مقبول تلقی می‌کند – این مسئله در تعبیر ارسطو، مهمترین تأثیر آثار هنری است. به خصوص که در باب شعر و تراژدی باشد – اما در اینجا نیز شأن شاعر اجل از فیلسوف نیست.
من باید مطلبی را تذکر بدهم. وقتی فلسفة هنر افلاطون و ارسطو را می‌گوییم، بلافاصله به آثار نقاشی و پیکرتراشی و معماری نروید. چون اصلاً نقاشی و معماری و این هنرها که با «ید» و دست هنرمندان سروکار داشته، هر چند از نوع هنرمند، از نظر مرتبه، نازلتر از شعر تلقی شده‌اند. حتی نظریة محاکات را بیشتر از شعر و تراژدی می‌گیرند، و برای همین است که وقتی ارسطو صحبت از تأثیر پالایش نفسانی می‌کند، باز منظور نظر او، تأثیر شعر و تراژدی است، تراژدی، کمدی و حماسه، سه قسم اساسی و بنیادی شعر محسوب می‌شوند. شما وقتی که «فنّ شعر» ارسطو را ملاحظه می‌کنید، می‌بینید که رشته‌های هنر به معنای امروزی لفظ – یعنی هفت هنر – در یک مرتبه وجود ندارد، بلکه مقام هنرهای یدی و حتّی موسیقی دون شأن مرتبه شعر و شاعران است. حتّی در رقابت برای سلطه بر عالم یونانی، فیلسوف خود را در مواجهه با شاعر و کاهن حکمی می‌دیده است،‌ نه نقاش و معمار و پیکرتراش و حتی موسیقیدان که متعلّق به عالم ریاضی می‌انگاشتند.
نکته دیگر که از نظر ریشه‌شناسی هنر باید مورد توجه قرار گیرد، این است که سقراط و افلاطون و ارسطو خود را در دنیایی می‌دیدند که بیگانه از دنیایِ شاعرانِ عصر میتولوژی و دین کهن یونانی است. عالم شاعران کهن با عالم متافیزیک فلاسفة یونانی پس از قرن پنجم قبل از میلاد، تباینی بنیادی دارد. ارسطو در واقع نخستین بار است که سلطانی عقل ناسوتی را اعلام می‌کند، و به تعبیر هویزرمان، اعلام می‌کند که دوران دل و دوران خیال لاهوتی، به پایان رسیده است. این مطلب باشد در باب خیال. اگر فرصتی بود،‌ مجدداً بر می‌گردیم به این مطلب، که چرا بشرِ گذشته، در ساحت خیال سکنی گزیده بود، و با زبان خیال، همه شئون فکری و عملی و ابداعی خود را بیان می‌کرد. این وضع چنان بوده که هگل برای ادیان گذشته تعبیر «دین هنری» را می‌آورد. می‌گوید؛ دین گذشتگان، دین عصر میتولوژی، دین سمبلیک و هنری است. این تعبیری است که بسیار قابل تأمل که بعد از هگل هم، در قلمرو فلسفة هنر مورد توجه قرار گرفته، و پیرامون آن بحث شده است.
اما بازگردیم به مطلبی که عرض می‌کردم: اینکه یک دوگانگی در یونان به وجود می‌آید،‌ دو جهان در برابر یکدیگر قرار می‌گیرند. یک سو، ارسطو، افلاطون و سقراط که سه متفکّر اصیل عصر متافیزیک یونان هستند، و قابل مقایسه با افلوطین و حتی رواقیان و اپیکوریان نیستند، و همچنین دیگر نحله‌های التقاطی که بعداً تکوین پیدا کرده‌اند،‌ مثل کلبیان و فرقه‌های و نحله‌های مختلف آکادمی و لاکئوم. به هر حال،‌ارسطو و افلاطون و سقراط احساس می‌کردند این احساس که منظور نظرم هست همان شهود معنوی یا شهود باطنی است، که این شهود باطنی یا «احساس جهانی» به نظر من روح فلسفه است – به واسطه این شهود باطنی یا این داده بی‌واسطه وجدانی است، که می‌انگاشتند عالم دیگری تجلی کرده است،‌ و آنها در عالم دیگری حضور دارند، که آن عالم، با عالمی که شاعران در آن حضور داشتند، یعنی عالم «میت»، قابل جمع شدن نیست. یک طرف عالم متافیزیک، و یک طرف عالم دین اساطیری.
در اینجا منازعات و مناظراتی میان فیلسوفان جدید و شاعران و کاهنان قدیم صورت می‌گیرد. در کنار این فیلسفان جدید، عده‌ای از شاعران و عالمان جدید نیز حضور دارند. شاعران تراژیک،‌ چون آشیل و سوفوکل، در واقع از عالم میت جدا شده‌اند. گرچه تراژدی‌ها و نمایشنامه‌هایشان مملو و پر است از مواد میتولوژیک، ولی اصالت ندارند. و بسیاری از کمدی نویسان، مثل کرانینوس و علی الخصوص، اریستوفانس یونانی دقیقاً اولین منتقد میت (قصص الاولین) هستند، در حالی که سرتاسر نمایشنامه‌هایشان یکسره تمسخر دین گذشته یونانی است.
به این ترتیب یونان در دوره متافیزیک، از گذشته‌اش بریده و گذشته خود را رها کرده است؛ گذشته‌ای که در آن خدایان زنده بودند. اما اکنون در دورة متافیزیک، این خدایان مرده‌اند و به تمسخر کشیده می‌شوند. در گذشته انسان با خدایان یا خدای شخصی و ایزدیان راز و نیاز می‌کرد، او در مقام پیامبری، در نظرگاه فکر غالب خواص و عوام، به سرزمین این خدایان می‌رود، اما دیگر در دوره متافیزیک، شاعر زبان خدا و ایزدان نیست،‌ و سوار بر ارابه خورشید پا در عالم موزها (فرشتگان هنر) نمی‌گذارد. بلکه عالمش همین عالم فانی محسوسات است،‌ موزها در قلمرو مابعدالطبیعه یونانی تعبیر به قوای نفسانی می‌شوند. مبدأ درونی هنر «طبع» تلقی می‌شود، فوسیس Physis تلقی می‌شود،‌ فوسیس که آن معنی گذشته، یعنی «شکفتگی» و «تجلی» و «ظاهر شدن» را ندارد. پس شما مشاهده می‌کنید که من نمی‌خواهم مفهوم سکولاریزم جدید را به کار ببرم. اما دقیقاً یک نوع سکولاریزاسیون (دنیوی و ناسوتی شدن ) معانی میتوسی و دینی گذشته را در تفکر جدید متافیزیک می‌بینیم.
پس در مفهوم یونانی غیر فیثاغورثیِ محاکات، اثری از ارتباط با عالم دیگر و غیب نیست. بلکه عالم، شاعر و متفکر هنری با عالم محسوس درگیر است. در پوئیسیس، در مقابل این نظر، در عالم محسوس وجودی نیست که هنرمند، مقام کهانت یا نحوی پیامبری است،‌ همچنانکه کاهنان چنین شأنی را داشتند.
عقلی هم که در دورة ماقبل متافیزیک طرح می‌شد، تفاوت جوهری با عقل یونانی دارد. عقلی که در دورة میتولوژی می‌بینیم، یک عقل غیب گوست؛ عقلی که موهبت خدا است،‌ و می‌تواند آینده را پیش بینی بکند. اما معنای نوس Nous یونانی و راتیو Ratio لاتینی که به هر حال، عقلِ تحویل شده و تقلیل یافته به یک حسابگری و عقل ناسوتی صرف است، که بعضی از متفکران متأله، متذکر آن بودند. آنچه در بطن گذر هنر و حکمت یونانی از دوران موتوس Muthos به دوران فلسفه Philosophia نهفته است، عبارت است از ناسوتی شدن امر لاهوتی؛ یعنی، یونان از یک دوران لاهوتی قدم به یک دوران ناسوتی گذاشته است، و نحوی دوگانگی میان یونان قدیم و یونان جدید احساس شده که در آن، روح سکولاریزاسیون و ناسوتی شدن و دنیوی شدن را در فلسفه و هنر یونان می‌بینیم.
کاثارسیس Catharis که در گذشته باری معنوی دارد، و در واقع، یک تزکیة روحانی بوده است، در فلسفه ارسطو، به معنی پالایش نفسانی و یک نوع تصفیه عقده‌های روانی است. وقتی که در مقابل یک نمایش تراژیک دو احساس خوف و شفقت،‌ در مقابل همدیگر قرار می‌‌گیرند، برخورد این دو احساس‌،‌ روح یونایان را از عقده‌ها رهایی می‌بخشد و آنها را از اینکه در جهانی کسالت‌بار و تاریک زندگی می‌کنند، آرامش می‌بخشد و زندگی را برای آنها قابل تحمل می‌کند. زیرا یونانی دچار یک زمان مرگباری بود که در بعضی از آثارشان این مسئله بسیار بروز داد. در کمدی و تراژدیها یا در آثار تجسمی، نظیر «پیکرة دختر نیوبی» یا در مجموعه «پیکره‌های لائوکن» این خوف و حیرت در برابر راز حیات و نوعی سوء ظن و بدگمانی را به وضوح، می‌بینیم. این تاریکی و تیرگی جهان را، همان طوری که گفتم،‌ یونانیان بعد از خروج از دوران میت و دین باستانی تجربه کرده‌اند. آنان خود را در یک دور جهانی بسته‌ای می‌دیدند که همه چیز در آن تکرار می‌شود، و هیچ گونه تعالی ندارد.
به اعتقاد اومبرتواکو، رمان نویس نیست انگار معاصر، این وضع را بشر همواره به جان آزموده است. او ریشه آن را در زندگی و رازهای حیات می‌داند:« دورانهایی وجود ندارد که مارکس خوانده شود، و دورانی که گنون باب روز باشد. فکر آزاردهنده اسرار حیات، مثل آونگ در نوسان نیست، بلکه ثابت است. حتی دانشمندان پوزیتیوست قرن نوزدهم، هم شبها به مجامع احضار ارواح می‌رفتند، و دکارت هم به دنبال انجمن سری‌گل صلیب، به آلمان می‌رفت، و توماس قدیس، روی قدرت جادوگران حساب می‌کرد. آدمها به دنیا می‌آیند و نمی‌دانند که ریشه‌شان چیست، نمی‌دانند بعد از مرگ به کجا خواهند رفت، و بنابراین، در یک بی‌اطمینانی وحشتناک زندگی می‌کنند، و معمولا دو جور واکنش نشان می‌دهند، یا می‌گویند، ان‌شاءالله خیر است، یا می‌گویند مقصر این همه اسرار کیست؟ آن‌قدر این را تکرار می‌کنند تا آزاردهنده بشود. آن وقت است که نشانه‌های بدگمانی بروز می‌کند و تا ابدیت چون خوره روان ما می‌شود.
در تفکر یونانی حتی تعالی و سعادت فلسفی نیل به حیات نظری «تئورتیکوس بیوس» Theortikos Bios که افلاطون در دیالکتیک و خیلی سست‌تر از افلاطون، ارسطو در یک سیر و سلوک عقلی مطرح می‌کنند، کمالات معنوی دورة دینی را مترتب نیستند. اصلاً آدم متواضعانه با تذکر به فقر ذاتی خویش در برابر خدا قرار نمی‌گیرد، و راز و نیاز و آرامش روحی در میان نیست.

ادامه دارد ...

نویسنده : محمد مددپور