رهایی از معنا و حقیقت
مقدمه
در دنیای پست مدرن امثال هابرماس می‌کوشند نظام یوتوپیک را ذیل مدرنیته ایجاد کنند، که در آن تجدّد از هم گسیخته با خود آشتی می‌کند. «بحث آزاد» راه وصول به این مدرنیتة تام و تمام است. امّا واقعیت و حقیقت آن است که جهان به شدت از بحث آزاد و گفتگو به دور است، و اکثریت چیزی جز جنگ و تزاخم نمی‌شناسند. اساساً در عصر مدرن امکان گفتگو وجود ندارد و مدرنیته هیچ نظری را جز خود به رسمیت نمی‌شناسند، تا با آن وارد گفتگو شود.
طریقة هابرماس در طریقة ژاک دریدا صورت مخالف پیدا می‌کند. دریدا برخلاف هابرماس که می‌کوشد بربنیاد جامعه‌شناسی معرفت همان راه نقادانه مارکسی را ادامه دهد، به نوعی رسوخ در نقد مابعدالطبیعه به صورتی که هیدگر ورود در آن را برعهده گرفته بود، می‌اندیشد. دریدا به ترجیح هوسرل درباب شهود، که به عنوان حضور تام و تمام متعلَّق‌شناسایی در برابر فاعل خودآگاه شناسایی داده می‌شود، توجه دارد. در نظر او «کلمه مداری و مابعدالطبیعه مکتوب لفظی و صوتی» امری شاملتر و دامنه دارتر است، و از عصر متفکران ماقبل سقراطی تا هیدگر صدق می‌کند. به باور او می‌توان گفت که حدّ مابعدالطبیعه با غلبة عقل و گفتار Logos و در نتیجه با پس زدن نوشته شده است.
دریدا که به پدیدارشناسی هوسرل و تفکّر هیدگر نظر دارد، تفسیرهای ناظر به مردم‌شناسی بشر انگارانه و به‌خصوص تفسیر و رأی بشرانگارانه فلسفة اگزیستانس ژان پل سارتر را رد می‌کند. امّا از سویی به نظر می‌آید به مسائل زبان‌شناسی و فلسفة تحلیلی تعلّق دارد و به روابط میان زبان طبیعی و مکتوب توجه و دقّت دارد. البته این گونه بحث در فلسفة دریدا به معنی تخریب مابعدالطبیعه با ابتدای از تحلیل زبان نیست، از اینجا او تعلّقی به فلسفة رسمی تحلیل زبان ندارد، ولی به ظاهر چون هیدگر در جستجوی راهی برای گذر از مابعدالطبیعه و تخریب آن است.
دریدا تقابل میان طبیعت و فرهنگ، حیوانیت و انسانیت، لفظ و معنی، حقیقت و مجاز، تن و روان، طبیعی و مصنوعی و واقعی و افسانه‌ای را که مشهور و مقبول همگان است، مورد چون و چرا و پرسش قرار می‌دهد، که در مورد آنها به نظر قطعی نمی‌توان رسید. این تقابل‌ها قابل رد، ارجاع، خارق اجماع و بی ثبات‌اند و در آنها هیچ چیز بنیادی و اساسی نمی‌توان یافت.
آنچه دریدا به نام مابعدالطبیه و متافیزیک، در مقام نفی و ویرانی وتزّلزل آن است، نفیِ اثر مکتوب و نوشته و محکومیت آن از سوی مابعدالطبیعه است، که فدروس افلاطون مثال و نمونة بارز آن است. در تاریخ مابعدالطبیعه، اساساً نوشته و مکتوب نسبت به سخن و گفتار زندة از روی صرافت طبع و اصیل، در حکم امور فرعی، ثانوی، زاید و عرضی است. نوشته‌ای که روی کاغذ آمده است نوعی تنزّل و انحطاط تلقی شده و اصالت همواره از آن گفتار بوده است.
کلمات در نظر دریدا تمثّلی از اشیاء و قائم مقام آنهاست. رسم و سنّت تفکر فلسفی این است که در آن، حضور زندة گفتار و سخن در لحظه حاضر و حضور صریح، عین شی‌ء چنانکه به شهود دریافت شده است، و حضور موضوع که نسبت به خود خودآگاهی دارد و می‌داند که چه می‌خواهد بگوید، در مقابل نوشته قرار می‌گیرد، که صفت آن با فقدان شی ء مطابق است، و با همین صفت، پس از مرگ نویسنده و بدون وجود مخاطبی که پیام او را بگیرد باقی می‌ماند.
از اینجا برای فیلسوف نوشته در قیاس باسه حضور زنده‌ای که ذکر شد، از باب فقدان موضوعیت پیدا می‌کند. بنابر این «نوشته» تقلیل یافتة «گفتار و سخن» است. نوشته از این منظر فلسفی، سخن را جز به بهای غفلت از تمامی اصالت و طبیعی‌بودن آن نگاه نمی‌دارد. جان کلام اینکه نوشته نسبت به گفته در نظر فیلسوف یک تنزّل و سقوط مهلک است.
به نظر دریدا زوجِ گفته _ نوشته در امری بسیار اسرارآمیز ریشه دارد، که نباید مانند ناخودآگاه فرویدی که باآن بی ارتباط هم نیست به شی ء مبدل شود. این امر را دریدا «غیریت» می‌خواند. غیریت نه به آن معنی که چیزها در برابر ما وجود دارند، بلکه پیش از هر چیز، حرکت و عمل و بازی است، و در حقیقت غیریت را از طریق آنچه پیدا می‌آورد، و اختلاف‌هایی که ایجاد می‌کند می‌توان درک کرد.
غیریت در فلسفة دریدا مقدم بر اختلاف دال و مدلول، بیان معنی و لفظ و مضمون است. غیریت شرط هر نظام زبانی، و از آنجا شرط هر تفکّری است. زبان به اعتبار آنکه اثر غیریت است، بی‌آنکه به صِرف ارجاع به شئی ما را به عین آن برساند، با غیبیت و دوری و تأخیر و جابه جا شدن، ساخته و پرداخته شده و جان و توان و عمق یافته است. پس این کوشش بیهوده‌ای است که کسانی می‌خواهند زبانی فراهم آورند که اشیا در آن پیدا باشند و کلمات عین و ماهیت اشیاء و امور و اشخاص را برساند، حاکی از حقیقت آنها باشد. در زبان غیریتی وجود دارد که هم مطابقت با اعیان اشیاء را ممتنع می‌سازد، و هم تفکّر نیز به روایت عین اشیاء نمی‌رسد.
در تفکّر دریدا در خارج از تفکر و زبان چیزی وجود ندارد که عیناً مورد تجربه قرار گیرد و زبان نیز مربوط و راجع به آن نیست و بر آن توقف ندارد. از اینجا برای او پدیدارشناسی ادراک جای خود را به خواندن و قرائت متن می‌دهد. متنی که خوانده می‌شود راجع به واقعیت‌های تاریخی یا امور خارجی و اشیاء و حوادث نیست، بلکه از طریق یک بازی پایان‌ناپذیرِ نقل و روایت به متن‌های دیگر بازمی‌گردد.
ما در خارج چیزی نداریم که به عنوان حضور محض و صرف بر ما معلوم باشد. در خارج چیزی که «عین» خود باشد و بتوان به آن نام و نشانی داد که از عین آن حکایت کند وجود ندارد، و این معنا را شاید در تمنّای محال داده‌های حسی که هرگز و به هیچ وجه قابل تعریف و تبیین نیست بتوان دریافت. از اینجا تقابل‌های تن و روان، و حقیقت و افسانه‌ای ناشی از بازداشت نابجای زبان از حرکت است که مدام از یک سوی تقابل به جانب دیگر بازگردانده شده است.
نظر دریدا به اعتباری در طلب همان مقصود ویتگنشتاین از نظریة بازی زبانی بودن عالم است، اما تفاوتی میان ویتگنشتاین و دریدا وجود دارد.زیرا ویتگنشتاین به همین اکتفا می‌کند که با وصف بازی‌های زبانی که هم به عمل و هم به زبان به معنی خاص آن تعلّق دارد، و در نتیجه با تصدیق اینکه اشیاء در زندگی هر روزی همانند هم ظاهر می‌شوند، و مردمان علی‌رغم همة دشواری‌ها با هم نحوی تفاهم دارند، پاسخی به مشکلات شکاکان بدهد، ولی دریدا از طرح تخریب متافیزیک و زبان رسمی دانش مابعدالطبیعه غرب روی نمی‌گرداند. او معتقد است که اگر در متون دهة 60 نظریة تخریب باید مورد حمله قرار گیرد، این امر به ماهیت غرب و به افسانه سفید و به قوم مداری و نژادپرستی آن بازمی‌گردد و حتّی اگر سیاست‌هایی را که از این تفسیرها برآمده‌اند بدبدانند، باز هم تخریب را تصویب نمی‌کنند.
در اینجا پرسشی وجود دارد. آیا تفاوتی که در غیریت وجود دارد، ممکن است به نحوی به پدید آمدن قاعده و ضابطه‌ای مؤدی شود؟ دریدا با رجوع مکرر به «لویناس» و کتاب خشونت و مابعدالطبیعه او که غیریت را منشاءِ بت‌پرستی جدید می‌خواند، و از آن به مثابة اخلاقی که از سنّت یهودی سیراب شده، نام می‌برد، این غیریت غیرقابل تفکّر را تجربه‌ای اخلاقی نمی‌داند، بلکه آن را «نسبتی با حضور ناممکن» و «خسرانی غیرقابل تدارک» تعبیر می‌کند، و حتّی با اشاره به رأی فروید که در کتاب ماورای اصل لذت آمده است، غیریت لویناس را نحوی «کشش مرگ» می‌یابد که در سخن پرشور و حضور زنده نفوذ و رسوخ می‌کند.
بر بنیاد نظریة غیریتِ دریدا، حتّی تمایز و تفکیکی که درباب «زبان عبارت» وکاربردهای عقلی و جدی و «زبان اشارت» و کاربرد اساطیری و افسانه‌ای قائل اند، بی وجه می‌داند. دریدا از آغاز پروای آن را داشته که شأن مثمر و مولّد بی‌نام و نشان نوشته را مانند هابرماس در گفتار فلسفی در باب تجدّد و مدرنیته متذکّر می‌شود.
دریدا با این پروا بی‌درنگ نشان می‌دهد که عمل تخریبِ «غیریت» موقوف بر این است که نظمی باشد تا بتوان آن را ویران کرد. بنابراین هر ویرانی مسبوق به وجود عمارتی است. از اینجا طرح دریدا بیش از متفکران فلسفة تحلیلی انگلوساکسون متضمن بدگمانی وبی اعتمادی است.
با این نظر منفی نسبت به وجود حقیقی، چنانکه نیچه بدان می‌اندیشید، طرح دریدا که بیشتر به روانکاوی فروید و تفکّر نیچه ابتدا می‌کند، نسبت به آنچه او آن را در واقع استیلای یک مابعد الطبیعه خفی امّا حاضر در همه جا می‌خواند، به گذر از اندیشة مسلط مابعدالطبیعی غرب نظر دارد. هرچند در عمل و نظر او بیشتر به انحطاط نسبت به تفکر هیدگر می‌انجامد، تا آنکه گامی به پیش بگذارد.
فرض اولیة نقد دریدا از متافیزیک غربی، چنانکه آمد این است که اندیشة فلسفی ـ علمی غربی همواره زندانی عناصری دو قطبی بوده است که خود آفریده و بعد پنداشته است که واقعیت دارد. اندیشة متافیزیکی هرگز نتوانسته خود را از بند این زندان دوگانگی برهاند: حق در برابر باطل، خیر در برابر شرّ، هستی در برابر نیستی، زیبایی در برابر زشتی، حضور در برابر غیاب، مرد در برابر زن، زندگی در برابر مرگ، روح در برابرجسم، طبیعت در برابر فرهنگ، نوشته در برابر گفته و... این دو قطب هرگز برای خود مستقل و قائم به ذات وجود نداشته‌اند، حتّی جوهر اشیاء را با صورت ظهور آنها می‌شناسیم.
نکته در اینجا آن است که، نه تنها این دوگانگی براساس تضاد دو قطب استوار است، بل همواره آشکارا یا نهان، هر یک از این دو قطب خود به نوبه گونة مسخ شده و بد صورت دیگری است. چنانکه زشتی به معنای از شکل افتادگی و دفرمه شدگی مورد زیباست، بدی و شر به معنی سقوط خیر و نیکی است و مانند اینها. این دو قطب همواره در سلسله مراتبی جای دارند که در آن ارزش یکی برتر از دیگری است. نیکی و خیر برتر از بدی و شرّ، زیبایی از زشتی برتر است. در مواردی اختلاف است که برتر از کدام سوی دو قطب است. زن یا مرد، طبیعت یا فرهنگ، حضور یا غیاب و غیره. در نهایت وحدت، هماهنگی و حضور در زمان و مکان در سلسله مراتب برتر از کثرت، ناهماهنگی و غیاب تلقی شده است.
فلسفه‌ها ومتافیزیک‌ها در جستجوی یافتن پاسخی برای پرسش وجود و مسأله آن بوده‌اند، و همواره وجود را چونان حضور قطعی آن فرض کرده‌اند. به نظر دریدا می‌توان از هر یک از دوگانگی‌ها آغاز کرد، و به وجود آن سلسله مراتب پی برد. او خود از دوگانگیِ میانِ نوشته و گفته آغاز کرده است.
چنانکه اشاره رفت، دریدا نشان داد که در سنّت فکری، فلسفی و علمی غرب همواره گفتار از نوشتار با ارزش‌تر انگاشته شده است. این رجحان از آن نظر است که در ارتباط گفتاری، گوینده و شنونده هر دو حاضرند و از حضور یکدیگر خبر دارند، و آنگاه که دو طرف گفتگو رویاروی یکدیگر نشسته باشند، و حضوری کامل داشته باشند، صورت کامل گفتار تحقّق می‌یابد. حضوری چنین به این باور می‌انجامد که گویی آنچه برزبان می‌آوریم با معناست و درک شدنی. جدا از اینکه آیا به درستی چنین باشد یا نه. از هر نظر «معنی» در حضور به نحوی کامل به دست می‌آید، و منطق مکالمة حضور دیگری است. دریدا تأکید می‌کند که این فرضِ مسلم متافیزیک غربی است. این همان لوگوسانتریسم Logocentrismیا سخن‌مداری در عرف اوست.
دریدا برای گفتار و نوشتار شأنی برابر قائل است، پندار «حضورِ معنا» را که بنیاد متافیزیک غربی است، اساساً نادرست می‌داند. هیدگر متذکر شده بود که تمایز پوشیدگی و استتار باانکشاف و آشکارگی خود پوشیده است. بنابراین آگاهی ما حضوری کامل، بامعنا و بی‌واسطه ندارد، بلکه وابسته به فاصله و غیریت است. دریدا مفهوم غیریت و تمایز را از تفکّر هیدگر تلقی کرده و مناسب نظر خویش تفسیر نموده است. هیدگر از استتار و پوشیدگی وجود سخن گفته بود و به غیریت موجود از وجود اشاره کرده بود، بدین معنی که وجود همواره در حجاب موجود پوشیده می‌ماند و هرگاه «وجود» انکشاف و آشکارگی پیدا کرده است، در موجودات پوشیده مانده است.
زبان در نظر هیدگر نیز «زبان وجود» است و یا «زبان موجود» و میان این دو غیریت است، ضمن آنکه نحوی مناسبت میان دو رویة استتار و انکشاف وجود در کار می‌آید. نظر هیدگر درباب استتار و پوشیدگی وجود، در اندیشة دریدا چونان غیریت آنچه در زمان حاضر آشکار است و آنچه اکنون حاضر نیست، جلوه می‌کند.
شالوده‌شکنی متن
با این اوصاف دریدا هم «سخن و گفته مداری» و هم «نوشته مداری» را بی‌اعتباری می‌داند، از اینجا او هرگز در پی فهم معنای نهایی متن و عین اشیاء نیست. دریدا گونه‌ای نو از قرائت متون را پیشنهاد می‌کند که در آن درک معنای نهایی در کار نیست. وی روش سنّتی خواندن که متن را به شماری از قضایا و احکام و یا پیام‌ها تقسیم می‌کند، روشی مبتنی بر کلمه مداری و متافیزیک حضور می‌داند، نوشتار در اینجا غیاب نویسنده ونشانه‌ای از اوست، و اضافه بر گفتار است و فاقد اصالت و نازل‌تر از آن.
امّا دریدا علی‌رغم این نظر مقدماتی و به ظاهر قبول آن نهایتاً به متن اصالت می‌دهد و معتقد است که متن آغاز خواندن است و چیزی خارج از متن وجود ندارد. در جریان خواندن بنیان و ساحت کلمه مداری و متافیزیکیِ آن «شالوده‌شکنی» می‌شود. در این جریان معناهای بی شمار خلق می‌شوند که در خودانکار معنای نهاییِ است. شالوده‌شکنی به معنی ویرانی آن و بی‌معنایی‌اش نیست، بلکه به تحلیل متن باز می‌گردد.
دریدا با رجوع به تفکّر اتیمولوژیک هیدگری از ریشة یونانی آنالیسیس analysisبه معنی «بی‌اثر و خنثی کردن» بهره می‌گیرد تا عناصر معناییِ کلمه مدارِ دو متن را نفی و خنثی سازد، و برتری یک وجه دلالت بر وجوه دیگر خنثی شود، و متن چند ساحتی می‌گردد. دریدا در متن می‌کوشد به نحوی امکانات نظام نظری آن را دریابد. او تمامی آن چیزهایی را که طبیعی و آشکار تلقی می‌شوند رها می‌کند، تا نشان دهد که این چیزها تاریخ و تکامل ویژة خود را دارند، و به دلیل خاصی چنین می‌نمایند. بدین سان آغازگر نقد نه اطلاعات موجود، بلکه شالوده و ساختار فرهنگی است، شالوده‌ای که بیشتر ناشناخته برجا مانده است. چیزی که دریدا طرح و از آن دفاع می‌کند دارای معنایی مثبت از نظر شناسایی است، و نه معنای نفی و ویرانی، چنانکه هر تحلیلی به گونه‌ای نگاه نقادانه و شالوده شکنانه مبتنی است.
ویرانگری شالوده‌شکنی براساس شناخت متن است، همان‌طوری کوپرنیک نقدی بر نظریة بطلمیوس دربارة ستارگان از روی شناخت ارائه کرد. این نظریه که زمین گرد خورشید می‌چرخد، به هیچ رو در حکم اصلاح نظریة دیگری نیست، بلکه دگرگونی در بینش و صورتی از زیروروشدن فرضیه‌های نظریة کهن است و شکستن شالودة آن است. در این شالوده شکنی اعتبار قطعی که همگان از آنِ نظریة کهن تلقی می‌گردند باطل می‌شود. همین است کار بسیاری از محققان و اندیشمندان که اساساً نظر را معطوف به ساحتی دیگر از اندیشه و اشیاء و ارزش‌ها می‌کنند. از اینجا کار کانت نیز در فلسفه چنین بود و به همین جهت او را روبسپیر فلسفه خوانده‌اند. چنین است اقتصاد سیاسی مارکس که می‌کوشد از منظری دیگر به اقتصاد و سیاست نگاه کند، و یا تفکّر نیچه و کوشش او در ادراک پارادایم‌ها و پرسپکتیوهای ارادة معطوف به قدرت در دانش کهن و مدرن .
در شالودة شکنی دریدا و نفی متافیزیک حضور از منظر او حذف کلمه مداری است، و جستجوی معنای اثر از طریق حضور گشایش افق‌ها و معناهای دیگر، و پرهیز از تلّقی معنایی که می‌پنداشتیم استوار است به حضور حقیقت. بدین ترتیب شالوده‌شکنی اختراع معنای تازه نیست، حتّی مفهوم «غیریت» نیز برتر و درست‌تر از «حضور» نتواند بود.
روش نویسندگیِ دریدا نیز به نحوی با کلمه مداری و مابعدالطبیعة حضور درگیر بود. او با روش فلسفی خود یعنی «گراماتولوژی» تعارض معنایی را در متونی کشف کرد، که بر کلمه مداری مبتنی بود و مدعی حقیقت‌گویی. درحالی که نیرنگ بر این متن مستولی است. دریدا همواره می‌کوشید باابهام بنویسد، با جمله‌هایی بسیار طولانی با حاشیه‌ای مطول و پاراگراف‌های متعدد و آغاز و انجام مرموز و عجیب .منطق دو قطبی متافیزیک حضور و کلمه مداری در متن و اثر او جایگاهی ندارد. او مدعی است نمی‌خواهد با اثر خویش در پی ارائة مفاهیم و معانی باشد، و اصلاً نیّت یا خیال ارائه یا حاضر کردن معنای چیزی را در سر ندارد. فقط متنی است گشوده ؛ از هر جایش بخوانید معتبر است. نه آنکه هر کتابی دنیای دربسته‌ای باشد که معناهای خاصی را در خود نهان دارند. به هر تقدیر هر اثر پرسشی و انتظار معنایی را در بردارد، بی آنکه این معنا حضور خاص و مشخص داشته باشد.
علی رغم کوشش دریدا، باز انسان معطوف به معنایی در آثار او می‌شود، چنانکه در آثار افلاطون و دکارت و کانت و هگل و نیچه. اما به هر حال دیگر آن گونه نوشته‌های مطلق‌انگارانة کلاسیک در آثار او محو می‌شوند. از اینجا آثار دریدا نوعی ناآشنایی و ناآرامی راالقا می‌کنند، و این متفاوت از عالم دکارتی است که می‌کوشد به نحوی راحتی و آسودگی خیال و یقین علمی برسد. این خود هراس‌انگیز و اضطراب آور و بیگانه است، و تشویش و دغدعه زندگی در جهان را به وجود می‌آورد، و از سوی دیگر تفکّر نیهیلیستی دریدا به راز و رمز و استعاره نه وضوح و دقت و روشنی می‌گراید.
دریدا دریافته بود که الفاظ دو قطبی ممیزه‌ای جداناشدنی دارند، و هر یک سویه‌ای از یک امر واحدند، و دال و مدلول از یکدیگر تفکیک‌ناپذیر است. بنابراین سنّت متافیزیک غربی را نمی‌پذیرفت. او به مفهوم غیریت نظر دارد و با مفهوم تقابل در متافیزیک غربی مخالف است .او ساختارانگاری را که همواره مرکزی را باید لحاظ کند نمی‌پذیرد، چنانکه نظریة فوکو درباب جنون را ناموجه می‌داند، زیرا در تقابل دوگانه جنون و خرد، جنون را بر بنیاد ویرانی خرد و عقل تفسیر کرده است.
دریدا معتقد بود زبان و متن را فقط از طریق آنها، نه واقعیت خارجی که امکان گذر به آن وجود ندارد باید شناخت. این نظر به تفکّر هیدگر نظر دارد، امّا آن را نیست انگارانه تفسیر و تأویل می‌کند. او بیشتر به نیچه نزدیک است که تلاش برای گذشتن از زبان را به معنای توقف اندیشیدن می‌داند، بویژه قول او درباب وجود معنا. از اینجا ترجمه برای او صرفاً نوعی بازی زبانی است و نحوی کنش، زیرا اساساً متن دارای اصالت و اقتدار معنایی نیست. بدین معنی دریدا از نظر منطق ارسطویی و افلاطونی به نوعی سفسطه و مغالطه ناخود آگاه مدرن و پست مدرن می‌گراید.
هیدگر هیچگاه معنا را منکر نشد، اساساً حکمت و فلسفه او را می‌توان حقیقت‌شناسی Aletheiologyخواند. او مشکل را از آن زبان متافیزیک می‌داند که قادر به بیان حقیقت و ماهیت وجود نیست زیرا در ورطه موجوداندیشی افتاده است. بنابراین هیدگر کاربرد کلام و تعریف منطقی را متناسب با به صورت موجود نشان می‌دهد. هیدگر با طرح ناممکن‌بودن تعریف و شرح لفظ وجود، کوشید از بد فهمی تاریخ فلسفه و تاویل وجود به موجود گزارشی ارائه کند، و کلّ تاریخ فلسفه را درک غلط وجود می‌داند. دلالت به این معنا منتفی است، و به جای آن باید به آثار وجود پرداخت.
در نگاه متعارف فلسفی، فیلسوف می‌خواهد به اصل و معنا برسد. در حالی که دائما به تأویل دست می‌زند و جهان را به موردی تأویلی تبدیل می‌کند. از اینجا معنای نهایی در پی تأویل‌های بی شمار گم می‌شود. حتّی تجربه برخلاف مفروضات تاریخ متافیزیک رویارویی با چیزی حاضر نیست. گراماتولوژیِ دریدا درک غیریت را پایه کار فلسفی خود قرار می‌دهد، و حضور معنا را حذف می‌کند، و تاثیر این دو را در متافیزیک غرب مورد پرسش قرار می‌دهد.
نفی حضور معنا در اثر هنری
دریدا همان‌طوری‌که اشاره رفت به انکار معنا رسید، یعنی آنچه در نظر پیشینیان، هر اثر هنری دارای آن بود. سازندة معنا در نگاه گذشته گاه هنرمند تلقی می‌شد، و گاه معنا انعکاس واقعیت اجتماعی و تاریخی و یا طبیعی بود، گاه سمبولی و رمزی یا مخاطب و متن آن را القا می‌کند. به هر حال اثر هنری در عالم کلاسیک هنر غربی جهان اساطیری و دینیِ هنر شرقی متضمن معنا تلقی می‌شد، و صورتِ اثر هنری مهبط و مجلای معنا بود.
هگل هنر را جلوه‌گاه روان مطلق تلقی می‌کرد. این معنا و صورت رابطة هنرمند را با جهان و انسان برقرار می‌کند. امّا با ظهور سگالیدن پست مدرن، معنای اثر هنری نیز منتفی شد. دیگر در اینجا روی نهان کردن معنا و پوشیده ماندنش در پس صورت نیز بی وجه است. در حقیقت نقد ژاک دریدا از حضور معنای مابعدالطبیعی در افق اندیشة پست‌مدرن خویش، رابطة معنوی و مضمونی انسان بااثر هنری را به دنیایی وهمی انتقال می‌دهد، و بی معنایی و آشفتگی بر اثر هنری و رابطة انسانی با اثر و هنرمند سلطه می‌یابد.
مابعدالطبیعة کلاسیک و رمانتیکِ غرب همواره حضور معنا را در کلام و خرد فرض می‌کرد، و نظریة کلاسیک و رمانتیکِ هنر چه نظریة محاکات و چه نظریة ابداع اثر هنری را محمل معنا می‌دید، که در قالب صورت جلوه می‌نماید. اثر هنری جمع میان صورت و معنا بود، چنانکه هگل نیز بر آن صحه گذاشت، و صورت را جلوة مراتبی از معنا تلقی کرد. اما در قلمرو شالوده‌شکنی پست‌مدرنِ دریدا اساساً مفاهیم زبانی که با تقابل شکل گرفته‌اند، حقیقتی عینی ندارند، فقط از غیریتی حکایت می‌کنند. دریدا با طرح این مفهوم خواست به این نتیجه برسد که قضایا، سخن و متن و اساساً هر اثر هنری و فلسفی و غیره دارای مرکز معنایی و ساختار به این تعبیر نیستند. به نظر او نمی‌توان در متن به معنایی واحد رسید، یا بدان محدود شد.
در فرض فلسفه و دانش کلاسیک غربی همواره نوشتار نازل‌تر از گفتار تلقی می‌شد. در مابعدالطبیعه و متافیزیک غربی همواره چنین تصوّر شده است که معنا در حضور گفتار است، و در مکتوب و نوشتار غایب. در حالی که معنا نه در گفتار و نه در نوشتار حاضر نمی‌شود، و هیچ زبان و بیانی از راه هیچ نشانه‌ای نمی‌تواند میان دو سوی نشانه یعنی دال و مدلول همانندی ایجاد کند. دال همواره واسطه تأویل می‌شود نه وصول به معنا. هر لفظ و نشانه‌ای خود معنای نو القاء می‌کند، و این معنا و نشانة تازه باز نشانه‌ای دیگر خواهد داشت تا ابد و تسلسل بی نهایت.
از نظر دریدا غیبت معنا کار تفکّر را به پایان نمی‌رساند، بلکه آن را در تب و تاب شدیدتری قرار می‌دهد. دیگر به معنایی که می‌پنداریم از زمینة تاریخی و اجتماعی یا ساختار و فرم و نیت و امثال اینها برآمده است، کار به پایان نمی‌رسد، اکنون معطوف به ناخودآگاه متن می‌شویم، و از مؤلف مستور و نهان می‌گردیم. بدین سان دریدا به مرز ویرانگری و شالوده شکنی می‌رسد. در این روش از ظاهر و حجاب معنای متن می‌گذرد و به کشف امکانات باطنی متن معطوف می‌شود، چنانکه هیدگر در طریقت زندآگاهانه خویش چنین کرده بود. هیدگر در مقام گذر از موجود به وجود بود، و معنای دیگری را جستجو می‌کرد.
دریدا با وجود ذات و عنصر ادبی یا هنری در متن و اثر مخالف بود، و به معنای نهایی متن اعتقادی نداشت. امّا ادبیات را یک نهاد می‌خواند، زیرا انسان را معطوف به متنی دیگر یا واقعیتی دیگر می‌کند. و این واقعیت یااصل نهادین همانا سنّتی است که هر اثر هنری در آن جای می‌گیرد، امّا همین اثر با آن سنّت به طریقی می‌ستیزد تا آن را درهم شکند.
در عصر پست مدرن برخی نویسندگان فلسفی و ادبی نقد هنری را چون تجربه‌ای هنری تلقی کردند، درحالی که در فلسفة نظری کلاسیک و حتی فلسفة کانتی اثر نقادانه تعلّق به قلمرو تجربة زیبایی‌شناسانه ندارد. نقادی مفهوم سازی است، در حالی که ابداع هنری و زیبایی‌شناسانه اساساً دور از مفاهیم و حصولیات مفهومی است.
دریدا که به شالوده شکنی اثر و متن هنری و هر متنی توجه داشت، برایش متن هنری و فلسفی و مفهومی تفاوتی نمی‌کند، به اعتقاد دریدا حضور حقیقت در اثری هنری یا امکان کشف حقیقت به یاری اثر همانقدر بی‌پایه است که ادعای سخن علمی و فلسفی در کشف حقیقت. وی در مقاله حقیقت در نقاشی که از قول سزان به دوستش امیل برنارد برداشت شد. این ادعای سزان را بی وجه می‌داند.
بنا به دیدگاه زیبایی‌شناسی کلاسیک بیان یا کشف حقیقت در هنر کار فیلسوف است و نه هنرمند. امّا این توفیق چگونه حاصل می‌شود، مگر می‌توان با نظر فلسفی وارد قلمرو هنری شد و حقیقت هنر را در قالب مفاهیم و مقولات فلسفی ریخت. علی‌رغم این پرسش، متفکّران فلسفی کم وبیش کوشیده‌اند حقیقت ثابت یا تاریخی هنر را به نحوی از عصر افلاطون تفسیر کنند.
فیلسوف همواره خود را متعلَّق به قلمرو حقیقت دانسته است، و هنر را نیز به مراتبی از قُرب و بُعد به حقیقت می‌دیده. افلاطون سخن عقلی یا لوگوس logosرا بر سخن خیالی یا اسطوره و قَصَص یا موتوس Mythos رجحان نهاده، و تاریخ دو هزارو پانصد سالة فلسفه، کم و بیش شاهد غلبة سخن خردمندانه و کلام عقلی بر قصص دینی و اساطیری بوده است. در نظر دریدا سخن فلسفیِ متافیزیک غربی همواره بر این نکته تأکید می‌کرد.
سرانجام با بحران فلسفه در پایان تاریخ غرب متفکرانی مانند نیچه و هیدگر از رجحان قصص و میتوس سخن گفتند، این رجحان به صرف خیال‌پردازی در نظر رمانتیک‌ها ارتباط نداشت. نیچه و هیدگر امر اصیلی را که پوشیده می‌ماند هنر و تخته می‌دانستند. در نظر آنها هنر در برابر ناپوشیدگی یعنی «حقیقت» به یونانی اَلتِیا Aletheia قرار می‌گیرد. همین ناپوشیدگی اساس تفسیر و درک اصالت هر دانشی از جمله فلسفه بود.
به گفتة هیدگر اصل یا سرچشمة اثر هنری در تکامل تاریخ فکر گم شده است. اگر در اندیشة افلاطون دقت کنیم، می‌بینیم که آن حقیقت آشکارا در برابر محاکاتMimesis قرار می‌دهد. محاکات شناخت پدیداری حسی و خیالیAisthelia است و بیان نسبتی میان محسوسات و سایة آنها. به نظر دریدا هیچ سخن فلسفی نمی‌توان یافت که به هنر امکان دهد تا خود به زبان آید، یعنی به زبان حقیقت اصیل غیر مفهومی سخن بگوید، هیدگر می‌گفت این زبان فقط در اثر هنری وجود دارد. که امکان احساس حضور انسانیِ «بودن در عالم» را به انسان عطاء وهبه می‌کند.
دریدا اساسِ، هرگونه بیان نظری حتی شاعرانه را درباب هنر حتّی از هیدگر نمی‌پذیرد، زیرا آن را مشوب به صورت مفهومی حقیقت می‌داند، که جایی در کار و اثر هنری ندارد. کانت معتقد بود زیبایی امری ناشناختنی است و تعلَّق به فی نفسه دارد، از این رو به مفهوم در نمی‌آید. بنابراین ایدة هنری و زیبایی‌شناسی از ایدة عقلانی و مفهومی جداست. علی رغم کلی و جهانی بودن زیبایی و ابژة و متعلَّق‌شناساییِ زیبایی شناسانه تعریف‌پذیر نیست، و همواره نامتعین می‌ماند و از بیانگری مفهومی دور می‌ماند، و به چیزی معیّن و خاص دلالت ندارد. امّا دریدا این نظر را نیز نمی‌پذیرد. او معتقد است حکم منطقی و نظری مانند حکم زیبایی‌شناسانه پذیرشِ محدوده‌ای‌اند به جای قلمرو کلّی دانایی. در هر دو، موردی خاص جای موردی کلی می‌نشیند. کانت کوشید «زیبایی» را در آن واحد با مفهوم و غیر مفهوم بیان کند، و این امری دشوار و درنیافتنی و متناقض می‌نماید.
برای هگل نیز هنر جلوة روح در مقام سوژه در ابژه و مورد محسوس زیبایی شناسانه است، و از این منظر است که قابل بیان مفهومی می‌شود. هنگامی که هنر از عالم محسوس برگذرد تعالی پیدا می‌کند، و این پایان هنر است. از اینجا منطق و فلسفه مرتبه‌ای عالی‌تر از هنر تلقی می‌شود، زیرا در این دو روح در مقام سوژة محض تجلّی می‌کند. هنر در اینجا نقش واسطه و کمکی پیدا می‌کند. بنابراین منطق و امر زیبایی شناسانه از یکدیگر جدایند.
این نظر برای نویسندگان پست مدرنی مانند آدورنو پذیرفتنی نیست. او هنر مدرن را مستقل می‌داند، نه تَبَعی و نقش ثانوی هنر در عرف هگل؛ فیلسوفان کلاسیک را نفی می‌کند؛ آنچه که در تاریخ فلسفة کلاسیک بر اذهان مستولی بوده است. حتی لسان دین در عرف فیلسوفانی مانند فارابی و ابن سینا بعضاً نقشی ثانوی داشتند و در حکم مثالات مقید و تبعی فلسفه تلقی می‌گردند. البته فارابی دین و فلسفه را دارای حقیقت واحد می‌دانست. از نظر او نبی فیلسوف کامل است و حقیقت فلسفه و دین در وجود کامل او تحقّق پیدا می‌کند.
به هر حال دریدا باشالوده شکنی فلسفی خود می‌کوشد تا با رد مابعدالطبیعه، حضور معنی در متن و اثر هنری، چنانکه در فلسفة کلاسیک طرح می‌شد، و در پی آن با مفهومی کردن هر چیز در سودای دستیابی به معنایی نهفته در اثر یا متن یا سخن بود، به افق‌های نویی دست یابد. بنابراین در فلسفة دریدا اثر هنری مفهومی شدنی نیست و از راه مفهوم سازی نمی‌توان به حقیقت آن راه برد، و هنرمند از این راه تلقی کند که گویی رسالت خود را متحقّق کرده است و به حقیقت راه یافته است.
در نظر دریدا چنین نیست که مانند کانت بپنداریم، هنر غیر مفهومی با دانش علمی و فلسفی مفهومی متفاوت باشد، بدین نحو که علم و فلسفه از طریق مفهوم به حقیقت می‌رسد، و هنر راه‌های دیگری به سوی حقیقت می‌گشاید. بلکه در نظر او عالم هنر نیزامری مفهومی است چنانکه علم و فلسفه چنین است، امّا این مفهومی‌بودن آنها، راه به حقیقت نمی‌برد، و صرفا" یک ادعاست. از اینجا باید هر دو غیر مفهومی شوند، و شالوده شکنی راهی است برای غیر مفهومی کردن آنها.
این گونه اندیشیدن به نحوی مسبوق به تفکر حقیقت شناسانه و انکشافی هیدگر یعنی انکشاف و آشکارگی در ضمن معنی «التیا» Aletheia است. هیدگر می‌کوشید با پس‌زدن تاریخ مابعدالطبیعه و متافیزیک رسمی غرب، که همواره درآن «موجود» حجاب «وجود» شده و مفاهیمی چون ایده و صورت و انرژی و فعلیت و خواست و اراده و حیات و غیره «وجود» را پوشانده است، به حقیقت برسد. از نظر او در ساحت هنر نیز عناصر تاریخی و آنچه که متعلّق ذات اثر هنری نیست، حقیقت هنر را پوشانده است، بنابراین در نظر دریدا نیز باید به هنر، رها از تاریخ هنر و متعلَّقات زیبایی‌شناسانة آن نگاه کرد. اگر چنین اتفاقی تحقّق یابد حقیقت آشکار می‌شود، و از مرز فلسفه و تاریخ هنر و زیبایی‌شناسی رسمی درمی‌گذریم و افق‌های نویی به رویمان گشوده می‌شود: یعنی انکشاف هستی.
حقیقت وجود در این ساحت، بی‌نیاز از هر حقیقت بیرون از خود خواهد بود. از این منظر اشیاء را بدون تعلّق به چیزی در نظر می‌آوریم که خود امری رازمندانه است.
دریدا از این کلمات در رسالة حقیقت در نقاشی می‌خواهد این نتیجه را بگیرد که طلب و تمنای کانتیِ زیبایی شناسانه برای استقلال محض اثر هنری و معنی زیبایی شناسانه بی وجه است، هرچند او کوشید هر اثر هنری را رها از مفهوم سازی داوری کند، و برای این مهّم تصوّر کرد چون نتوان منطق مفهومی را درمورد چیزی به کاربرد، پس شاید آن چیز از هر نسبتی با جهان جدا شود. امّا در عمل این تمنّایی محال است و حتّی کانت به نحوی با فرم و محتوا و صورت و معنی و ارزش و مفاهیمی از این قسم در تعریف معیارهای زیبایی‌شناسانه، به نحوی با میراث مابعدالطبیعی همراه شده است، و اثر هنری به نحوی از ذات خویش می‌گریزد و به او تعلّق پیدا می‌کند.
اثر هنری از این منظر همواره در فضا و عالم خویش تفسیر می‌شود. و این همان واقعیتی است که به مفهوم سازی اثر هنری جان می‌بخشد، زیرا چیزی است که واقعیت دارد، و ستیز با مفهوم سازی نیز به جهت وجود این واقعیت است، و نمی‌توان مانند کانت ایده‌آل خیالی یعنی اثر هنریِ رها از مفهوم سازی و بدون متعلَّق را به جای واقعیت دید. از اینجا دریدا دریافته است که اثر هنری مانند اثر فلسفی به دنیایی تعلّق دارد، و نمی‌شود کتابی دربارة هیچ چیز نوشت، بدون سوژه و ابژة فلسفی. اثری که در آن موضوع و مورد اصلی مستور باشد؛ این تمنّایی محال است. تمنّا و طلبی که در عصر روشنگری و فضای هنر مدرن برای وصول به آن می‌کوشیدند تا به گونه‌ای امر مطلق ورها دست یابند، و همواره نحوی منطقِ تعلّق در کار می‌آید، چه در سخن فلسفی و چه در اثر هنری.
مفاهیم زیبایی، والایی، حقیقت هنری و ارزش‌های هنری معلوم می‌کند که چیزی از خارج بر تجربه محض و خالص هنری ما اثر می‌گذارد. همواره نسبتی میان اثر هنری و زمینة ظهور آن یعنی قاب و زمینه در کار است. فضای درون قاب زمینه‌ای را پیش می‌کشد که بیرون قاب قرار دارد. از این منظر، فلسفة هنر و زیبایی شناسایی به نحوی خارج از قاب قرار دارد، امّا درون قاب شناخته می‌شود و از بیرون به طرح مسئله هنر می‌پردازد، و می‌خواهد حقیقت را به درون قاب بکشاند. حتّی فیلسوفانی مانند کانت نیز به‌ناچار از نشانة قاب بندی بهره می‌برند، و تقدّس و دست نیافتنی بودن اثر هنری با هجوم عناصر بیرونی همواره آلوده می‌شود.
اقبال اندیشة پست مدرن هنری به سوی التقاط وتزیین و استعاره و حاشیة آثار هنری و معماری نشان از همین نکته دارد. دریدا از سادگی هنر مدرن که مظهر اندیشة روشنگری و نتیجه تئوری مدرن کانتی و عقل‌انگاری مدرنیته و به نحوی مظهر اقتدار و حجیت عصر مدرن است، پرهیز می‌کند. او گرایش فرمالیست‌ها و ساختارانگاران و هرگونه جریان ابستراکیسونیستی و انتزاعی هنر که به استقلال درونی هنر می‌گراید و می‌خواهد هنر را بی‌غرض و غایت بنماید، یا غایتی بی‌غایت چونان امری مطلق، کوششی مذبوحانه تلقی می‌کند. اساساً اینکه هنر از هرگونه عقیده و نظر و سود و بهره‌ای مستقل تلقی شود به جایی نمی‌رسد.
زیبایی‌شناسی عصر روشنگری برای دریدا ناموجه است، و او می‌کوشد در فلسفة هنر از ساحت پُست استتیکی و در فلسفة علم از ساحت پُست پوزیتیویستی سخن گوید. اصل مهم این هنرشناسی دریدا انکار همان استقلال روشنگرانه هنر مدرن است. یعنی روی آوری به جدایی ناپذیری قطعی هنر از علم و اخلاق، نظری که تا پیش از روزگار مدرنیته در فلسفة هنر مطرح بود. در عصر مسیحی قرون وسطی و دورة اسلامی، هنر مظهر تفکّر و دین عصر بوده است. شعر و قصه، معماری کلیسا و مسجد، و شمایل‌ها و تصاویر و حتّی موسیقی و خوشنویسی و هر هنری بیانگر تفکّر دینی عصر است. امّا در عصر مدرن پس از رنسانس هنر مستقل از دین پیدا می‌آید. این هنر باید فقط مظهر خویشکاری نفس باشد.
از اینجا هنر غربی به تدریج از نیمه دوم قرن نوزدهم از طبیعت نیز می‌گریزد، و به انتزاع محض در آثار فرمالیست‌ها می‌گراید. فلسفه کانتی هنر مدرن که اثر هنری و تجربة هنری را گسست و دوری از حقیقت می‌شناخت، هرگز زبانی مستقل نداشت، هنرشناسی پُست مدرن دریدا هرگز بازگشتی به نسبت هنر با جهان بینی دینی و الهیات مسیحی نبود، امّا به هر حال تجربة هنری را با پارادایم و قواعد مفهومی و بیانی عصر ابداعِ آن اثر هنری پیوند داد، و از نظریة محض انگارانه مدرن هنر گذشت.
دریدا هنر را تجربه‌ای والا می‌داند. والا از هر مانعی که در سر راهش قرار گیرد برمی گذرد و چونان فعل و انفعالی است میان خیال و ذوق. هر اثر هنری چونان قلمروی نامحدودِ معنایی است که معناهای بی شماری دارد. برای دریدا تجربة هنری به جهان مبهم و ناروشن می‌پیوندد، نه اینکه هیچ‌گونه معنایی وجود ندارد. بنابراین او پیوندی با شکاکان دوران پایانیِ فلسفة یونانی ـ رومی ندارد، بلکه مانند میشل‌فوکو، پل فیرابند، تامس کوهن و فیلسوفان پُست مدرن در مقام انکار معنای نهایی است. در شالوده شکنی دریدا بحث از بی معنایی در میان نیست، بلکه نکته بر سر کثرت معناهای متن یا اثر هنری است.
از جمله معناهایی که از ابژه برمی‌آید، ناشی از نتایج عملی آن است، چنانکه پراگماتیست‌ها به آن رسیده‌اند. در اینجا حقیقت، سودمندی و مصلحت به یکدیگر می‌پیوندد. از این پس بسیاری از اهل اندیشة پست مدرن برای حقیقت نظریة بازنمایی و مطابقت باواقع علم را نمی‌پذیرند. دیگر ذهن برخلاف نظر و فلسفة دکارتی آینة واقعیت جهان ابژه‌ها نیست. فلسفه‌های پست مدرن را، فلسفه‌های آینه‌گریز می‌توان نام نهاد. دراین فلسفه‌ها علم در حکم مطابقت با جهان واقع نیست. به گمان شالوده‌شکنان اکنون هنوز پرسش فلسفه از وجود چون گذشته در کار است، امّا تلقّی پست مدرنی از عالم و هستی متفاوت است.
رد پست‌مدرنی نظریة افلاطونی ـ دکارتی در فلسفة هنر و زیبایی‌شناسی نیز تسری یافت. چنانکه در اندیشة دریدا می‌بینیم. او دوالیسم دکارتی را نیز انکار می‌کند، و بدین‌سان همه چیز در محاق ابهام و سوبژکتیو می‌افتد. امّا از سوی دیگر راه به افق‌های نویی از تفکّر متفکرانی می‌برد که انکشاف حقیقت را در هنر می‌بینند.
شرح تفصیلی ماجرای متفکران رسمی پست مدرن و تفکّر آنان در باب هنر که موضوع اصلی مباحث بخش‌های انتهایی این کتاب بود، نیاز به کتاب مستقلی دارد. از هورکهایمر و آدورنو تا گادامر و ریکور و دریدا و ده‌ها اندیشمند پست مدرن، انسان غربی را در عالمی برزخی قرار می‌دهند. شالوده شکنی دریدا پایان راهی است که نهایتاً به نوعی التقاط محض و ابهام زدگی گسترده می‌رسد. آنچه را که این متفکران فلسفة خود را معطوف به آن کرده‌اند، پایان هنر را بیان می‌کند.
منبع: سایت پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ۱۳۸۷/۰۳/۰۲
نویسنده : محمد مددپور
نظر شما