از جهت وارستگی و نیل به سوی فتوحات معنوی، وضع کنونی هنرمندان سنتی و هنرمندان مدرن را می‌توان با «اصحاب صحو» و «اصحاب سکر» صوفیه مقایسه کرد. پیروان بایزید بسطامی را «سُکریه»، و پیروان جنید بغدادی را «صحویه» نامیده‌اند. این دو طریقت فکری در تاریخ تصوف و عرفان از جریان‌های اصلی تلقی شده، و تا وقتی که تصوّف حقیقی و جدی وجود داشته است، مطرح بوده‌اند، و امروزه نیز در پژوهش‌های متداول در زمینه تصوّف مورد توجه‌اند..
هجویری صاحب کشف‌المحجوب، این دو طریقت معنوی را چنین وصف می‌کند:«صحویه» بر تمکین و اعتدال صف آدمیت، و سکریه بر زوال آفت و نقض صفات بشریت، و ذهاب تدبیر و اختیار وی و فناء تصرفش اندر خود، به بقای موتی که اندر او موجود است تأکید می‌کنند. «سکریه» گفته‌اند که مقامات حقیقی در مرتبه سکر حاصل شده، چنان‌که نبی اکرم در حال سکر، خداوند تعالی آن فعل را به خود اضافه کرد ـ قوله تعالی و ما رمیت و لکن‌ الله رمی‌ ـ و داود در حال صحو، فعلی از وی سر زد، خداوند تعالی فعل را به وی اضافت کرد و گفت: (قتل داود جالوت.)
هجویری که خود از صحویان است «سکر» را به جهت آن‌که با مشاهده نمی‌توان بدان نائل شد، و از آن‌جا که «المشاهدات مواریث المجاهدات» و سکر به طریق کسب و مجاهده و سلوک حاصل نمی‌شود»، نمی‌پذیرد. به عقیده وی «مجاهدات را در حالت صحو حاصل توان کرد. ساکر به خود سلطان نیست و سکران خود مغلوب است.» بنابر آن‌که غلبه‌کننده، کدام جلوه باشد خود امری اساسی است..
اگرچه سکر به تحقیق محل آفت است، از آن‌چه که تشویش احوال است و ذهاب و زوال صحت، اما چه بسا در حال جذبه و سکر به طریق کسب واردات و فتوحاتی حاصل شود که در حال صحو حاصل نشود. صحو را نیز محسناتی و خطر کمتر، چنان‌که صحویه گفته‌اند در حال صحو آدمی اشیاء را آن‌چنان که هستند می‌بیند. در این مقام خطر کردن کمتر در کار می‌آید. حال سُکریان را می‌توان با مقام مجذوب مجذوب ابن‌عربی یکسان دانست و حال صحویان صرف را با مقام سالک سالک. دو مقام مجذوب و سالک و سالک و مجذوب بینابینی‌اند.البته به تسامح می‌توان هنرمندان سنتی و مدرن را با صوفیه‌ی سکریه و صحویه مقایسه کرد، علی‌الخصوص که موقف و میقات این دو دسته در جهان امروز با صوفیه قدیم، از زمین تا آسمان متفاوت است‌ ـ گرچه بی‌شباهت صوری نیز نمی‌تواند باشد. آن‌جا که می‌بینیم هنرمند مدرن‌ ـ به معنی اصیل لفظ‌‌ ـ هرچه بیشتر در ابداع صور جدید می‌کوشد و طالب تجربیاتی جدید است و خویش را صرفاً در تقلید ظاهر جسمانی و ظل خارجی امور حسی و محسوس مستغرق نمی‌سازد و در جستجوی معناست و امر خلاف آمد عادت به نحوی در مقام سُکر است.
چنین هنرمندی از نظرگاه اصول معرفت‌شناسی هنر در مابعدالطبیعه‌ی افلاطون، در مرتبه‌ی سوم دوری از حقیقت، از جهت محاکات امر صرفاً محسوس قرار نمی‌گیرد. او گرچه غالباً از این نیز فروتر می‌رود، و رسوبی‌ترین امیال و هواجس نفسانی را به متخیلّه و متوهّمه حضوری خویش ابداع و محاکات می‌کند، اما در مراتبی نیز از این ساحت وارستگی حاصل می‌کند، به عالم بی‌غرضی می‌رود و در برابر اصول و مبانی هنر جدید سر به شورش بر می‌دارد. علی‌الخصوص که این ابداع و محاکات صرفاً تکرار نقوش سنّتی و کلاسیک بازاری، بدون تجربه‌ی معنوی باطنی روح این نقوش باشد. این خطر یعنی تکرار بی‌فکر و ذکر، آفتی است که اوضاع کنونی غالب بر تجربه‌ی هنری بر آدمیان تحمیل می‌کند.
تکرار صورت تجربه‌ی هنری در جامعه کنونی ما، در باب هر دو قسم هنر مدرن و هنر سنتی مصداق پیدا کرده است. بدین معنی که اکثر هنرمندان کارشان صرفاً تکرارِ ـ اغلب ضعیف و غیر اصیل ‌ـ کار پیشینیان یا غریبان است، بی‌آن‌که به تجربه و تحقیق جدیدی در کار هنریشان اهتمام ورزند، و در اسم غربی هنر جدید و یا اسم دینی هنرهای سنتی، به معنی اصیل لفظ سیری کرده باشند و عهدی را که فراموش شده دوباره متذکر شوند.
آن‌چه در باب وضع خاص «انسانِ عصر تکنیک» گفتیم، در واقع توجه به این حقیقت بود که باید بشر امروزی عهد قدیم را تازه کند، مقدمه‌ی احیاء دین و تفکر معنوی، تفکری آماده‌گر است که ما را در «وارستگی به سوی اشیاء» و نیل به «فتوحات و گشایش به سوی راز» مدد می‌رساند. با این تفکر می‌توان به تجربه‌ای همانند از هنر تکنولوژیک دست یافت، بدین معنی که از سویی از این هنر بهره بگیریم و از سوی دیگر، چنان پای بند آن نشویم که گرفتار حجب حاصل از وهم و پندار تکنولوژیک و مطلق گرفتن آن گردیم، آن‌چنان که تنها واسطه‌ی تقرب و نزدیکی به اشیاء و تنها وسیله‌ی ارتباط با جهان، همین ابزار تکنولوژیک و ارتباطات محض تکنیکی متعین در هنر تکنولوژیک باشد.
لفظ قدیم ابزار در این‌جا نباید موجب خطا در«ماهیت فوق ابزاری و فراابزاری محصولات تکنولوژیک» گردد. چنین وضعی نسبت به هنر تکنولوژیک، ما را آماده پذیرش تفکر معنوی و سنتی با اسمی دیگر خواهد کرد، که با آن اسم تاریخ ایلام آغاز گردید، و تا قیامت ادامه خواهد یافت، اما اکنون در این روزگار برزخی غبیت آخرالزمان اکثر آدمیان از آن غافل‌اند. این اسم ملازمه با ظهور هنری دیگر خواهد داشت که آن‌را «هنر وَلایی» خواندیم.
وقتی که هنرمند مسلمان در عصر انقلاب اسلامی با جهان می‌ستیزد که به ذات مظهر کفر و عصر غیبت‌ است، چگونه می‌تواند از هنر تکنولوژیک جدید برخوردار نشود. چگونه می‌توان در جهانی مبادرت به تجربه‌ی معنوی کرد که آن تجربه، تعارض علیه نظم و نظام استیلایی موجود را نپرورد. این «هنرمند آماده‌گر» در سبیل و طریق نجات گام برمی‌دارد و با هنر خویش نحوی از ضد هنر را می‌پروراند، که اصول و مضامین هنری جدید ابلیس‌زده را به فروپاشی می‌کشاند و از سویی هرچه بیشتر به سوی «قرب فرایض» و «قرب نوافل» حقیقی فراخوانده می‌شود. در این مرتبه تدبیر را نیز در کار می‌آورد و در اثر هنری خویش به‌کار می‌گیرد تا از چاله هرزماندگی در تعفّنات هنر بی‌ولایتی غربی وارستگی یابد و به‌طوری ورای طور هنر غربی برسد، یعنی آن‌چه که هنرمند متعرّض عصر حاضر غرب نمی‌تواند بدان نائل شود.
اساسی‌ترین مسئله برای هنرمند انقلابی معنوی روش آخرالزمان، خودآگاهی به چیزی است که تکنیک و مابعدالطبیعه‌ی جدید آن را در ذات خود می‌پرورد، و آن استیلا و ولایت شیطانی دجّال یک‌چشم غرب است که چشم باطن خویش را به سوی حق و ساحت قدس فروبسته، و در غوغای خلق ظاهربینی گم‌گشته است. تفاوت است میان هنرمندانی که با تفکر عمیق آماده‌گر خویش و خودخواهی مترتب بر آن، ذات و ماهیت ابزاری را که به ‌دست می‌گیرد و اثر خویش را به مدد آن ابداع می‌کند، با هنرمندانی که در اسارت این ابزار مانده و مرعوب سیطره‌ آن شده‌اند. این امر خطیر خلاف آمد عادت است و همتی بزرگ و شجاعتی کم‌نظیر می‌طلبد، آنان باید در میان طوفان‌های بلا بکوشند تا به ساحل نجات برسند. حق تعالی در پایان تاریخ غرب، این تکلیف را به عهده‌ی هنرمندانی حقیقی نهاده است، که همت انسی را طلب می‌کنند.

منبع:سایت  پژوهشگاه فرهنگ و هنر اسلامی ۱۳۸۷/۰۲/۱۵
نویسنده : محمد مددپور