روزنامه شرق، چهارشنبه ۲۴ دی ۱۳۸۲ - ۲۱ ذیقعده ۱۴۲۴ - ۱۴ ژانویه ۲۰۰۴

حافظ موسوی: گرچه موضوع گفتار من «آتشی جنوب و جنوب آتشی» تعیین شده است اما لازم می دانم قبل از شروع بحث اصلی به این نکته اشاره کنم که آتشی برای من و برای جامعه ادبی ما به عنوان یک شاعر جنوبی، مربوط به یک حوزه جغرافیایی خاص در جنوب ایران، مطرح نیست. آتشی در زمره شاعران بزرگ ملی ما است که به همه فارسی زبانان تعلق دارد.

شعر آتشی همان قدر که در بوشهر خوانده می شود در تهران و گیلان و آذربایجان و فارس هم خوانده می شود.

صرف نظر از بحث زبان فارسی، شعر آتشی از دیگر مسائل و مشترکات ملی ما هم نشانه  های فراوانی دارد.

آتشی در زمره شاعرانی است که دغدغه های عمومی ما را به عنوان یک ملت، در شعر خویش بازتاب داده است.

ناکامی ها و تلخکامی  های تاریخی و اکنونی ما به وفور در شعر آتشی بازتاب یافته است. تلمیحات او به اسطوره های ایرانی، به وقایع تاریخی، باورهای آئینی و متون زبان و ادب فارسی، و به ویژه به تجارب زندگی جمعی ما در نیم قرن اخیر فراوان است. بنابراین لازم دیدم این نکته را یادآوری کنم که آتشی شاعر محدود به یک فرهنگ و جغرافیای بومی نیست.

بعد از این توضیح، یک توضیح دیگر را نیز ضروری می دانم و آن این است که همه هنرمندان اعم از شاعران، نویسندگان، نقاشان، موسیقیدانان و غیره خواه ناخواه از محیط زندگی خود تاثیر می گیرند. به این معنا که مثلاً حتماً عناصری از اقلیم، فرهنگ، زبان و زندگی مردم خراسان در شعر فردوسی هست که در شعر شاعران دیگر که به یک حوزه جغرافیایی دیگر تعلق دارند از آنها نشانی نیست.

این رویکرد چه در ادبیات مدرن و چه در ادبیات پیشامدرن و حتی هنر و ادبیات باستانی هم وجود داشته است. به عنوان مثال وقتی شما اشعار باستانی مردم فنلاند را می خوانید، در آن جابه جا با اسامی اشیا و عناصر ویژه زندگی مردم مناطق سردسیری مواجه می شویم. شاعر یا شاعران سرودهای کالوالا چه در توصیف ها و چه در تشبیهات خود از عناصری چون سورتمه، درخت های کاج، گل و گیاه و اصطلاحات کشاورزی ویژه آن منطقه و ... استفاده کرده اند.

بدیهی است که این عناصر را در شعر مردم آفریقا نمی توان یافت.

این رویکرد که در معنای عام خود رویکردی طبیعی است، در ادبیات مدرن معنایی گسترده تر و ژرف تر دارد. و این همان نکته ای است که می خواهم بر آن کمی درنگ کنم: اگر پروسه مدرنیته را پروسه ای بدانیم که انسان را از آسمان به زمین فرود آورد و او را در مرکز هستی قرار داد، به خرد او به عنوان تعیین کننده سرنوشت او اعتبار بخشید، او را از جمع قبیله و عشیره جدا کرد و به مثابه یک فرد به کار در کارخانه واداشت، به قدم زدن در خیابان های شلوغ شهرهای بورژوایی و به حل شدن در انبوه جمعیتی که از کنار هم می گذرند بی آنکه همدیگر را بشناسند، بدیهی است که هنر و ادبیات مدرن را باید تابعی از این پروسه بدانیم. هنر و ادبیاتی که میل به تبیین و توضیح جهان بیرون دارد. میل به تجربه دارد. [تجربه به مثابه امری فردی] از همین روست که در شعر بودلر، خیابان مرکز ثقل جهان می شود و او به آن دسته از نقاشان عصر مدرن که در اوهام گذشته سیر می کردند نهیب می زدند که: «قهرمان گری زندگی مدرن از همه سو ما را احاطه کرده است و بر ما فشار می آورد... برای خلق تصاویر حماسی هیچ کمبودی به لحاظ مضامین یا رنگ ها وجود ندارد. آن نقاش حقیقی که ما در جست وجوی او هستیم، کسی است که بتواند از دل زندگی امروز خصلت حماسی آن را بیرون بکشد.» (تجربه مدرنیته، مارشال برمن / مراد فرهاد پور، ص ۱۷۱)

در ادبیات ما، نیما و هدایت اولین کسانی بودند که این وضعیت جدید را عمیقاً درک کردند. با اتکا به چنین درکی است که نیما در نامه ها و یادداشت های خود مدام بر «دیدن» تاکید می کرد و می گفت: «از جاده که می گذری به اطرافت نگاه کن.در اشیای پیرامونت دقت کن.» و از همین رو است که او دائماً بر زبان توصیفی، که زبان زنده زندگی مردم است تاکید می کرد. بر وجه روایی شعر تاکید می کرد و می گفت شعر ما باید قابلیت دراماتیزه شدن پیدا کند. و به همه اشیا و عناصر پیرامون خود اجازه ورود به شعر را می داد. در منظومه افسانه که زنده یاد هوشنگ گلشیری به درستی آن را مانیفست شعر نو خوانده است، حضور اشیای واقعی (و نه ذهنی) و نام مکان های خاص مانند «کوه نوبن»، جنگل آلیو، کوه های کپ چین، ناتل، ورازون، بیشل و نام های محلی دیگر در مقایسه با میراث هزار ساله شعر پارسی حیرت انگیز است.

یا در همان افسانه به این زبان توصیفی نگاه کنید:

آن زمانی که امرود وحشی
سایه افکنده آرام بر سنگ
کاکلی ها در آن جنگل دور
می سرایند با هم هم آهنگ

بنابراین ما در این جا با رویکردی مدرن نسبت به بیرون، نسبت به تاثیر محیط زندگی هنرمند بر محصول خلاق هنری او سرو کار داریم.

منوچهر آتشی، از این نظر وارث خلف نیما است.همان تاثیری را که نیما از محیط زندگی خود در شمال کشور برگرفته و در شعرش بازتاب داده است، آتشی از طبیعت و اقلیم و زندگی اجتماعی جنوب کشور به ویژه بوشهر اخذ کرده و در شعرش وانموده است.

این تاثیر پذیری و وانمایی در شعر آتشی به دو صورت بروز یافته است. الف _ از طریق واژه های محلی، نام های اماکن خاص در منطقه بوشهر و دشتستان، نام گیاهان و پرندگان و دیگر موجودات اقلیم جنوب کشور. مثلاً گل اسب، لوکه، برگه سالو، گتک، تی تروک، تشمال، نی همبانه و از این قبیل که در شعر آتشی فراوان است. رویکرد آتشی به این واژه ها همان رویکرد اصیل نیمایی است. این عناصر نه جنبه تزئینی دارند ونه به صورت ذهنی شده در شعر آتشی آمده اند. آنها حضور واقعی خودشان را دارند و ماهیت آنها سرشته در ماهیت شعری است که در آ ن قرار گرفته  اند.

آتشی در شعر سفر خاکستر گرچه به برگه سالو (پرنده ای در شوره زار های دشتستان) وقتی که بر تنه «گتک» (بوته ای زمخت در شوره زار های دشتستان) نوک می  کوبد، رفتاری آئینی یا نمادین نسبت می دهد، و زبان را از وجه توصیفی به وجه روایی _ کنشگر _ می گرایاند، با این همه آن دو (یعنی برگه سالو و گتک) در عین حال خودشان هستند و این رویکرد از این نظر هم مهم است که اولاً به زبان رسمی پایتخت دست کم در حوزه واژگانی توسعه می بخشد و دیگر این که از عناصر مالوف ذهن ما (خواننده) فراتر می رود.

و سرانجام این که به نگاه و تجربه در طبیعت پیرامون مان اعتبار و ارزش زیبایی شناسی می بخشد. درست مثل همان کاری که نیما با داروگ می کند یا با توکا.

با در نظر داشتن این نکته که او بر به کارگیری اسامی محلی در شعر خود غالباً تاکید داشت.این رویکرد در ذات خود یعنی در افتادن با زبان رسمی و کلیشه شده ادبی. زبانی که اعتبار زیبایی شناسی را تنها در فرهنگ واژگان تثبیت شده گذشته می جوید و شاعر نوگرا بدیل زیبایی شناسی خود را که متکی بر تجربه امروزی خود اوست به جای آن می گذارد علاوه بر این آتشی گاه با این عناصر اسطوره سازی هم می کند. مثلاً تی تروک یا تی ترموک را از دل باورهای مردم برمی گزیند و آن را در جایگاهی اسطوره ای قرار می دهد. جایگاهی مانند جایگاه ققنوس یا مرغ  آمین در شعر نیما.

آتشی در شعر ستایش ایندورا _ در مجموعه وصف گل سوری، تی تروک را که در باور مردم دشتستان مرغ  خوش خبر است، به اسطوره ای بدل می کند که بر بام شهرها و روستاهای مفقود شده از جنگی که شاعر درباره آن توضیح چندانی نمی دهد، اما می تواند هر جنگی، مثلاً جنگ ایران و عراق (با توجه به تاریخ سرایش شعر، یعنی سال ۶۷) باشد، می نشاند و بدان ها امید زندگی دوباره می بخشد:

در جبهه های نامریی
و باغ های خاکستر
از گوشت های سوخته بر می خیزد دود و سروهای مرده
بر سایه های خونین می خوابند
و ... تی تروک دیگری از راه می رسد
و بانگ رازناکش را
از ظلمتی به ظلمت دیگر می غلتاند
و روی روستاهای مفقود
و کشتزار سوخته برمی درد گلو
تی... تا ... رو
تی...تا ... رو
(وصف گل سوری صص ۶۷ و ۶۸)

بنابراین یکی از وجوه شعر آتشی در رابطه با موضوع بحث ما استفاده او از واژه های بومی،  نام  های اماکن، پرندگان و دیگر موجوداتی که در اقلیم جنوب می زیند، و بهره گیری او از فرهنگ، اسطوره ها و باورهای مردم جنوب به ویژه بوشهر و دشتستان است!

ب _ وجه دیگری که در شعر آتشی در ارتباط با موضوع بحث ما قابل تاکید است، روایت آتشی از زندگی، تاریخ، تجارب جمعی، امیدها، شکست ها، ناکامی ها و رنج ها و شادی های مردم جنوب است.

شعر معروف ظهور، گرچه در محدوده جنوب محصور نمانده و در زمان خود در سراسر ایران تاثیر برانگیزاننده داشته، عناصر اصلی شاکله خود را از زندگی و فرهنگ مردم جنوب گرفته است.

در بسیاری از شعرهای آتشی به تاریخ معاصر بوشهر اشاره شده است، به مبارزات مردم در برابر هجوم بیگانگان، به دلاوری های قهرمانان محلی، به امثال رئیس علی دلواری و میرمهنا که این مورد اخیر (یعنی میرمهنا) در منابع دیگر کمتر مورد اشاره قرار گرفته است، به کشف نفت و تأثیر آن در زندگی مردم جنوب. آتشی در شعر باغ های دیگر (در مجموعه آواز خاک) خبر کشف نفت در دره دیزاشکن را این طور بازتاب داده است.

گفتند: «نهر دره دیزاشکن را
از چشمه سوی باغ دکل های نفت
کج کرده اند
و جاده های قافله رو را
کوبیده اند زیر سم اسب های سرب
و کبک های چابک خوش بانگ را به دره های غربت پرواز داده اند»
و سرآخر به این نتیجه می رسد که:
گفتم: «یکی روسپی دیگر!
دوشیزگی ربوده شد از کوه زادگاه!»

گرچه نگاه آتشی در چنین مواردی غالباً بدبینانه و نوستالژیک است، اما این نکته را نباید از نظر دور داشت که این نگاه، یا این گفتمان، که امروز شاید مورد تأیید خود آتشی هم نباشد نگاه و گفتمان مسلط روشنفکری ایران در آن سال ها بوده است.

از این قبیل اشارات در شعر آتشی فراوان است اما من برای اجتناب از اطاله کلام می خواهم به یکی از آخرین دفترهای شعر  آتشی، یعنی خلیج و خزر که با موضوع بحث ما ارتباط تنگاتنگ دارد اشاره کنم.

کتاب خلیج و خزر که در سال ۸۱ نشر یافته است، در برگیرنده دو شعر بلند است که اولی با نام «جاده بازارگان _ سیراف» در سال ۶۹ نوشته شده و دومی که خلیج و خزر است سروده سال ۱۳۷۳ است.

شاید این روزها خیلی ها با شعرهایی از این دست موافق نباشند. من هم نیمه دوم شعر خلیج و خزر را نمی پسندم. اما نکته مهمی در هر دو شعر وجود دارد که نباید از آن غافل ماند و آن این است که آتشی به چنان درجه  ای از تسلط بر زبان و تخیل دسترسی دارد که می تواند حرف های روزمره و یادداشت های یک سفر معمولی را به صورت شعر بنویسد. و ما از خواندن آن نه تنها احساس ملال نمی کنیم بلکه از آن لذت هم می بریم.

در شعر جاده بازارگان، شاعر با توصیف بقایای ناچیزی که از بندر بزرگ سیراف بر جای مانده است، و بازخوانی گذشته های دور و دراز آن به مدد تخیل شاعرانه، تاریخ پرفراز و نشیب منطقه جنوبی کشور یا سواحل شمالی خلیج فارس را مرور می کند.

کسانی که با تاریخ خلیج فارس آشنایی دارند می دانند که سیراف یکی از قدیمی ترین و پررونق ترین بنادر جهان بوده است که قدمت آن به دو هزار و اندی سال پیش بر می گردد. و این رونق و آبادانی تا زمان دیلمیان ادامه داشته است و پس از آن بر اثر زلزله ای شدید به ویرانه ای مبدل گردیده و دیگر هیچ گاه نتوانسته است کمر راست کند.

داخل پرانتز این را هم اضافه کنم که مرکز ثقل تجارت منطقه پس از ویرانی سیراف به جزیره کیش انتقال یافت که آن نیز پس از دو _ سه قرن، توسط پرتغالی ها اشغال و به ویرانه ای مبدل شد. شنیدن این داستان ها و وقایع تاریخی به طور کلی برای ما ایرانی ها همیشه خوشایند بوده است . این که نام ناخدایان سیرافی _ همان طور که آتشی در مقدمه کتاب گفته است _ در بیشتر کتاب های تاریخ دریانوردی آمده است، معمولاً برای ما غرور انگیز است. گرچه شاید در طول تاریخ، هیچ گاه به این صرافت نیفتاده ایم که علت واپس ماندن هایمان را بدون پیش داوری و بدون آن که گناه را به گردن دیگران بیندازیم، وارسی کنیم، و نقل این خاطرات گویا تنها بدان سبب بوده است که همواره می خواسته ایم بر زخم کهنه غرور ملی مان، که بی حساب و کتاب، بارها جریحه دار شده است، مرهمی بگذاریم.

مثلاً در همین مورد اخیر که به سابقه دیرینه دریانوردی در ایران اشاره دارد جالب است این پارادوکس را هم به یاد آوریم که برخی از پژوهشگران بر این عقیده اند که یکی از دلایل اصلی عقب ماندگی مردم ایران ترس آنها از دریا بوده است. یعنی درست همان زمانی که پرتغالی ها سوار کشتی هایشان می شوند و در سواحل دنیا گشت می زنند، یا بعدها که کریستف کلمب نامی سوار بر کشتی از هند شرقی سر در می آورد، ما ظاهراً از آب می ترسیده ایم. به همین دلیل در تاریخ سیصدسال گذشته مان از فتوحات دریایی که هیچ، حتی از صنعت کشتی سازی هم چندان نشانی نیست، بگذریم.

شعر جاده بازارگان یک واگویه درونی است از رنجی که بر ملتی کهنسال رفته است. از زبان روشنفکری که به میهن و مردمش عشق می ورزد.

این شعر روایتی است از یک روایت کلان که بیرون از شعر وجود دارد و شعر به ویژه در بخش هایی سخت متکی بدان است.

من شخصاً نه تنها با این نوع شعر مخالفتی ندارم بلکه وجود آن را در مجموعه ادبیات یک ملت ضروری هم می دانم. اما به گمان من صرف نظر از آن روایت کلان، اهمیت این شعر در اجرای استادانه آن است. در خرده روایت هایی که روایت اصلی را قطع می کنند، تا هم در ذهن ما نسبت به آن روایت کلان فاصله گذاری کنند و هم حداکثر تاثیر عاطفی را بر ما بگذارند:

زن های بومی
با جامه سرخ و سیاه
بر ماسه های ساحل، مس می شویند
پشت «بتوله»*های تاریک
تنها فروغ چشمان مشکی شان
نور خفیفی از جهنم پنهان به جامه ها
بر رشته های گرم هوس هامان می تاباند»
- نقاب زنان عرب
ص ۱۴

فراز و فرودهای دراماتیک این شعر، در قالب نیمایی، با انعطاف کاملی که در ساختار وزن آن وجود دارد، به خوبی اجرا شده و از کار درآمده است.

و نیز باید به نگاه طنزآلود در پاره هایی از این شعر اشاره کنم، به هم درآمیزی گذشته و اکنون از دیدگاه شاعر هیچ توفیری با هم ندارند، چرا که او دریافته است که: «هیچ چیز/ جز رنج/ باستانی نیست.»

شعر بلند خلیج و خزر هم از جنس شعر جاده بازارگان است. با این تفاوت که خلیج و خزر تا میانه های سفر ری کمتر وامدار روایت کلان بیرونی است. در بندهای آغازین این شعر «بادها» گرچه ظاهراً موضوع روایتند اما در واقع می توان گفت که آنها خود راوی روایت نیز هستند.

اگر با عنصر «باد»، در فرهنگ و باورهای مردم جنوب آشنا باشیم بی درنگ پی می بریم که آتشی چه استادانه از این عنصر استفاده کرده است.

ساختار روایت در این شعر تا جایی که سفر ری آغاز می شود ساختاری خطی نیست بلکه بیشتر ساختاری پازل گونه است. هر تکه از این پازل در عین آن که بخشی از یک تصویر کلی است مستقیماً وابسته به تصویر پیش از خود یا پس از خود نیست.

معماری این روایت به گونه ای است که راوی یا شاعر به راحتی می تواند به هر گوشه و کناری سرک بکشد، جایی چهره میر مهنا را بازسازی کند، جایی دیگر غروب خورشید را در دوردست خلیج تصویر کند، در جای دیگر تک گویی کند، یا با مخاطب خود به گفت وگو بپردازد و هرجا دلش خواست تصاویر بدیع خلق کند بی آنکه به ساختمان کلی روایت خدشه ای وارد شود.

تا جایی که من به یاد دارم تنها در این شعر است که آتشی آشکارا از روح جنوبی خود حرف می زند:

«روح جنوبی ام
- این ناخدای معزول را-
کابوس های گردابی
هرگز رها نخواهد کرد آیا
حتی بالای ابرها؟...»

با این نقل قول به نظر می رسد که خود آتشی پاسخ سئوال نخستین مان را داده است. بدین معنا که آتشی جنوب و جنوب آتشی را باید در روح جنوبی او جست.

آذر ۸۲