فرمالیسم
تفکیک ادبیات و هنر از سایر ساخته‌ها و مصنوعات بشری رشته‌ای در نظریه‌ی ادبیات می‌سازد که به آن عنوان "نوع‌شناسی"(typologi) داده‌اند.نوع شناسی یا انواع ادبی بحثی است که تا پیش از ظهور فرمالیسم و مکاتب جدید اندیشه‌ای اهمیت چندانی در تئوری ادبیات نداشته‌ است. ولی پس از ظهور فرمالیسم و تمرکز نظریه‌پردازان ادبیات به عواملی چون خوانش، ماهیت متن و جایگاه مولف و مخاطب در تعیین ماهیت یک اثر ادبی، کم کم این رشته از قالب سنتی خود ( که سعی داشت با شناسایی عوامل ابژکتیو متن،اعم از عوامل معنایی و صوری، یک متن ادبی را طبقه‌بندی کند)درآمد و به یکی از پایه‌های صدور نظریه‌ی ادبی تبدیل شد.
امروزه می‌توان اعا کرد نظریه‌ی هیچکدام از نظریه‌پردازان مشهور ادبیات و همچنین فیلسوفانی که علائقشان حول محور ادبیات می‌چرخد(همچون بودریار، دریدا،و حتی فیلسوفی همچون لیندا هاچن) بدون فهم نظریه‌ی نوع شناسانه‌ای که پایه و محور اندیشه‌هایشان قرار گرفته قابل شناخت و شناسایی کامل نیست.
سلسله مقالاتی که نخستین آنها را پیش رو دارید، سعی دارد با بررسی مفهوم رمان و داستان در قدم اول به تفکیک منطقی آنها از دیگر انواع بپردازد و در قدم بعدی جنبه‌های مختلف و متفاوت این ژانر ادبی را مشخص نماید. طبیعی است اولین قدم برای آغاز چنین مقالاتی ذکر و بررسی دیدگاههای موجود در این مورد و نقد تحلیل آنهاست.از آنجا که عموما فرمالیسم را آغازگر رویکردهای جدید در حیطه‌ی ادبیات می‌دانند بررسی اجمالی ما در تاریخ نوع‌شناسی ادبی نیز از اندیشمندان این دوره آغاز می‌شود و در مورد پیش از فرمالیسم به این خلاصه اکتفا می‌کنیم که تا قبل از فرمالیسم آنچه در نوع‌شناسی مورد مطالعه قرار می‌گرفته بیشتر مربوط به ژانرهای ادبی بوده‌است و تعریف ادبیات به مکاتب ادبی و خود هنرمندان واگذار شده است و بخش بسیار اندکی از مباحث نوع شناسانه مربوط به تفکیک ادبیات از غیر آن بوده است
شاید علت اصلی‌ای که فرمالیسم را آغازگر مکاتب جدید می‌شمارند،رویکردی باشد که فرمالیستها نسبت به متون داشتند.فرمالیسم نخستین مکتبی است که توجه به خود متن را سرلوحه‌ی کار خود قرار داده‌است.موسسان این مکتب که زبانشناسانی از کشور روسیه بودند با استفاده از اصول زبان‌شناسی سعی در بررسی متون می‌کردند. بحث چگونگی تفکیک متون از یکدیگر و تقسیم‌بندی متون نیز توسط آنان بار دیگر مورد توجه قرار گرفت و طبیعتا در پی تخصصی که داشتند تفاوت متون را به تفاوتهای زبان‌شناختی یا به عبارت دیگر صوری مربوط می‌دانستند.به این ترتیب می‌توان وجه ممیز و در واقع عامل مشترک بزرگان فرمالیسم را همین توجه به صورت و ویژگیهای صوری و زبانی یک متن و کمک گرفتن از اصول زبان‌شناسی در بررسی یک متن دانست.
اما واقعیت اینست که این وجه مشترک در میان اندیشمندان فرمالیست از مسیری واحد کسب نشده‌است.هریک از این اندیشمندان از راهی خاص و ویژه به استدلال در این امر پرداخته‌اند و حتی گاه مبادی و مبانی استدلالی آنان ناقض و متضاد یکدیگر به نظر می‌رسد.
به همین علت نمی‌توان در مقاله‌ای واحد و تحت یک عنوان به بررسی مکتب فرمالیسم پرداخت. از آنجا که تمام اندیشمندان فرمالیسم را نیز نمی‌توان یک به یک و جداگانه بررسی کرد در این مقاله سعی خواهیم کرد نظرات یکی از بزرگترین این اندیشمندان (رومن یاکوبسن) را بازگو و نقد و تحلیل نماییم و صرفا به ذکر این نکته در مورد دیگران بسنده کنیم که آنچه در مورد نتایج نهایی و احکام کلی او گفته می‌شود طبیعتا در مورد دیگر انیشمندان بزرگ این مکتب نیز صادق است.
به نظر نمی‌رسد توضیح دوباره‌ی رویکرد یاکوبسن به متن و ادبیات لازم باشد چرا که این بحث در منابع گوناگون فارسی به صورت مفصل ذکر شده و ذکر آن در این مقاله تکرار مکررات به نظر می‌رسد. شاید بهتر باشد بدون صرف وقت به سراغ بررسی و نقد رویکرد مذکور بپردازیم.
چند نکته‌ی محوری و مشکل‌ساز در اندیشه‌ی یاکوبسن در مورد ادبیات وجود دارد که اکنون به یک‌یک آنان می‌پردازیم.نکته‌ی اول مقایسه‌ی کارکرد ادبی زبان در اندیشه‌ی یاکوبسن با دیگر کارکردهای زبان است.
پنج‌گونه‌ی دیگر متن که یاکوبسن برمی‌شمرد ویژگیهای یکسان فراوانی دارند، ازجمله اینکه اینگونه طبقه‌بندی آنها کاملا بر اساس فیزیک زبان است،فصل ممیز این انواع متون و گزاره‌ها عموما در واژگان و لغات به کار رفته‌ی در این گزاره‌ها نیز متجلی می‌شود و انواع مختلف گزاره‌ها از لحاظ دستوری و نحوی نیز با هم متفاوتند جملات ترغیبی با افعال امری بیان می‌شوند و جملات عاطفی از اصوات و علامت تعجب سود می‌برندجملات ارجاعی نیز که پایه‌ هستند و طبیعتا قابل شناسایی،جملات همدلانه نیز اصوات خاص خود را دارند و در نهایت جملات فرازبانی نیز از دایره‌ی واژگانی خاصی سود می‌برند، اما جملات ادبی فاقد چنین ویژگی‌ای هستند.البته یاکوبسن خود از این امر آگاه بوده و در جواب این اشکال می‌نویسد:
"در شعر، و نیز تا حدی در جلوه‌های پوشیده‌ی نقش شعری زبان، توالی‌ محدود شده در قالب نرزهای واژگانی، خواه هم‌وزن احساس شوند و خواه از اوزان گوناگونی برخوردار باشند به قالبی یکپارچه مبدل می‌شوند" و:
"سنجش توالی‌ها ابزاری است که خارج از حدوده‌ی نقش شعری زبان،کاربردی ندارد. تنها در شعر است که به سبب تکرار منظم واحدهایی هم‌ارز زمان گفتار را حس می‌کنیم."
باید توجه داشت که قصد من از ایراد این اشکال این نیست که اعتقاد داشته باشم تمام نوع‌بندی یاکوبسن بر اساس فیزیک زبان ست و تنها کارکرد شعری آن این ویژگی را ندارد(زیرا خود یاکوبسن به صراحت این نوع بندی را بر اساس مدل ارتباطی خویش پی‌ریزی می‌نماید) بلکه بحث اینست که تمام انئاع دیگر گزاره‌ها ساز و کار خاص خود را در صورت و فرم زبان دارند و به نوعی می‌توان تمام انواع(به غیر از نقش فرازبانی و نقش شعری) قابل انطباق به صورتهای نحوی زبان هستند ولی نقش شعری و نقش فرازبانی(که بررسی آن در فرصت این نوشته نیست) از این ویژگی محرومند.نکته‌ی دیگری که باید خاطرنشان کرد این نکته است که آنچه یاکوبسن به عنوان فصل ممیز صوری((formal نقش شعری زبان مطرح می‌کند چندان موجه به نظر نمی‌رسد.زیرا عملا شاهدیم که در عرصه‌ی آنچه ادبیات،شعر و یا هنر عرضه می‌شود نه تنها چندان به ویژگی توالی زبانی متکی نیست که گاه حتی صراحتا از آن دوری می‌جوید(همچون "شعر گفتار" در ایران و یا مکاتبی چون "دادائیسم" و "کوبیسم ادبی" در اروپا). از آنجاکه موضع وی موضعی توصیفی و نه وضعی است وجود چنین رویکردها و آثار ادبی و تلقی آنها به عنوان ادبیات اساسا تعریف وی را زیر سوال می‌برد..حال باید دید این نکته چه خللی به اصل مبحث یاکوبسن وارد می‌سازد. شاید مهمترین مشکلی که با توجه به این نکته گریبانگیر تحلیل یاکوبسن از شعر می‌شود در شناخت شعر از غیر آن است. با توجه به اینکه گفتیم نشانه‌ی متناظر "شعریت" از نظر یاکوبسن نشانه‌ای نه چندان واضح و روشن است و از سوی دیگر خود وی تاکید بر تحلیل زبانی ادبیات می‌پردازد، به نظر میرسد این دو دیدگاه کمی با هم تناقض داشته‌باشند به این معنا که نمی‌توان شعریت شعر را از زبان آن دریافت کرد(در حالی که در تمام انواع دیگر گزاره‌ها بازشناسی صرفا با توحه به فیزیک زبان قابل بازشناسی است.شاید مثالی بتواند این بحث را روشن‌تر کند:
بنابرفرض سه گزاره‌ی زیر را برای بررسی انتخاب کرده‌ایم:
الف)خب!بعد چی‌شد؟
ب)یاکوبسن نویسنده‌ی مقاله‌ی زبان‌شناسی و بوطیقا است..
ج)پیر هن بنفش شما/در باران/ نخ‌نما شده بود
بازشناسی نوع جمله‌ی اول به راحتی و از طریق نوع واژگان قابل تشخیص است.به خوبی مشخص است که این گونه نحو دارای نقش همدلی در زبان است و اگرچه شاید نقش ترغیبی را نیز به عنوان کارکرد فرعی در خود داشته‌باشد ولی نقش همدلانه‌ی آن با واژه یا صوت (خب!) کاملا مشخص است. گزاره‌ی دوم نیز به وضح ارجاعی است به این معنا که خبری از زمینه‌ی مشترک من و خواننده به دست می‌دهد و منتقل می‌کند، از سویی ساختار دستوری گزاره و کلمات به کار رفته در آن ارجاعی بودن حمله را بازنمایی میکنند. اما فهمیدن این نکته که گزاره‌ی سوم نقش شعری دارد به هیچ عنوان از فیزیک آن قابل استنتاج نیست.باید باز هم این نکته را یاد‌آوری کنم که یاکوبسن از موضعی توصیفی در مورد شعر اظهار نظر می‌کند و نه از موضعی وضعی.
به بیان دیگر باید گفت در بسیاری از گزاره‌های ادبی فهم "ادبیت" و "شعریت" محض وابسته به درک "زمینه"(context) گزاره است و نمی‌توان از خود جمله شعریت آنرا دریافت. بنابراین اساس نظریه‌ی یاکوبسن که سعی دارد نقش شعری زبان را به سطح خرد زبان وابسته نشان دهد محل تردید قرار می‌گیرد.
بحث دیگری که می‌توان در مورد رویکرد یاکوبسن در مورد نقشهای زبانی مطرح کرد انگاره‌ی "وجه غالب" و کارکردهای فرعی در هر گزاره است.خود وی در این باب می‌نویسد:
"نمی‌توان شعر را به صورت اثری تعریف کرد که نه منحصرا در خدمت نقش زیبایی‌آفرینی است و نه نقش زیبایی‌آفرینی در کنار سایر نقش‌ها.برعکس شعر را می‌توان پیامی کلامی دانست که نقش زیبایی‌آفرینی آن وجه غالبش را تشکیل می‌دهد"
می‌بینیم که انگاره‌ی وجه غالب در واقع به انگاره‌ای در جهت توضیح و تبین انواع مختلف شعر مبدل می‌شود به این ترتیب که یاکوبسن شعر حماسی را دارای وجه غالب شعری و وجه فرعی ارجاعی می‌داند،شعر غنایی را دارای وجه فرعی عاطفی و شعر آمرانه یا تمنایی بر نقش ترغیبی به عنوان نقش فرعی تاکید دارد از سوی دیگر وی در جایی تاکید می‌کند:
"در واقع،خطابه‌ی سخنران، مقالات روزنامه‌ها،آگهی‌ها،رساله‌های علمی و غیره، همه وهمه می‌توانند از ملاحظات زیبایی‌آفرینی برخوردار باشند، بدین معنا که به نقش زیبایی‌آفرینی اهمیت دهند و واژگان را در میان خود و برای {اهداف} خود به کار برند و آن را صرفا ابزاری ارجاعی ندانند."
اما برخلاف هدفی که یاکوبسن از پیش‌کشیدن این انگاره دنبال می‌کند(و آن توجیه و تبیین کارکرد شعری، یا زیبایی‌آفرینی زبان است) همین انگاره به تضعیف اعتقاد به نقش شعری زبان کمک می‌کند.
انگاره‌ی وجه‌غالب نشان می‌دهد که در بسیاری از موارد نقش شعری زبان با نقشهای دیگر ترکیب میشوند و هرگاه نقش شعری برجسته می‌شود گزاره به ادبیات و هرگاه نقشهای دیگر در درجه‌ی نخست اهمیت قرار می‌گیرند به گزاره‌ی غیر ادبی تعبیر می‌شود.پس از این حکم اینگونه می‌توان نتیجه گرفت که حتی اگر گزاره‌ای با کارکرد شعری از طریق فیزیک زبان قابل شناخت باشد بازهم نمی‌توان شعریت آنرا مورد تایید قرار داد بلکه باید به این نکاه نیز توجه شود که آیا این نقش شعری وجه‌غالب گزاره به نظرمی‌رسد یا خیر.نکته‌ای که می‌خواهم خوانندگان را به توجه به آن فرابخوانم اینست که حتی اگر بازشناسی کارکرد شعری زبان فرآیندی مربوط به خواص ابژکتیو زبان باشد، فرآیند تشخیص وجه غالب در یک گزاره را نمی‌توان به هیچوجه به عینیت و فیزیک زبان مرتبط دانست. وبنابرای بازهم شعریت و ادبیت یک متن به حوزه‌ی فرامتن ارجاع داده‌می‌شود و یاکوبسن از هدف خویش بازمی‌ماند . علاوه بر این به این سوال نیز باید توجه کرد که آیا این دوگانگی غیر از مواقعی که یکی از دوطرف (وجه غالب یا وجه فرعی) کارکرد شعری هستند هم کاربرد دارد یا صرفا این انگاره برای توجیه وجود کارکرد شعری زبان طراحی شده‌است؟
و بالاخره بحث آخری که می‌وان در مرود اندیشه‌ی یاکوبسن مطرح کامل یا ناقص بودن آن است.به این معنا که حتی اگر معتقد باشیم مبانی تقسیم‌بندی یاکوبسن درت و منطقی است، حال باید دید که آیا تمام شقوق و انواع مختلف گزاره می‌توانند در این نمودار ارتباطی جایگاهی مناسب دست‌وپا کنند؟ رابرت اسکولز در این مورد می‌گوید:
"فرمول‌بندی یاکوبسن به نظر من هم بسیار بسیار مفید است و هم بسیار ناقص.مفید است چون خیلی چیزها درباره‌ی سرشت زبان شعر می‌گوید و خیلی چیز‌ها را روشن می‌کند.فرمول‌بندی او به هیچ‌وجه "غلط" نیست و می‌توان به بهترین وجه آن را نقطه‌ی شروع برای پیشروی‌های بیشتر برای بوطیقا قرار داد.اما برای آنکه بتوان از آن چنین بهره‌ای برد، باید توجه داشت که از بسیاری جهات ضعف دارد"
آنچه تصور غالب در مورد نقد نظریه‌ی یاکوبسن است یا چنین فرضی را پیش می‌کشند.به عبارت دیگر به اساس نظریه‌ی یاکوبسن کمتر انتقاد شده و بیشتر کمبودها و نواقصش مورد تاکید قرار گرفته است بررسی این انتقادات جایگاهی مناسبتر می‌طلبد،آنچه من می‌خواهم مطرح کنم، وجود طبقه‌ای از گزاره‌هاست که به هیچ عنوان در نمودار یاکوبسن جای نمیگیرند. و به نظر می‌رسد از این نظر نمودار ارتباطی یاکوبسن با مشکلی جدی روبرو می‌شود.
گزاره‌های داستانی، گزاره‌هایی دوگانه‌اند. به این معنا که علاوه بر این که می‌توانند کاملا از نظر کارکردهای شش‌گانه‌ی زبانی یاکوبسن طبقه‌بندی شوند، در عین حال به نظر میرسند که به هیچ عنوان از نظر کارکردی با جملات غیر داستانی منطبق نمی‌شوند.به عنوان مثال بالزاک در ابتدای کتاب مشهورش "باباگوریو" می‌نویسد:
""مادام وکه، که پیش از ازدواج به مادموازل دوکنفلان معروف بود،پیرزنی است که از چهل سال پیش پانسیون ارزانی در کوچه‌ی دوسنت ژنویو(پاریس) بین کارتیه لاتن و فوبورسن-مارسل دایر کرده."
با تحلیل یاکوبسنی این جمله، جمله‌ای ارجاعی است به این معنا که این جمله با ارجاع به زمینه خبر از وجود شخصی به نام مادام وکه در زمینه‌ی ارتباطی نویسنده و مخاطب میدهد( این زمینه می‌تواند حتی دنیای داستان و یا مجموعه پیشفرضهای خوانش داستانی باشد) کسی نیز نمی‌تواند منکر این امر شود.اما واقعیت اینست که علاوه بر این نوع دلالت (که لایه‌ی اول دلالتی محسوب می‌شود) لایه‌ی دیگری از روایت نیز موجود است که لایه‌دوم دلالتی محسوب می‌شود.
می‌توان برای بررسی بیشتر ویژگیهایی را که یاکوبسن برای جملات ارجاعی برمی‌شمرد در مورد این گزاره نیز بررسی کنیم. یاکوبسن در مورد جملات ارجاعی می‌گوید:
"صدق و کذب جملات خبری{یا ارجاعی} را می‌توان محک زد......جملات خبری{یا ارجاعی} را می‌توان برخلاف جملات امری به جملات پرسشی تبدیل کرد..."
اما آیا پرسشی کردن گزاره‌ی بالا می‌تواند معنایی داشته باشد؟ آیا جمله‌ بالا قبل رد یا انکار است؟ به اعتقاد من به هیچ عنوان نمی‌توان گزاره‌های داستانی را جملاتی صرفاً ارجاعی و یا عاطفی و یا همدلانه و غیره طبقه‌بندی کرد.
رویکردی که خواننده‌ی یک داستان به جملات داستان نشان می‌دهد به وضوح قابل انطباق با هیچ‌کدام از کارکردهای یاکوبسنی نیستند (این رویکرد را به خوبی ایتالو کالوینو در فصول اول و دوم کتاب مشهورش “اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری” نشان می‌دهد).
اما نمی‌توان این عدم انطباق را ناشی از نقص نمودار و تحلیل یاکوبسنی دانست؛ چرا که همان‌گونه که مشخص است، علت نگنجیدن گزاره‌های داستانی در نمودار یاکوبسن نه در نظر نگرفتن یکی از ابعاد ارتباط بلکه به علت نامناسب بودن گزیدن این ملاک برای طبقه‌بندی گزاره‌هاست. گزاره‌های داستانی از لحاظ صوری هیچ تفاوتی با جملات غیر داستانی ندارند، از سویی دیگر تمرکز و توجه به ابعاد ارتباطی (یعنی یکی از شش عنصر مجرای ارتباطی، پیام، فرستنده،‌ مخاطب، رمزگان و موضوع) نیز تفاوتی با دیگر گزاره‌ها ندارد. به عبارت دیگر این‌گونه نیست که گزاره‌های داستانی بر بُعدی از ارتباط تمرکز کنند که از چشم یاکوبسین دور مانده است؛ بلکه به اعتقاد نگارنده تفاوت این دو نوع گزاره اساساً در سطح دیگری از دلالت رخ می‌دهد که فراتر از نمودار یاکوبسنی به نظر می‌رسد.
به هر حال تلاش یاکوبسن تلاشی است در خور تقدیر در جهت فروکاهش تفاوت‌های متون مختلف به سطح فیزیک خرد زبان که همان‌گونه که دیدیم از کاستی‌هایی رنج می‌برد و هم‌چنین از لحاظ تئوریک مبانی چندان قابل دفاع و موجهی ندارد. از سوی دیگر نیز شاهد بودیم که از جهت علمی نیز این تقسیم‌بندی چندان موفق نبوده و از تبیین تمامی انواع گزاره‌ها ناتوان می‌ماند.
به اعتقاد نگارنده ما بیش از آن‌که مدیون نوع‌بندی و انطباق نمودار ارتباطی وی بر روی گزاره‌ها باشیم، مدیون خود این نمودار و تحلیل موشکافانه‌ی وی از فرایند ارتباط هستیم.

رومن یاکوبسن
یاکوبسن پس از اینکه نقش ادبی یا شعری زبان را از دیگر کارکردهای زبان جدا می‌کندسعی خود را بر این متمرکز می‌کند که دسته‌بندیهای درونی شعر(بوطیقا، شعرشناسی) را نیز با استفاده از همین رویکرد مشخص نماید:
"ویژگیهای انواع متنوع شعر بیانگر این نکته است که در کنار نقش شعری مسلط ، نقش‌های کلامی دیگر نیز در پدید آوردن انواع شعر کم‌وبیش، موثرند" میبینیم که یاکوبسن اینجا نیز پدیدآمدن انواع شعری را ناشی از قرار گرفتن نقشهای دیگر زبان در کنار نقش شعری آن می‌داند به این ترتیب که وی شعر غنایی را دارای پیوندی تنگاتنگ با نقش عاطفی زبان می‌داند و شعر حماسی را با کارکرد ارجاعی زبان هماهنگ می‌داند
نقش شعری در اندیشه‌ی یاکوبسن تفاوتهایی اساسی با دیگر کارکردهای زبان دارد.یکی از مهمترین تفاوت این کارکرد با دیگر کارکردها در این نکته نهفته است که برخلاف دیگر کارکردها این کارکرد در حیطه‌ی فیزیک زبان نمودی بیرونی و ابژکتیو ندارد.اگر بخواهیم به زبانی ساده‌تر صحبت کنیم باید بگوییم باقی کارکردهایی که یاکوبسن برای زلبان ممکن می‌داند دارای شکلهایی ویژه‌ای در سطح زبان هستند که جدای از ویژگیهای زمانی-مکانی آنان را شناختنی می‌سازد(جملات ترغیبی با فعل امر،جملات عاطفی با اصوات،جملات همدلی با واژه‌هایی ویژه چون خب!،هان!بعد؟ و بالاخره جملات ارجاعی با ساختار خبری)تنها دو نقش از این امر مستثنا هستند یکی جملات فرازبانی که صرفا از لحاظ موضوع و به علت متافیزیکی از جملات ارجاعی جدا می‌شوند ویکی نیز جملات ادبی.
در اینجا نکته‌ای بسیار مهم و مرکزی مطرح می‌شود:سازوکارهای تفکیک تمام انواعی که یاکوبسن برمی‌شمرد،مشخص و محرز است،برای شناخت یک جمله‌ی عاطفی در یک متن می‌توان به بخشهایی مشخص از متن به صورت ابژکتیو توجه کرد؛ جملات امری به علت وجود ساختار مشخصشان کاملا شناختنی هستند؛جملات همدلی و ارجاعی نیز به همین طریق مشخص می‌شوند و جملات فرازبانی نیز با تاملی اندک در فحوا کاملا از جملات دیگر منفک می‌شوند.اما در باب چگونگی بازشناخت جملات ادبی از دیگر جملات یاکوبسن سکوت اختیار می‌کندبنا بر مشهورترین مقاله‌ی وی جملات ادبی جملاتی هستند که پیام آنها بر خود پیام تکیه داردو هدفی جز همان پیام را به خواننده انتقال نمی‌دهد،تا به اینجا یاکوبسن حکمی صادر می‌کند که در جای خود قابل بحث است(و به آن رجوع خواهیم کرد) اما نکته‌ای که در اینجا نیازمند توجیه است نمود بیرونی این نوع جملات است.یاکوبسن ابتدا به عنوان یک فرمالیست و زبان‌شناس و سپس به عنوان کسی که ایده‌ی وجود ارتباطی نزدیک میان بوطیقا و زبان‌شناسی را پیش می‌کشد باید به وضوح مشخص کند جملات ادبی از لحاظ صوری(formal) چه تفاوتی با دیگر گزاره ها دارد.برای مثال گزاره‌ی زیر:
آنگاه خورشید سرد شد و برکت از زمینها رفت
را در نظر بگیریدآنچه باید یاکوبسن تبیین نمایدتفاوتهایی ظاهری و در اجزای زبان است که این گزاره را از گزاره‌ای مانند:"در رودبار زلزله شد و کودکان بسیاری جان‌باختند" را تفکیک کند.
واقعیت اینست که-تا آنجایی که مطالعات نگارنده اجازه می‌دهد- یاکوبسن در این مورد توضیحی نداده ‌است.آنچه وی بارها به آن تاکید می‌کند، اینست که نقش شعری زبان نقشی جداگانه از دیگر نقشها و در عین حال معطوف به زبان در سطح عینی آن است.
بدین ترتیب جایگاه ادبیات در نظام اندیشه‌ای یاکوبسن تا حدی مبهم باقی می‌ماند،کنش و واکنش این کارکرد زبان با دیگر کارکردها را نمیتوان به عنوان عمل متقابل موازی در نظر گرفت و در یک کلام کارکرد ادبی زبان در اندیشه‌ی یاکوبسن عنصری کاملا جدا و با ماهیتی متفاوت از دیگر کارکردهای زبان است.آنچه در تلاهاشهای بعدی یاکوبسن مورد توجه قرار می‌گیرد،یکی روشن نمودن جایگاه زبان است به مثابه‌ی تجلیگاه زبان و دیگری تفکیک "زبان شاعرانه" از زبان روزمره.اما هر دو این اهداف بر اساس پیش‌فرض مذکور شکل‌گرفته‌اند و هیچگاه نیز خود این پیشفرض به بحث گذاشته‌نمی‌شود.
نکته‌ی دیگریکه باید مورد توجه قرار گیرد و کمک بسیاری به تحلیل نظام یاکوبسن می‌کند، این بحث است که تعریف یاکوبسن از ادبیات در ذات خود تعریفی "توصیفی" و نه "وضعی" است. در توضیح این دو استدلال باید گفت تعریف وضعی تعریفی است که برای معرفی موضوع با وضع برخی عوامل ماهیت معرف را مشخص می‌کند، در واقع یک تعریف وضعی (مانند تعریف عمل ضرب) انکار پذیر نیست زیرا پدیده‌ی ضرب اساسا پدیده‌ای اعتباری و قائم به تعریف است. اما تعریف توصیفی سعی می‌کند با بررسی پدیده‌ای از پیش موجود ماهیت آن را بدست می‌آورد. بنابراین تعریف توصیفی از یک موضوع قابل رد و تشکیک است.(مانند تعاریف مختلف موجود در باب انسان) برای روشن شدن بحث می‌توان تعریف شکلوفسکی از ادبیات را با تعریف یاکوبسن مقایسه کرد، می‌دانیم که شکلوفسکی ادبیات را متن آشنایی زدا میداند، شکلوفسکی با وضع این عامل عملا خود محدوده‌ی ادبیات را مشخص می‌کند گویی وی می‌گوید:"متنی که آشنایی‌زدا نباشد، از نظر من ادبیات نیست" این گزاره‌ی شکلوفسکی غیر قابل رد است چرا که اساسا مفهوم ادبیت در اندیشه‌ی وی بنا به تعریف مشخص شده است . اما تعریف یاکوبسن از این نوع نیست او سعی دارد گزاره های مختلف زبان را بنا بر ویژگیهای ابژکتیو دسته‌بندی کند و سرانجام تعریفی که از ادبیات به دست می‌دهد نه قائم به خود بلکه قائم به تجربه در حوزه‌ی معرفتی خاصی(که همان زبان شناسی باشد) شکل می‌گیرد. پس نکته‌ی دیگری در اینجا مطرح می‌شود که جای بحث از آن در این مقاله نیست و من صرفا به آن اشاره‌ای گذرا خواهم داشت و آن اینکه آیا به راستی همانگونه که یاکوبسن با قطعیت بیان میکند در تمام گزاره‌های ادبی در مرحله‌ی اول به خود ارجاع دارند؟ آیا معنای ادبیت(البته در جامعه‌ی ما، چرا که این بحث به ناچار بحثی مکانمند و زمانمند خواهد بود) معطوف به ارجاع متن به خودش تلقی می‌شود؟ و بالاخره توجیه اشعار مختلف و متنوع تنها به یاری انگاره‌ی وجه غالب و کارکردهای فرعی قابل قبول است؟ جواب به این سوالها حجم بسیار زیادی از تحقیق و نگارش می‌طلبد که در این مقاله نمی‌گنجد و بهتر است خواننده خود در این باب داوری نماید.
و بالاخره بحث آخر و مهمترین بحثی که باقی مانده‌است،بحث از داستان است و جایگاهی که گزاره‌های داستانی در مدل ارتباطی یاکوبسن برای خود دست‌وپا میکنند. در ابتدا باید گفت به نظر نمیرسد معنایی که یاکوبسن از ادبیت مراد می‌کند گزاره‌های داستانی را نیز شاملشود.چرا که اگر توافق مشخصی برروی مصادیق مفهوم شعر وجود نداشته باشد، داستان بودن یک متن تقریبا با اجماعی کلی تثبیت می‌شود کمتر متونی وجود دارد که بر سر داستان بودن یا نبودنشان بحث شود.از سوی دیگر ویژگیهای اساسی متون داستانی مانع از این می‌شود که پیام آنها را معطوف به خود پیام بدانیم داستانهایی مانند:"باباگوریو" اثر بالزاک و یا "جاودانگی" اثر میلان کوندرا عملا دارای گزاره‌های ارجاعی، عاطفی و.... هستند و منطقی نیست که ما آنان را صرفا دارای وجه غالب ادبی و کارکرد فرعی بدانیم چرا که عملا می‌بینیم کارکرد ادبی این گزاره‌ها(اگر موجود باشند) چنان زمینه‌ی محوی بر خود دارند که نم‌توان این کارکرد آنها را به وجه غالب تعبیر کرد.
اما آیا نمی‌توان به سادگی داستان را مجموعه‌ای از جملات با کارکردهای شش‌گانه دانست که در مجموع و به علت محاکات ماهیت داستان را می‌سازند؟ به اعتقاد نگارنده جواب این سوال منفی است، برای توضیح بیشتر کار بر روی یک مثال عینی مفید به نظر می‌رسد بالزاک در ابتدای کتاب "بابا گوریو "یِ خود می‌نویسد:
"مادام وکه، که پیش از ازدواج به مادموازل دوکنفلان معروف بود،پیرزنی است که از چهل سال پیش پانسیون ارزانی در کوچه‌ی دوسنت ژنویو(پاریس) بین کارتیه لاتن و فوبورسن-مارسل دایر کرده."
اگر بخواهیم این جمله را با نظام یاکوبسنی تحلیل کنیم ناچاریم آنرا جمله‌ای ارجاعی بخوانیم.اما این نامگذاری ما بر اساس فرم و ظاهر خواهد بود.به بیان دیگر اگر بخواهیم این جمله با توجه به تعاریفی یاکوبسن از کارکردهای زبان به دست می‌دهد تحلیل کنیم آنگاه ارجاعی خواندن این جمله چندان منطقی به نظر نمی‌رسد،چرا که یاکوبسن در تعریف جملات ارجاعی می‌گوید جملات ارجاعی جملاتی هستند که هدف اصلی از پیام آنها ارجاع به مصداق است اما آیا بالزاک از این جمله قصد ارجاع دارد؟یعنی وی می‌کوشد که ما به وجود بانویی به نام مادام وکه در پاریس ایمان بیاوریم؟به اعتقاد شخص من این جمله نمی‌تواند موکدِ بر زمینه در نظر گرفته شود.خواننده‌ی این جمله(بر خلاف خوانندگان جمله‌های ارجاعی) قادر به تکذیب یا تایید این جمله نیست از سوی دیگر این جمله با کارکردهای دیگر زبان نیز منطبق نیست این جمله را نمی‌توان عاطفی،ترغیبی،همدلانه،ادبی و یا فرازبانی تلقی کرد.تا انجا که قوه‌ی استدلال نگارنده اجازه می‌دهد می‌توان گفت که این جمله هدفی دارد که اساسا از حیطه‌ی خرد فیزیک زبان و ارتباط بیرون است.
به هر حال و در مقام جمع بندی می‌توان گفت یاکوبسن به عنوان یکی از پیشگامان نظریات جدید ادبی سودای این داشت که نظریه‌ی ادبی و نوع شناسی را با کمک سطوح خرد زبان و ارتباط تبیین کند، تشخیص اینکه آیا وی در این مهم موفق شد یا خیر، بر عهده‌ی مخاطبان وی است.
نام ویکتور اشکلوفسکی همیشه یادآور انگاره‌ی تاریخ‌ساز و مهم "آشنایی زدایی" است،ما نیز از آنجا که فرصت بررسی کامل آثار این فرمالیست بزرگ تاریخ اندیشه را در این صفحه‌ی هفتگی در اختیار نداشتیم به ناچار پذیرفتیم مطلب این هفته که نام این اندیشمند را بر پیشانی خود می‌بیند، صرفا بر محور همین انگاره شکل‌گیرد،بنا براین در این هفته ابتدا به توصیفی اجمالی از این انگاره می‌پردازیم و سپس سعی خواهیم کرد مناسبت این انگاره را با جریان های مهم ادبی-فلسفی موجود بررسی کنیم.
انسانها- ه طور معمول- در طول زندگی روزمره‌ی خود توجهی که به اشیا و اطراف خود دارند را تحت تاثیر عادت و تکرار از دست می‌دهند، یک آهنگر پس از بیست سال کار در آهنگری خود، به این مکان و جزئیاتش آنگونه نگاه نمی‌کند که در روز اول به آن می‌نگریست، در راستای ابزارگرایی هر انسان که پیرامونش را در بر می‌گیرد این پیرامون – که می‌توان با تاثی از هیدگر آنرا زیست جهان نیز نامید- رفته رفته در سایه فرومیرود و محوتر و محوتر می‌شود تا جایی که دیگر عملا وجود این زیست جهان یا پیرامون از بین میرود، جهان فراموش می‌شود و ابزارها همچون سایه هایی نامریی انسان را در اعمالش یاری می‌دهند.
اینجاست که شکلوفسکی از آشنایی زدایی یاد می‌کند، به اعتقاد وی ، هنر هنگامی هنر می‌شود که جهان را از این سایه‌ی محو کننده بیرون بکشد، اشیا، جهان، انسانها و.... همه موجوداتی هستند که می‌توانند با کمک هنر از سایه بیرون آیند و خودنمایی کنند.آنچه این توانیی را به هنر می‌بخشد همان آشنایی زدایی در آثار هنری است.
گفتیم که این فراموشی از آنجا حاصل می‌شود که اشیا برای انسان آشنا و تکراری می‌شود، هنگامی که احساس کنیم ابژه‌ی دیداری یا شنیداری‌ای که در پیش رو داریم ابژه‌ای آشنا و قدیمی است طبیعتا توجه کمتری به بررسی آن اختصاص می‌دهیم و هر چه کمتر ابژه‌ی مذکور در مرکز التفات ما قرار می‌گیرد،اما شکلوفسکی می‌گوید وظیفه‌ی هنر آنست که با تغییر زاویه‌ی دید و نمایش همان ابژه‌ها از زاویه‌های جدید و ناآشنا شی شناخته شده و آشنا را برای ما ناآشنا سازد و از همین طریق باعث شود، شی برای ما همچون شئی جدید، و قابل تامل و بررسی نموده می‌شود و باعث می‌گردد که شی در شیئیت خود به تجلی درآید.
پیش از ادامه‌ی بحث ذکر یک نکته ضروری است و آن اینکه در غرب نیز مارتین هیدگر فیلسوف شهیر آلمانی در باب هنر نظراتی شبیه به همین شکلوفسکی ارائه کرده است،به نظر نمی‌آید بتوان میان شکلوفسکی و هیدگر رابطه‌ای کاری پیدا کرد اما به هرحال آنجا که هیدگر از آشکارگی در هنر، زیست- جهان و فراموش شدن آن در دوره‌ی مدرن و سر انجام تلقی هنر به مثابه تنها تجلیگاه شی در حالت آشکارگی سخن می‌گوید شباهت این دو دیدگاه به صورت انکار ناپذیری برجسته می‌شود.
به هرحال شکلوفسکی بدین ترتیب هنر را از غیر آن جدا می‌سازد و سعی می‌کند با ارائه‌ی نمونه‌هایی از حکایات مختلف به اثبات دیدگاه خود بپردازد،مثلا او با نقل قطعه‌ای از یکی از داستانهای داستایفسکی که از زبان یک اسب روایت می‌شود به خوبی« فرآیند "آشنایی زدایی" را نمایش میدهد، نکته‌ی دیگری که باید در باب این انگاره گفت منطق دیالکتیکی موجود در این ایده است،به این ترتیب که هر اثر هنری سعی می‌کند که ابژه‌های خود را از دیدی جدید و در پرتو نگرشی جدید تصویر کند، به عبارت دیگر هر اثر هنری-بنا بر تعریف- سعی میکند از سنت حاکم بر جامعه‌ی هنری بگسلد و دیدی خاص خود و آشنایی زدا را ارائه دهد،از سوی دیگر اثر هنری وامدار سنتی است که سعی میکند از آن گسست حاصل کند و به صورت گریز ناپذیری مجبور است تا حدودی از ملاکهای سنت زانر خود اطاعت کند و بالاخره این نکته که سرانجام خود همین آثار آشنایی زدا تبدیل به سنت ادبی خواهند شد و به نوبه‌ی خود در معرض گسست، انکار و تردید توسط آثار جدیدتر هنری قرار خواهند گرفت.بنا براین شکلوفسکی جامعه‌ی هنری را جامعه‌ای پویا می‌بیند که همیشه به دنبال کشف دیدگاههای نو(آیا تمی‌توان شکلوفسکی را نیز پیرو اصل"همیشه نو"ی مدرن دانست؟) و گسست از سنت است،در واقع در اینجا نیز نظرات شکلوفسکی به دیدگاههای میخاییل باختین( که در شماره‌‌ی بعد به وی خواهیم پرداخت) نزدیک می‌شود، این تعامل و در عین حال تضاد همیشگی هر اثری هنری تازه با سنتی که بر شانه‌های خود حس می‌کند در نظریات باختین است که نمود می‌یابد و به نظر نمی‌آید شکلوفسکی شخصا چندان بر روی این موضوع تمرکز کرده‌باشد.
بدین ترتیب دانستیم که شکلوفسکی با توسل به آشنایی‌زدایی هنر را تعریف می‌کند و آن را از غیر هنر جدا می‌سازد،اما گونه های مختلف هنری در اندیشه‌ی شکلوفسکی چگونه از هم تفکیک می‌شوند؟ باید گفت شکلوفسکی بیش از آنکه انواع هنر را از این منظر تحلیل کند، به هنر کلامی(شعر و داستان) توجه می‌کند و لااقل در حیطه‌ی مطالعات نگارنده هیچ جا در باب نوع بندی هنرهای تجسمی و نمایشی سخن نمی‌گوید.
از نظر شکلوفسکی هنر داستان‌گویی(اعم از داستان کوتاه ،رمان، و داستان مینی‌مال) بر پایه‌ی آشنایی‌زدایی از زندگی به مثابه‌ی اتفاقات روزمره شکل می‌گیرد. از دیدگاه ویدر هر حکایتی با آگراندیسمان یک بازه‌ی زمانی، یک مجموعه شخصیت و عمل، سعی می‌شود این مجموعه که قطعا مجموعه‌ای تکراری و گرته برداری شده از حقیقت است و هرروزه ما با انبوهی از آنها (در مقیاسی کوچکتر یا بزرگتر)روبرو می‌شویم آشنایی زدایی شود.و بدین ترتیب کنش و اتفاق (که در داستان تبدیل به پیرنگ می‌شود) و همچنین انسانهای عادی(که هر یک در داستان یک شخصیت لقب می‌گیرند) با آشنایی زدایی شدن جلوه ای تازه به خود می‌گیرند و به تجلی در می‌آیند.
اما شعر حکایت دیگری دارد،در شعر این زبان است که آشنای زدایی میشود،شاید از دیدگاه شکلوفسکی و همچنین هیدگر، مهمترین چیزی که در فرایند آشنایی و فراموشی به سایه فرومیرود و وجودش هرچه بیشتر در حجاب قرار می‌گیرد،همین زبان باشد.زبان به مثابه‌ی مهترین و گسترده‌ترین ابزار بشرچنان کثیرالاستفاده است که شاید تخستین پدیده‌ای باشد که در زیست-جهان محو می‌شود.به همین علت شکلوفسکی شعر را ژانری می‌داند که در آن با توجه به خود زبان،زبان به تجلی درمی‌آید. اما با چه ترفندی می‌توان زبان را از سایژه بیرون آورد.در اینجا باید از هیدگر نقل قول کرد که در جمله‌ای تاریخی می‌گوید:"تناه یک چکش شکسته میتواند توجه نجار راجلب کند." و تنها یک زبان نامتعارف (anormal) می‌تواند زبانیت زبان را به تجلی برساند.
و اینگونه است کعه شکلوفسکی از راهی بسیارمتفاوت و طولانی‌تر از یاکوبسن سرانجام به همان مقصدی می‌رسد که وی پیشاپیش بر آن صحه گذاشته بود:" شعر به مثابه‌ی متن معطوف به زبان" .
اما این همگرایی را نباید باعث همسانی ایندو شود،اگرچه دیدگاه هر دو متفکر در باب شعر یکی است،اما باید توجه داشت که مسیر این دو برای رسیدن به این نتیجه بسیار متفاوت است.شکلوفسکی درست بر خلاف یاکوبسن برای تفکیک و نوع‌بندی ژانرهای مختلف از معیاری ذهنی(subjective) که همان آشنایی زدایی باشد بهره می‌گیرد.آشنایی زدایی برخلاف معیارهایط که یاکوبسن برای نوع‌بندی
انتخاب کرده بود در فیزیک متن بازتاب ندارد و عینی(objective) نیست.
به نظر می‌رسد علیرغم شهرت شکلوفسکی به فرمالیسم،وی متفکری ذهنی‌گرا نیز هست و تنها شاید در حیطه‌ی نظریه‌ی شعر بتوان او را فرمالیستی تمام و کمال تصور کرد ودر کل دستگاه نظریه‌ی ادبی او انگاره‌ی ذهنی "آشنایی زدایی" چنان تسلطی دارد که اورا بیشتر متفکری ذهنی گرا می‌سازد تا فرمالیستی زبان‌شناس.
طبیعی است که رویکرد شکلوفسکی به ادبیات نمی‌تواند بی اشکال باشد .علائه بر مشکلات ماهوی آموزه‌ی "آشنایی زدایی" (که مجال بحث از آنها در این نوشته‌ی مختصر نیست)، رویکرد شکلوفشسکی در عمل نیز با مشکل روبرو می‌شود.در سیستم شکلوفسکی ما همچنان با تلقی داستان به مثابه‌ی محاکات روبروییم، داستان در بند جهان واقعی(real) باقی می‌ماند و توان این ژانر برای خلق یک جهان جدا و دور از جهان عینی نادیده گرفته می‌شود.
از سوی دیگر، ما با پدیده‌ی درهم‌آمیزی ژانرها روبروییم، در نظام شکلوفسکی جایی برای این پدیده وجود ندارد.اثری چون اگر شبی از شبهای زمستان مسافری اثر کالوینو را نمی‌توان رمان یا شعر دانست،یا به عنوان مثالی دیگر پاییز پدر سالار نوشته گابریل گارسیا مارکز بین شعر و رمان کاملا در نوسان است.دیدگاه شکلوفسکی به صورت افراطی متکی بر مفهوم سنتی رمان است، و هیچ انعطافی در حوزه نظریه رمان را تحمل نمی‌کند در حالی که می‌دانیم در همان سالهایی که شکلوفسکی به صدور و دفاع از این نظریه مشغول بود تحولی آن‌چنان اساسی در دنیای رمان رخ داد که اساسا معنای رمان تحول پیدا کرد.
در کل باید اذعان کرد اگرچه آموزه‌ی "آشنایی زدایی" بیانگر یکی از بزرگترین و مهمترین ویژگیهای هنر است.اما نمی‌توان این ویژگی را شرط کافی و حتی شرط لازم برای تحقق ماهیت رمان برای یک نوشته دانست،امروزه می‌توان انبوهی از داستانهارا مثال آورد که بدون یاری گرفتن از این ویژگی،نه تنها داستان تلقی شده‌اند بلکه داستانهای موفقی نیز از آب درآمده‌اند.
شکلوفسکی اگرچه به هدفش که اثبات "آشنایی‌زدایی" به مثابه‌ی فصل ممیز هنر از غیر آن بود نرسید اما توانست یکی از اساسیترین ابعاد هنر را به مخاطبانش معرفی کند.
میخاییل باختین(1895-1975) نویسنده‌ی روسی، از بزرگترین تئوری‌پردازان قرن گذشته بود، وی در تقسیم‌بندی تاریخی نظریه‌ی ادبی، پل ارتباطی میان فرمالیسم و ساخت‌گرایی محسوب می‌شود(1)، و عنوان پیشگام پسا فرمالیست را بر وی نهاده‌اند، با بازنگری در اصول و معتقدات فرمالیسم توانست دنیای تئوری ادبی را از زیر سایه‌ی سنگین فرمالیسم بیرون بکشد و افقهایی نو ( که شاید نشانه‌هایی برای ظهور ساخت‌گرایی، پساساخت‌گرایی و پست‌مدرنیسم محسوب شوند) در برابر تاریخ تئوری ترسیم کند.
میخاییل باختین، که هنوز هم به سبب انتشار کتبش به اسامی دوستانش مدودوف و وولشینوف از اندیشه‌هایش تحت عنوان اندیشه‌های محفل باختین نام می‌برند، توانست دو مبحث جدید و مهم تحت عناوین بوطیقای جامعه شناختی و رمان چندصدایی را به عرصه‌ی تئوری ادبی وارد سازد . همچنین پایه‌های مبحثی را طراحی کند که بعدها با پیگیری ژولیا کریستوا، اندیشمند معروف و هواخواه پروپا قرصش، تحت عنوان بینامتنیت (intertexuality) جایگاه مهمی را دنیای نظریه ها‌ی ادبی کسب نمود.
در قسمت اول این مقاله سعی خواهیم کرد تعریفی که باختین از ادبیت و نوع ادبی ارائه می‌دهد بازگو کرده و مراد وی از رمان چند صدایی را نیز مشخص سازیم تا در قسمت آینده با پیشینه و پایه‌ای ثابت و مشخص به نقد آرای وی بپردازیم.

الف) جامعه شناسی، ارتباط و تعریف ادبیات:
می‌توان گفت که اثر ادبی، تراکم بخش نیرومند ارزیابی‌های اجتماعی بیان نشده است، هر واژه‌ای از این ارزیابی ها اشباع شده است و همین ارزیابی‌های اجتماعی‌اند که صورت‌های هنری را در مقام بیان مستقیم خود، ایجاد می‌کنند(2)
این تعریفی است که باختین، به صورت خلاصه از هنریت، و در سطح واژه‌ها از ادبیت متن ارائه می‌دهد. البته طبیعی است که بدون اطلاع از پیشینه‌ی بحث و حتی شاید اصطلاح شناسی باختین، این تعری، چندان معنا دار نخواهد بود.
در مقالات پیشین گفتیم که فرمالیستها ، و در راسشان رومن یاکوبسن، برای نخستین بار بر مفهوم بوطیقا، همچون مقوم و ماهیت بخش ادبیت یک متن تاکید کردند، باختین، اگرچه به اندازه‌ی فرمالیستها بر این مفهوم تکیه نمی‌کند، اما به هرحال، از این مفهوم، به عنوان ممیز و جداکننده‌ی انواع مختلف متون از یکدیگر بحث می‌کند.
اگرچه مفهوم بوطیقا، بین این هر دو مشترک است،اما تفاوت شایان توجه بین این دو، در سطح استفاد از این واژه است. همانگونه که گفتیم، فرمالیستها بوطیقا را پیمانی نانگاشته میان خواننده و نویسنده می‌دانند، که در سطح زبان، منعقد می‌گرددو باعث می‌شود که خواننده در هنگام خوانش و نگارنده در هنگام نگارش ریال از قواعد مشخص و معینی تبعیت کنند، از منظر فرمالیستی، یکی از این پیمانهای زبانی، بوطیقای ادبی است که نوع ادبی را می‌سازد، یاکوبسن محور این پیمان را تمرکز متن بر پیام می‌داند که در مقاله‌ی پیشین به تفصیل در باب آن بحث کردیم.
اما باختین، این پیمان را، نه پیمانی زبانی که پیمانی اجتماعی می‌داند:
ارزشگذاری، پیش از هر چیز، گزینش واژه توسط نویسنده و آگاه بودن شنونده از این امر را تعیین می‌کند.در واقع شاعر واژگان خود را از یک فرهنگ برنمی‌گزیند، بلکه آنها از زمینه‌ای واقعی که واژگان پرورده و از ارزشگذاری‌ها سرشار شده‌اند انتخاب می‌کند(3)
این تغییر سطح تبعات فراوانی برای نوع شناسی، و خصوصا تعیین ممیز ادبیات از دیگر متون دارد، شاید مهمترین پیامد چنین اتفاقی، خصوصا اگر به زمان باختین بازگردیم، ورود جدی علم جامعه شناسی به مبحث تئوری ادبی، و نمایش آن همچون ابرروایت تعیین کننده‌ی ادبیت متن است. و به همین علت است که باختین با اطمینان می‌نویسد:
زیبایی شناسی، درست مانند انچه به حقوق و شناخت مربوط می‌شود، جز شکلی خاص از امر اجتماعی نیست.به همین سبب است که نظریه‌ی هنر ممکن نیست جز نوعی جامعه شناسی هنر باشد و در نتیجه هیچ نوع پرسشی درونی ندارد پاسخ باشد(4)
استدلال باختین مبتنی بر ارتباط است، عنصری که تقریبا تمام کنشهای انسانی شامل می‌شود و بلاتردید،مولفه‌ای اجتماعی، و در تعبیر باختینی، جامعه شناسانه است. وی با بازشناسی سه عنصر که در هر سخن (اعم از شفاهی یا مکتوب) وجود دارد، یعنی طرفین گفتگو( گوینده یا شنونده) و موضوع شوم (که در ادبیات معادل قهرمان است.) اینگونه استدلال می‌کند:
اما این شکل ویژه‌ی ارتباط {ارتباط ادبی} ، بی‌تردید، منفرد نیست: ارتباط زیبایی‌شناختی در یکپارچگی امواج گستره‌ی زندگی اجتماعی درگیر است، زیربنای اقتصادی عام را در خود بازتاب می‌دهد و با دیگر شکل‌های ارتباط، در یک فرآیند کنش و واکنش، و مبادله‌ی نیرو پیوند برقرار می‌کند(5)
به این ترتیب و در نهایت، باختین با پیش کشیدن جامعه شناسی ادبیات ، همچون فراروایتی که قادر است، ارتباط ادبی و از این طریق ادبیت متون را مشخص و تبیین کند. نوع شناسی خویش را سامان می‌بخشد.

ب) رمان نوع ادبی چند صداییک
اما می‌توان علت اصلی شهرت باختین را، که چند سال پس از مرگش به وقوع پیوست، در مفهوم چند صدایی یافت. این مفهوم که به صورت جدی در بازخوانی آثار داستایافوسکی رخ می‌نمایاند، می‌تواند یکی از ویژگیهای اصلی نوع ادبی رمان را بازنمایی کند، از نظر باختین رمان، تنها نوع متنی است که می‌تواند جدل و گفت‌و‌گوی چند صدای مختلف را در یک متن نمایش دهد، رمان، اگرچه می‌تواند تک صدایی یا چندآوایی باشد، اما مهم این نکته است که تنها در رمان است که می‌توانیم شاهد چند صدا در کنار هم باشیم.ساختین در تحلیل داستایفسکی بهترین نمونه‌ی چندآوایی را می‌یابد:
با داستایفسکی چندآوایی با قوت به مجموعه‌ی دنیای ادبی وارد می‌شود... داستایفسکی در منطق گفت‌و‌گویی آثارش و به خصوص در ارجاع به ذهنیت‌دهی به شخصیتهایش، مرزهای موجود را می‌شکند. منطق گفت‌و‌گویی در داستایفسکی به کیفیتی نو ( وبالاتر) دست می‌یابد(6).
و از سوی دیگر در جایی درباره‌ی تولستوی می‌گوید:
جهان تولستوی به طور یکدست تک‌گویانه است... و در آن آوای دوم در کنار آرای نویسنده حضور ندارد.از اینروست که در این آثار با مسائلی همچون ترکیب آواها و یآ تعیین جایگاه خاص نویسنده رویایرو نمی‌شویم.
نقد انگاره‌ی چند صدایی رمان را به قسمت بعدی مقاله موکول می‌کنیم و در این قسمت تنها سعی خواهیم کرد مبانی‌ای را که باعث شده باختین رمان را تنها نوع چند صداییک بشناسد بازگو حواهیم کرد.
واقعیت اینست که تفاوتی که نوع رمان با انواع دیگر متون دارد در این نکته نهفته است که بر خلاف دیگر متون ما با شخصیت در مفهوم روانشناسانه‌اش روبروییم.اگرچه در انواع دیگر متون (و حتی به نظر کسی همچون ریکور در تمام متون و انواع کنشهای انسانی) ما با روایت، به مثابه‌ی محملی برای درگیری کنش سوژه‌ها (که می‌توانند بنا به ضرورت متنی انسانی و یا غیر آن باشند) روبروییم، اما در هیچیک از انواع متن (غیر از رمان) سوژه به مثابه‌ی شخصیت مجال ظهور و حضور ندارد،مثلا در قصه یآ تمثیل آنچه اهمیت دارد نتیجه و پیام اخلاقی‌ای است که از فرستنده صادر می‌شود و با ابزار خاص خود به خواننده منتقل می‌شود؛ بنابر سنت، این ابزار شامل شخصیت روانشناسانه‌ی سوژه‌ها نمی‌شود، بلکه به کنشهای سطحی افراد محدود شده و تصویر فرد را بازمی نمایاند.
در ژانر شعر نیز می‌توان به همین صورت سوژه را وارد متن کرد، اما در این مورد نیز باز موقعیت یک سوژه یا وضعیت (situation) در معنای فنیش محور قرار می‌گیرد و شخصیت بنا به ویژگیهای خاص این ژانر پشت درهای بسته می‌ماند. در مورد انواع دیگر متون هم وضع روشن است، متون غیر ادبی-روایی، به وضوح از ورود به حیطه‌ی سوژه‌ی چندلایه ابا دارند و درگیری شخصیت‌ها را برنمی‌تابند.
در بیان دیگر می‌توان گفت در ژانرهای غیر رمان، از آنجا که شخصیتها، در مفهوم روان‌شناسانه‌اش امکان ورود ندارند، تنها صدایی که به گوش می‌رسد، صدای مقتدر مولف است که سوژه‌‌ها و کنشها را در راستای اهدافش شکل می‌دهد و پیامش را القا می‌کند.
اما رمان حکایت دیگری دارد،در رمان، بنابرتعریف، ما باید شاهد وجود شخصیتها باشیم، اساسا آنچه که رمان را از حکایت و تمثیل جدا می‌کند، وجود همین شخصیتها است، بدین معنا که برای نخستین بار در رمان، به بیان دقیقتر در دن‌کیشوت اثر سروانتس،شاهد حضور لایه‌های عمیقتر هر شخصیت در داستان هستیم و بدین ترتیب، برای نخستین بار، یک ژانر ادبی اجازه می‌دهد، انسان، در جامه‌ای جامعتر، و با ابعادی حقیقی تر وارد متن گردد.
دقیقا به همین علت است که باختین رمان را نوع چندصداییک می‌داند، هنگامی که ما غیر از نویسنده، شاهد شخصیتهای انسانی،در ابعادی حقیقی‌تر هستیم، شخصیتهایی که ،بنابر اعتقاد باختین، می‌توانند صدای وی را به چالش بکشند و فضایی چند صدایی به وجود بیاورند.
می‌توان این ویژگی را با بازنمایی در این ژانر نیز مرتبط کرد،در واقع، و به خصوص در زمان باختین، جهانی که رمان به نمایش می گذارد، بیشترین شباهت را با جهان واقع دارد، و از دیگر ژانرها به مراتب واقعی‌تر است، و البته از یاد نبریم که با امحای نقش خداوند ، صدایی که برترین صدا در جهان و در واقع تک صدای معنا بخش در گیتی بود از یاد برده شد و بدین ترتیب، بشر با جهانی آکنده از صداهای مختلف و فضایی به مفهوم واقعی کلمه چند صدایی روبرو شد؛ به تبع این وواقعیت می‌توان رمان را هم که بیشترین انطباق را با جهان خارجی دارد، ژانری چند صدایی به شمار گآورد. اما آیا به راستی مفهوم و انگاره قادر متعال در جهان رمان هم محو شده است و آیا می‌توان از امکان ایجاد چند صدایی کامل و همه جانبه (آنگونه که باختین ادعا می‌کند) در متن سخن گفت؟
در بخش بعدی مقاله به این سوال نیز در ضمن نقد این دو مولفه‌ی مهم اندیشه‌ی باختین (جامعه شناسی ادبیات و رمان چندصداییک) پاسخ خواهیم داد.

1- ر.ک نظریه‌ی ادبی، تری ایگلتون
2- سودای مکالمه، خنده و آزادی ص 115
3- همان ص 115
4- همان ص 98
5- همان ص101
6- به نقل از منطق گفت‌گویی میخاییل باختین، تودوروف، ص 127

در قسمت پیشین مقاله، در باب دوانگاره‌ی اصلی نظریه‌ی ادبی میخائیل باختین، یعنی جامعه‌شناسی ادبیات و رمان چند صدایی سخن گفتیم و در حد امکان تصویر مشخصی از آنچه در دیدگاه وی فصل ممیز ادبیات و غیر آن محسوب می‌شود ارائه دادیم؛ در این قسمت سعی خواهیم کرد این این دوانگاره را به چالش کشیده و نقاط قوت و ضعفشان را آشکار سازیم.
گفتیم که در تعریف ادبیات و نوع ادبی، باختین بر چند مفهوم تکیه‌ی اساسی دارد، که مهم‌ترین آنها عبارتند از مفاهیمی چون: بوطیقا، ارتباط و جامعه‌شناسی. باختین با تکیه بر این سه مفهوم، بنای نظری نوع “ادبیات” و اساس ساختمان نوع‌شناسی ویژه‌ی خویش را می‌سازد و برای نقد چنین ساختمانی هم باید به سراغ همین مفاهیم رفت و مشخص ساخت که آیا تصور باختین از کارکرد این عناصر و مؤلفه‌ها می‌تواند تأیید شود و تا چه حد در دیدگاه باختین، برای این مؤلفه‌ها، کارکردهایی غیرواقعی طراحی شده است.

الف: ارتباط
در دیدگاه باختین - همان‌گونه که در مقاله‌ی پیشین دیدیم - کارکرد ارتباطی متون ادبی، تبدیل به پایه‌ای می‌شود برای ورود علم جامعه‌شناسی در حیطه یا گفتمان نظریه‌ی ادبی. به صورت خلاصه می‌توان استدلال باختین را این‌گونه بیان کرد:
1.هر متنی هنگام نگارش و خوانش، سازنده‌ی یک ارتباط است.
2.هر ارتباط، به مثابه‌ی امری اجتماعی، ماهواً موضوع علم جامعه‌شناسی است.
3.پس جامعه‌شناسی ادبیات، تنها مرجع صالح برای تشخیص ارتباط ادبی و انواع مختلف این گونه‌ی ارتباطی است.
شاید نخستین مشکلی که در باب این استدلال به ذهن می‌رسد، ارتباطی دانستن متون ادبی است؛ کمی پیش از انتشار نظرات باختین، “رومن یاکوبسن” با استدلالی نه‌چندان قوی، ارتباطی بودن متون ادبی را رد کرده بود؛ استدلال یاکوبسن بر این پایه بود که آنچه ارتباط را می‌سازد، قصد فرستنده و گیرنده برای از سرگیری ارتباط است؛ به عبارت دیگر هنگام فرستادن کد، فرستنده باید قصدش القای مدلول به گیرنده باشد و در مقابل گیرنده نیز باید کد را به قصد درک مدلول آن دریافت کند. اما یاکوبسن با طرح ادبیات جوششی و قواعد خارج از نحو متون ادبی، قصد نویسنده در ایجاد ارتباط را زیر سؤال برد و بدین ترتیب، نوع خوانش و نگارش ادبی را از انواع ارتباط جدا ساخت.
این استدلال، اگرچه چندان قوی نیست، اما به هر حال به علت ماهیت رمانتیکش، می‌تواند تا حدودی روش باختین را زیر سؤال ببرد.
نکته مهم در بند دوم استدلال باختین قابل مشاهده است. آنجا که باختین، از اینکه ارتباط امری اجتماعی است، نتیجه‌ می‌گیرد که هر نوع ارتباطی باید در حوزه‌ی جامعه‌شناسی مورد توجه قرار گیرد. نکته‌ای که به نظر می‌رسد باختین از آن غافل است، می‌تواند تحت عنوان مبحث موضوعات مشترک بازی‌های زبانی مختلف بررسی شود. واقعیت این است که ابژه‌های شناسایی در جهان عینی، محدود و معین هستند و آنچه باعث می‌شود حوزه‌های معرفتی متعدد و علوم غیر قابل احصاء به وجود آید، نگرش‌ها و زاویه‌های متفاوت بینشی است که بر روی این ابژه‌ها اعمال می‌شوند. این نکته، نکته‌ی چندان تازه‌ای نیست. “هیدیگر” از آن تحت عنوان “شیء به مثابه...” نام می‌برد و یادآور می‌شود، بنا بر تصور و زاویه‌ی دیدی که سوژه به ابژه دارد، ابژه می‌تواند ماهیات مختلفی داشته باشد. مبنای بحث“ویتکنشتاین” در تئوری‌بازی‌های زبانی نیز همین نکته است. وی معتقد است هر ابژه در یک بازی زبانی و با توجه به اصول و قواعد همان بازی زبانی معنای ویژه‌ای به خود می‌گیرد؛ بنابراین بدیهی است که نمی‌توان به صرف اینکه یک پدیده ماهیتی اجتماعی دارد، تنها جامعه‌شناسی را مرجع صلاحیت‌دار برای بررسی آن دانست.

ب: بوطیقا:
گفتیم که باختین، بوطیقا را تفاهم‌نامه‌ی نانوشته‌ای میان خواننده و نویسنده می‌داند که باعث می‌شود، نگارش و خوانش قاعده‌مند گردند و انتقال معنا ممکن گردد.
واقعیت این است که تصور تفاهم میان نویسنده و گیرنده در ذهن هر یک از این دو، امری قطعی و بدیهی است. طبیعی است اگر خواننده معتقد نباشد که می‌تواند از خلال زنجیره‌ی دال‌هایی که متن ادبی را می‌سازند به نیت مؤلف پی‌برد، هیچ‌گاه به سراغ متن نمی‌رود (مثلاً یک فارسی زبان هیچ‌گاه رمانی فرانسوی را به زبان اصلی نمی‌خواند) و از دیگر سو، مؤلف هم اگر معتقد به وجود خواننده‌ای که مقصود وی را بفهمد نباشد، هیچ‌گاه هیچ متنی نخواهد نوشت. بنابراین، این مشخص است که تصوری از بوطیقای مشترک میان نویسنده و خواننده وجود دارد، ولی آیا این بوطیقا واقعاً مشترک است؟ یعنی بوطیقایی که نویسنده بر اساس قواعد آن متنی را می‌نویسد، دقیقاً منطبق با بوطیقایی است که خواننده با استفاده از آن متن را می‌خواند؟ پاسخ مثبت دادن به این سؤال در مورد متون ادبی چندان معقول نیست. اگرچه در متون غیرادبی (نامه‌های اداری، متون علمی و...) پاسخ به این سؤال مثبت است، اما حکایت ادبیات حکایت دیگری است؛ همین واقعیت که اقشار متفاوتی یک متن ادبی مشترک را می‌خوانند نشان می‌دهد که بوطیقا، عاملی متغیر در ارتباط ادبی است. از سوی دیگر، از آنجا که مفهوم رمان در حال تحول و تطور است، خواننده‌ی دهه‌ی نودی یک رمان دهه‌ی چهل، غیر ممکن است که بتواند بوطیقای مشترکی با نویسنده پیدا کند.
بدین ترتیب، پایه‌ی دوم استدلال باختین نیز کمابیش خدشه‌دار می‌شود،‌ بدین معنا که باختین از ایده‌ی بوطیقا استفاده می‌کرد تا جامعه‌شناسی را در بازشناخت آن صالح معرفی می‌کند، اما آن هنگام که بوطیقا را عاملی متغیر و ناپایدار بدانیم، دیگر نه جامعه‌شناسی و نه هیچ علم دیگری نمی‌تواند مدعی شناسایی آن باشد.

ج: جامعه‌شناسی
اما تصویری که باختین از جامعه‌شناسی ارائه می‌دهد،‌ بیش از دو مؤلفه دیگر، اغراق شده و غیر واقعی است؛ باختین جامعه‌شناسی را علمی می‌بیند که قادر است تا ذهنیات درون یک فرد را با روش علمی استنتاج کند؛ می‌دانیم که نه تنها جامعه‌شناسی از علوم نرم و جوان و بنابراین کمتر قابل اعتماد است، بلکه امروزه کمابیش ماهیتش به خطر افتاده و اندیشمندان بسیاری - که پرچمدارشان “میشل فوکو”، فیلسوف فقید فرانسوی است، فلسفة وجودیش را مهمل پنداشته‌اند. باختین به علمی هم‌چون فراروایت می‌نگردد و علمی را پایة نظریة ادبیش قرار می‌دهد که در میان علوم انسانی هم از نامعتبرترین علوم است. در روزگار ما نه تنها علوم جامعه‌شناسی، بلکه امر اجتماعی ( ) هم مورد تردید قرار گرفته و طبیعی است که در این اوضاع نمی‌توان از “جامعه‌شناسی ادبیات” هم‌چون تشخیص‌دهندة “ادبیت” یک متن و فراروایت مباحث ادبی سخن گفت.
در پایان این بخش، باید خاطرنشان کنم، اگرچه نظریات باختین در باب نوع‌شناسی، امروزه چندان مفید فایده نیست، اما او در گذر از فرمالیسم به ساخت‌گرایی و حتی الهام بخشیدن به پسامدرنیسم نظری، آنچنان نقش دارد که قطعاً هیچ‌گاه نامش از تواریخ نظریة ادبی پاک نخواهد شد.

رمان چند صدایی:
غیر از نقد نسبتاً مفصلی که “تودورف” در آثار مختلفش در مورد ایدة رمان چندصدایی نگاشته است (از جمله در کتاب منطق گفت‌وگویی میخاییل باختین) یک نکتة مهم دیگری هم می‌تواند ایدة امکان‌ چند صدایی بودن یک متن را به صورت جدی تمدید کند و آن بحث از جایگاه مؤلف در رمان است.
چند صدایی در آثار باختین بدین معناست که ما می‌توانیم در یک رمان شاهد چالش با صدای مؤلف باشیم بدین معنا که مؤلف می‌تواند، در متن چندین صدا (که از پرسوناژهای متفاوت صادر می‌شوند) را به همراه صدای خودش ارائه کند و حاصل این کار که در قالب یک رمان، پیش روی خواننده قرار دارد، هم‌چون عرصة جدالی برای این چند صدا، نتیجه‌گیری را به شخص خواننده محول می‌کند.
اما آیا به راستی، چنین متنی امکان وجود دارد؟ اگر ما به مباحث پیشین مقاله دقت کنیم، متوجه خواهیم شد که چنین ایده‌ای با جایگاه مؤلف در یک متن تضاد دارد. یک رمان، به هر حال از یک نویسنده صادر شده و چه بخواهیم و چه نخواهیم تمام واحدهای معنایی، به وی ارجاع می‌شوند؛ شاید - همان‌گونه که در قسمت قبل توضیح دادیم - وجود شخصیت‌های کامل و جامع و بازنمایی منطبق با واقعیتی که در رمان وجود دارد، باعث ایجاد چنین توهمی شده است، اما به راستی در کدام رمان، شخصیت‌ها از مؤلف استقلال می‌یابند و در مقابل او قد می‌کشند؟ روایت چنین واقعه‌ای در یک داستان چندان سخت نیست به عنوان یک مثال ساده: «محمد پسر خوبی بود، من او را تصور و در داستانم خلق کردم، اما او منحرف شد و حتی یکبار به صورت من - خالق و نویسنده‌اش - تف کرد». عبارتی را که ذکر کردیم، اگرچه در ظاهر نشان‌دهندة رویارویی خالق و مخلوق است، اما همه می‌دانیم که چنین معنایی ندارد؛ “کالدینو” در “اگر شبی از شب‌های زمستان مسافری” حداکثر تلاش خود را به عمل می‌آورد تا نمایش‌دهندة چنین اتفاقی باشد، اما هدف وی در آن رمان به هم ریختن ماهوی روایت است و نه خلق رمان چند صدایی.
خوا‌ه‌ناخواه باید بپذیریم که اگر هم خدای معنابخش در جهان عینی ما مرده است، اما در جهان داستان، نویسنده - پروردگار، جز با پناه بردن به سفسطه در دنیای تئوری و ساده‌نگری در خوانش، غیر قابل حذف است.

منبع: سایت باشگاه اندیشه 
ویسنده : حسین شیخ الاسلامی