میلان کوندرا با «نادانی » که به تازه گی نسخه ی اصلی آن به فرانسه منتشر شده است(١ ) یکی از درخشان ترین رمان های خود را به خوانندگان عرضه می کند. به همین مناسبت او پاره هایی از کتاب «پرده ی پاره»، که هم اکنون در دست نگارش دارد ، را بطور اختصاصی در اختیار لوموند دیپلماتیک گذاشته است. او در این کتاب به برخی از جنبه ها ی هنر رمان نویسی خویش و سر چشمه های غنایی آن پرداخته است.

اژلاست ها ( LES AGELASTES )
« تظاهر به وقار» اورا احاطه کرده است، اما برای کشیش یوریک این چیزی نیست جز ترفندی برای پوشاندن « جهل و نادانی ». او تا جایی که می تواند با این پدیده با « طنز و شوخی » برخورد می کند. این « نکته پرانی های ناسنجیده » اما برایش گران تمام میشود؛ « هر ده کلمه ی آبدار برایش صدها دشمن میسازد» تا سرانجام روزی میرسد که دیگر برای مقا بله با اژلاست ها رمقی برایش باقی نمی ماند، پس « شمشیرخویش را به سویی میافکند» و «با دلی شکسته» جان می سپارد. با این عبارات است که لارنس اشترن (٢) قهرمان رمان خود تریستان شاندی را معرفی می کند. آری، او از اژلاست ها صحبت می کند. این واژه ای تازه است که رابله آنرا با الهام از زبان یونانی ساخته است و او آن را به کسانی اطلاق میکند که خندیدن بلد نیستند. رابله از اژلاست ها که چیزی نمانده بود که از دست آنها « نوشتن را بکلی کنار بگذارد»، بیزار بود. داستان یوریک ادای احترام اشترن به استادش است از ورای دوقرن.
آدمهایی هستند که من هوشیاریشان را تحسین میکنم، برای صداقتشان ارزش قائلم اما با آنها راحت نیستم: مرتب نظر خودرا سانسور میکنم از ترس اینکه مبادا نتوانم منظور خودرا برسانم یا اینکه وقیح بنظر بیایم یا با حرفی ناشایست آنها را برنجانم. آنان با طنز و شوخی میانه ای ندارند. من از آنها خرده نمی گیرم: اژلاستی در اعماق وجودشان رسوخ کرده و تقصیر خودشان هم نیست. اما من هم گناهی نکرده ام، نه اینکه ازشان متنفر باشم، تنها از آنها پرهیز می کنم. دلم نمی خواهدکه به سرنوشت کشیش یوریک مبتلا شوم.
هرمفهوم زیبایی شناختی ( که اژلاستی هم از آن دست است) ابهامی بی پایان در خود دارد. انگیزه کسانی که رابله را آماج تکفیر و ناسزا قرار دادند ، چیزی به مراتب عمیق تر از پایبندی به یک دگم انتزاعی بوده است. خشم آنان از یک تضاد زیبایی شنا ختی ناشی میشد: تضادی ماهوی با هر چیز غیر جدی . پرهیز از ننگ یک خنده ی بیجا. چرا که اژلاست ها غالبآ هر شوخی را هتک حرمت نسبت به مقدسات ارزیابی می کنند، چرا که در واقع هر شوخی و مزاحی بی حرمتی به مقدسات است. در حقیقت میان کمدی و مقدسات تضادی لاینحل وجود دارد و تنها میتوان از خود پرسید که امر مقدس از کجا شروع و به کجا ختم می شود. آیا مرزهای آن تنها به معابد محدود می شود ؟ یا دامنه ی آن فراتر میرود و آنچه ما ارزش های بزرگ لائیک میخوانیم، مانند باروری، عشق، وطن دوستی و شرافت انسانی را نیز در بر می گیرد. آنان که به تقد س کامل و بی حد ومرز زندگی معتقدند، در برابر هر شوخی، آشکارا یا در نهان، به شدت بر آشفته می شوند چرا که هر شوخی نمایشی از کمدی است که به خودی خود توهینی است به جنبه ی مقدس زندگی.
بدون درک اژلاست ها نمی توان کمدی رادرک نمود. معاندت آنها کمدی را در تمام ابعادش به مثابه ی یک چالش و یک ریسک متجلی می سازد و عصاره ی دراماتیک آنرا آشکار می کند.

طنز
از دون کیشوت خنده ای به گوش میرسد که گویی یکراست از لوده گری های قرون وسطی بیرون آمده است: شوالیه ای که کاسه ی ریش تراشی را بجای « کلاه خود » به کار میبرد و یا خدمتکار او که مدام از اربابش توسری میخورد. اما سروانتس در ورای این کمدی قالبی و قدری بیرحمانه و گزنده، طعم کمدی متفاوت و هوشمندانه تری را به ما می چشاند: یک نجیب زاده ی خوش مشرب روستایی دن کیشوت را به منزل خود که در آن با پسرشاعرش روزگار میگذراند، دعوت میکند. پسر، که از پدر هشیار تر است ، بلا فاصله به شوریده حالی میهمان پی میبرد و آشکارا از او فاصله می گیرد. آنگاه، دون کیشوت از مرد جوان می خواهد تااشعارش را برای او بخواند. وی با اشتیاق قبول میکند و دون کیشوت ستایشی پر طمطراق از استعداد او سر میدهد؛ پسر خوشحال و سرمست از هوشیاری میهمان به وجد آمده، در جا شوریده حالی اورا به فراموشی می سپارد. حال چه کسی شوریده حال تر است؟ دیوانه ای که از عاقل ستایش میکند و یا عاقلی که ستایش های یک دیوانه را باور کرده است؟ اینجاست که ما وارد بعد دیگری از کمدی می شویم، که زیرکانه تر و بینهایت با ارزش تر است. ما نه با تمسخر واستهزاء و تحقیر دیگران بلکه به این دلیل می خندیم که واقعیتی یکباره خودرا در تمامیت پر ابهام خود نشان می دهد، مسائل معنای ظاهری خودرا از دست می دهند و آدمها چهره ای متفاوت از آنچه خود می پندارند از خویش ارائه می دهند.
این همانا طنز است؛ طنزی که اکتاویو پاز آنرا « ابداع بزرگ» عصر مدرن می داند و پیدایش آن را مدیون سروانتس و تولد رمان میداند. من بازهم بارها به این سخن شگرف پاز باز خواهم گشت: طنز در انسان ذاتی نبوده و یکی از فتوحات فرهنگ عصر مدرن است ( بدین معنا که حتی امروزه مطلقآ در دسترس همگان نیست و هیچ کس نیز نمی تواند پیش بینی کند که این « ابداع بزرگ » تا کی با ما همراه خواهد بود ) .
طنز تنها شراره ای گذرا نیست که در سر بزنگاه یک وضعیت کمیک و یا یک داستان مضحک لمحه ای پدیدار می شود تا مارا به خنده بیاندازد. پرتو نور پنهان آن بر سراسر چشم انداز گسترده ی زندگی می تابد. حالا سعی کنیم صحنه ای که در بالا نقل کردم را بار دیگر مثل یک حلقه ی فیلم از نظر بگذرانیم: نجیب زاده ی خوش مشرب دن کیشوت را به قصر خود می آورد و پسرش را به وی معرفی میکند. پسر شتابزده میخواهد وقار و برتری خود را به رخ میهمان عجیب و غریب بکشد، اما این بار، ما از باقی قضایا باخبریم: بار قبل شاهد بوده ایم که مرد جوان و خودشیفته هنگامی که دن کیشوت به ستایش از اشعارش سخن می گوید، غرق شادی و شعف میشود، اینبار وقتی صحنه را از آغاز مرور می کنیم، رفتار پسر از همان ابتدا خود پسندانه و مغایر با سن وسالش، یعنی از آغاز کمیک بنظر میرسد . انسان آزموده و بالغی که تجربه ی زیادی از طبیعت بشری را پشت سر گذاشته، جهان را این چنین می بیند ( او به زندگی چنان می نگرد که گویی حلقه فیلم هایی که قبلآ دیده است را یک بار دیگر از نظر می گذراند) و او از مدتها پیش از جدی گرفتن سرشت جدی انسانها دست شسته است.

واگر تراژدی مارا رها کرده باشد؟
کرئون به دنبال آزمونهایی دردناک دریافت که سوداهای فردی که از حیطه ی تسلط ما فراتر میروند خطری مهلک برای جامعه محسوب می شوند؛ او با این اعتقاد است که رودر روی آنتیگون قرار می گیرد که در برابر او از حقوق بسیار مشروع فردی دفاع میکند. آنتیگون جان می دهد، و کرئون ، که احساس گناه اورا در هم شکسته است، آرزو میکند که « دیگر هرگز فردایی نبیند ». هگل در تفکرات استادانه اش در رابطه با تراژدی از آنتیگون تاثیر گرفته است: دو عنصر رقیب رویاروی یکدیگر قرار می گیرند، هریک از آنان به شکلی جدا ناشدنی متکی بر حقیقتی است جزئی و نسبی اما بخودی خود مشروع. هریک از طرفین حاضر است جان خود را در راه حقیقت خویش بدهد اما پیروزی هریک تنها به بهای نابودی کامل رقیب میسر است. بدین گونه هر دو طرف در عین حال درستکار و گناهکار هستند. هگل می گوید : « گناهکاری افتخار شخصیت های بزرگ تراژیک است.» و در واقع، آگاهی عمیق از گناهکاریست که می تواند به آشتی بیانجامد.
رها ساختن منازعات بزرگ بشری از تفسیر ساده لوحانه ی نبرد میان نیک و بد و درک آنها در پرتو روشنگری تراژدی، یکی از دستاورد های عظیم تفکر انسان بوده است؛ این امر نسبیت اجتناب ناپذیر حقایق انسانی را آشکار ساخته و ضرورت برخورد عادلانه با دشمن را مطرح میسازد. اما مطلق گرایی اخلاقی از روحیه ای شکست ناپذیر بر خوردار است: من اجرایی از آنتیگون را که بلا فاصله پس از جنگ جهانی دوم به روی صحنه آمد، را خوب بخاطر دارم؛ کارگردان آن با نابود ساختن عنصر تراژیک در تراژدی، از کرئون یک فاشیست خبیث ساخته بود که رویاروی زنی جوان و قهرمان آزادی قرار می گیرد.
این گونه برداشت سیاسی از آنتیگون پس از جنگ جهانی دوم بسیار رایج بود. هیتلر نه تنها فجایعی وصف ناپذیری در اروپا به بارآورد بلکه این قاره را از جوهر تراژیک آن نیز به کلی تهی ساخت. از این پس تمامی تاریخ سیاسی معاصر، همچون نبرد با نازیسم، به مثابه نبرد میان نیک و بد تلقی خواهد شد. جنگ ها، زدوخورد های داخلی، انقلاب ها، ضد انقلاب ها، مبارزات ملی، شورش ها و سرکوب آنها از عرصه تراژدی بیرون رانده شده و به قلمرو دادرسان تشنه ی انتقام فرستاده خواهند شد. آیا این را باید یک سیر قهقرایی دانست؟ آیا این سقوطی است به عصر ما قبل تراژدی بشریت؟ و در این صورت چه چیزی است که واپس رفته است؟ آیا این خود تاریخ است که مغلوب جانیان گشته است؟ و یا شیوه ی درک ماست از تاریخ؟ من غالبآ با خود می اندیشم: تراژدی مارا رها کرده است؛ و این شاید همانا مکافات اصلی ما باشد.

فراموشی فراموش ناشدنی
در سال ١٩٧٥، چند ماهی پس از کوچ قطعی از کشور کوچکم که توسط ارتش روس اشغال شده بود، از مارتینیک سر در آوردم. شاید می خواستم، برای مدتی هم که شده شرایط خودرا به عنوان یک مهاجر فراموش کنم. اما این امری ناممکن بود: در آن زمان من نسبت به سرنوشت کشورهای کوچک سخت حساس بودم و همه چیز در آنجا مرا به یاد موطن بوهمی خودم می انداخت؛ به ویژه آنکه آشنایی من با مارتینیک درست در زمانی اتفاق افتاد که فرهنگ این کشور عاشقانه در جستجوی هویت خویش بود.
آنوقت ها از این جزیره چه میدانستم؟ هیچ چیز جز نام امه سزر که ترجمه ی اشعارش را در هفده سالگی در فردای جنگ در یک نشریه ی پیشرو چک خوانده بودم. مارتینیک برای من جزیره ی امه سزر بود. و، در واقع، وقتی پایم به آنجا رسید نیز آنرا این چنین دیدم. سزر در آن زمان شهردار فوردو فرانس بود. هر روز در حوالی شهرداری توده های مردم را می دیدم که منتظر او بودند تا با او حرف بزنند، مشکلاتشان را با او در میان بگذارند و با او مشورت کنند. تردیدی نیست که من دیگر هرگز شاهد تماسی چنین صمیمانه و تنگاتنگ میان مردم و نماینده ی آنان نخواهم بود.
شاعر به عنوان بنیانگذار یک فرهنگ، یک ملت. این پدیده را من در اروپای مرکزی خودم شناخته بودم؛ کارل هاینک ماشا در بوهم، آدام میکیویچ در لهستان، شاندور پتوفی در مجارستان نیز از این تیره بودند. اما ماشا شاعری نفرین شده بود، میکیویچ یک مهاجر و پتوفی یک انقلابی جوان که در نبردی در سال ١٨٤٩ ، به قتل رسید. آنان هرگز این امکان را نیافتند تا به آنچه که سزر به آن رسیده بود، دست یابند: مهر و علاقه عمیق و آشکار هم میهنانشان. و علاوه بر این، سزر نه یک رمانتیک قرن نوزدهم ، بلکه شاعری مدرن ، پیرو راه رامبو و یار سورئالیست ها بود. اگر ریشه های ادبیات کشورهای کوچک اروپای مرکزی در فرهنگ رمانتیسم است، ادبیات مارتینیک ( و همه ی جزائر آنتیل) زائیده ی زیبایی شناسی مدرن است ( و این امر مرا مجذوب می کرد).
همه چیز با شعری از سزر جوان آغاز گشته بود: دفتر باز گشت به زادو بوم (١٩٣٩ )؛ بازگشت یک سیاه به یک جزیره ی آنتیل سیاهان؛ خالی از هر گونه رمانتیسم و هر گونه ایده آل سازی ( سزر عمدآ نه از سیاه پوستاان بلکه از سیاهان میگوید ) ، شعر به ناگاه می پرسد: ? qui somniloquies خدای من، راستی این سیاهان آنتیل که هستند؟ آنان در قرن هفدهم ازآفریقا تبعید شدند؛ اما دقیقآ از کجا ؟ از کدام قبیله بودند؟ زبانشان چه بود؟ گذشته بکلی فراموش شده بود. از زیر تیغ گیوتین رد شده بود. از گیوتین یک سفر دراز در قعر کشتی ها، میان اجساد، ضجه ها، اشک ها، خون ها، قتل ها و آدمکشیها؛ پس از چنین عبوری از دوزخ ؛ هیچ چیز بر جای نمی ماند مگر فراموشی: فراموشی بنیادین بنیان گذار.
ضربه ی ماندگار فراموشی ، جزیره ی بردگان را به تماشاخانه ی رویا ها بدل نمود؛ چرا که تنها به مدد رویا بود که اهالی مارتینیک توانستند موجودیت خویش را دریابند، حافظه ی وجودی خود را بیافرینند؛ ضربه ی فراموش ناشدنی، نقالان مردمی را به رده ی شاعران هویت ساز ارتقاء داد ( در ستایش از آنان بود که پاتریک شاموازو (٣) در سال ١٩٨٨ ، « سولیبو ی پر شکوه » خودرا نوشت) و بعدها میراث شفاهی والای آنان را به رمان نویسان منتقل نمود. این رمان نویسان را من بسیار دوست داشته ام ( نه تنها مارتینیکی ها بلکه هائیسین ها: رنه دپستر که مثل من مهاجر بود؛ ژاک استفن الکسی، که در سال ١٩٦١ بدست فاشیستها کشته شد به همان شیوه که ٢0 سال پیش از آن ولادیسلاو وانکورا رمان نویس چک، نخستین عشق بزرگ ادبی من، توسط نازیها به قتل رسیده بود) ؛ خصلت شاعرانه ی این رمان ها بسیار اصیل بوده ( رویا، جادو و فانتزی در آن نقشی اساسی ایفا میکرد) و از اهمیت زیادی برخوردار بوده اند، نه فقط درمقیاس جزیره های زادگا هشان بلکه ( امری کم نظیر که می خواهم روی آن تاکید کنم) برای مجموعه ی هنر مدرن رمان.
تماشاخانه ی ذهن
یکی از شخصیت های رمان "زمین ما" ( ١٩٧٥ ) اثر کارلوس فو ئنتس عالم دیوانه ای است که آزمایشگاهی عجیب در اختیار دارد، یک« تماشاخانه ی ذهن» ، که در آن او به کمک یک دستگاه جادویی قادر است بر روی یک پرده نه تنها وقایعی که اتفاق افتاده اند بلکه همه آنهایی که احتمالآ می توانستند رخ دهند را نشان دهد؛ به گفته او، در کنار « ذهن عالم » ، یک « ذهن شاعر» نیز وجود دارد که، با افزودن همه ی اشکال احتمالی وقوع یک رویداد، به تاریخ واقعی آن، « شناختی کامل از یک گذشته کامل »را بدست میدهد.
فوئنتس در زمین ما با تأثیر از عالم دیوانه اش شخصیت های تاریخی اسپانیای قرن شانزدهم، شاهان و ملکه ها را به تصویر میکشد، اما ماجراهای آنان به آنچه در واقع رخ داده است شباهتی ندارد؛ آنچه که فوئنتس بر روی پرده ی «تماشاخانه ی ذهن » خود میبرد، نه تاریخ اسپانیا بلکه یک واریاسیون خیالی بر زمینه ی تاریخ اسپانیاست.
این موضوع مرا به یاد قطعه ی شیرینی از هانری سوم (١٩٧٤ ) اثر کازیمیر براندیس (٤) می اندازد: در دانشگاهی در آمریکا، یک مهاجر لهستانی تاریخ ادبیات کشور خودرا تدریس می کند؛ او با علم به اینکه در این زمینه کسی چیز زیادی نمی داند، محض سرگرمی، یک تاریخ ادبیات خیالی شامل نویسندگان و آثاری که هرگز وجود خارجی نداشته اند از خودش می سازد. در پایان سال تحصیلی ، او با شگفتی به این نتیجه میرسد که این تاریخ خیالی ابدآ از جوهر اساسی تاریخ واقعی فاصله نگرفته است و او هیچ چیزی از خود اختراع نکرده است که نتواند در واقعیت رخ دهد و خیالبافی های او با امانتی کامل بنیاد ادبیات لهستان را منعکس می کند.
روبرت موزیل (٥)، بر روی پرده ی « تماشاخانه ی ذهن» خویش ناظر فعالیت یک نهاد قدرتمند در شهر وین، بنام « عمل موازی » ،بود که در سال ١٩١٤ جشنهای سالگرد تولد امپراطور را تدارک میبیند، با این هدف که آنرا به یک جشن بزرگ قاره اروپا در راه صلح بدل کند، ؛ کل محتوای کتاب ٢000 صفحه ای « انسان بدون خصایل» ( ٤٣ - ١٩٣0 ) پیرامون این نهاد عمده ی روشنفکری، سیاسی، دیپلماتیک و محفلی وین دور میزند که در واقع هرگز وجود خارجی نداشته است.
چرا که به گفته ی موزیل « وقایع دسته جمعی تابع آمار هستند» این امر بدین معناست که تاریخ جنگ ها، نام فاتحین و مغلوبین و ابتکارات گوناگون سیاسی، از یک بازی واریاسیون ها و مبادلات منتج می شوند که مرزهای آن از نظر ریاضی توسط عناصری به مراتب عمیق تر تعیین می شوند. موزیل میدانست که این « عناصر عمیق» اغلب در واریاسیون های بالقوه ی تاریخ خودرا با وضوح بیشتری نشان میدهند تا در متن یک رویداد واقعی که تصادفآ به وقوع پیوسته است.

نورافکنی که پیرامون زندگی می چرخد
مفهوم ( و میراث) مدرنیسم را می توان در تکاپوی هر یک از شاخه های هنری در دستیابی هرچه بیشتر به ویژه گی و جوهر خود، دید. چنانکه شعر غنایی هر آنچه را که بیانی، علمی و تزئینی بوده به کناری نهاده است تا سرچشمه ی عمیق و ناب خیال پردازی شاعرانه را نمایان سازد. نقاشی از کاربرد مستند و تقلیدی خویش و هر آنچه که می توانست از راه های دیگر بیان شود، چشم پوشیده است. و اما رمان؟ این هنر نیز از اینکه تصویری از تاریخ، توصیفی از جامعه و یا بلندگوی یک ایدئولوژی باشد سر باز زده و در جستجوی آن چیزیست «که تنها رمان قادر به بیان آنست ».
چند روز پیش ، داستان کوتاهی از کنزابورو اوه (٦) خواندم بنام « اهل شکوه و گلایه» ( نوشته ١٩٥٨ ). شبی در یک اتوبوس،که پر از افراد ژاپنی است، چند سرباز مست، متعلق به یک ارتش خارجی سوار می شوند و مزاحم دانشجویی که جزو مسافران است میشوند و او آزار میدهند. آنها اورا وادار می کنند که شلوارش را پائین بکشد و ماه تحت خود را نشان دهد. دانشجو میبیند که مسافران دیگر سعی دارند جلوی خنده ی خودرا بگیرند. سربازان اما تنها به یک قربانی اکتفا نکرده، نیمی از مسافران را وادار میکنند که شلوارشان را پایین بکشند. اتوبوس می ایستد، سربازان پیاده می شوند و قربانیان شلوارهای خود را بالا می کشند. دیگران که تازه بر سر غیرت آمده اند، مسافران شرمسار را ترغیب می کنند که نزد پلیس رفته واز رفتار سربازان بیگانه شکایت کنند. یکی از آنان، که معلم مدرسه است، به شدت در این امر پافشاری میکند و دانشجو را راحت نمی گذارد: با او از اتوبوس پیاده می شود، تا خانه اش به دنبال او میرود، و میخواهد نام اورا بداند تا خبر تحقیر او را به گوش همگان برساند و سربازان خارجی را مورد تعقیب قرار دهد. این داستان شاهکاری است در ترسیم بزدلی، شرم، حیا، تجاوز به حریم دیگران، سادیسم، نفرت....
اما من این داستان را به این دلیل نقل کردم تا این پرسش را مطرح کنم: این سربازان خارجی کیستند؟ البته آمریکایی هایی که پس از جنگ جهانی دوم ژاپن را اشغال کردند. اگر نویسنده آشکارا از مسافران «ژاپنی» نام میبرد، چرا در مورد ملیت سربازان خارجی سکوت اختیار می کند؟ سانسور سیاسی؟ سبک نگارش؟ نه. مجسم کنید که در تمام طول داستان، مسافران ژاپنی در مقابل سربازان آمریکائی قرار گرفته بودند! با افسون فریبنده ی همین یک کلمه ، تمام داستان به یک متن سیاسی و به تخطئه اشغالگران محدود می شد. کافیست از این یک کلمه صرف نظر شود تا جنبه ی سیاسی در سایه قرار گیرد و جوهر اصلی داستان که مورد نظر نویسنده بوده، یعنی راز وجود، در دل داستان برجسته گردد.
چرا که تاریخ با جنبش ها، جنگ ها، با انقلاب هاو ضد انقلاب ها و تحقیر های ملی اش، بعنوان خمیرمایه ای برای نقل و روایت و تو جیه مورد علاقه ی رمان نویسان نیست؛ آنان خدمه ی تاریخ نویسان نیستند؛ اما تاریخ مجذوبشان میکند و به آنان الهام می بخشد: تاریخ برایشان به مثابه نور افکنیست که پیرامون زندگی انسانی می چرخد و امکانات نا شناخته و غیر منتظره ی آن، که در زمانهای صلح و سکون خودرا نشان نمی دهند و پنهان و نا مرئی می مانند، را روشن می سازد.

پاورقی مترجم:
١) این کتاب در سال ٢000 در اسپانیا ترجمه و چاپ شده وتا کنون به زبانهای دیگری نیز منتشر شده است اما نسخه ی اصلی که به زبان فرانسه است اخیرآ به چاپ رسیده است.
٢) نویسنده ی ایرلندی ١٧٦٨ - ١٧١٣
٣) نویسنده کرئول متولد ١٩٥٣ درفور دو فرانس
٤) نویسنده ی لهستانی ٢000 - ١٩١٦
٥) نویسنده ی اطریشی ١٩٤٢ - ١٨٨0
٦) نویسنده ی ژاپنی متولد ١٩٣٥ ، جایزه نوبل ادبیات ١٩٩٤

منبع: / ماهنامه / لوموند دیپلماتیک / 2003 / می
نویسنده : میلان کوندرا