مجله  پگاه حوزه  15 تیر 1381، شماره 56 

نویسنده : میراحسان، احمد
مقدمه
در کلام حق تعالی و متون وحی الهی به پیامبران(ص)، معجزه موهبتی الهی و ویژه رسولان خدا برای به عجز درآوردن معاندان است. ساحران دارای نیروی جادویی و اغواگری، و انبیا دارای قدرت حقیقی معجزه گری اند، که در برابر ساحری و سحر، ابزار هدایت و غلبه ی حق بر باطل و اثبات حقانیت وحی است. اما در زبان ادبی به تسامح،امور و پدیده های خارق العاده ی بشری نیز معجزه خوانده شده که هرگز نیت برابری و یکسان پنداری شان با معجزه ی واقعی نیست. در زبان غربیان، به سبب سرشت مدرنیت، سینما همواره باکذب و سحر و اغوا تعریف شده است. من برای سخن گفتن از هویتی در طول خلاقیت الهی انسان، و انکار سرشت همواره شیطانی سینما، در برابر سحر، کلمه ای رساتر از معجزه برای سینمایی حقیقت نگر و زیبا نیافتم. امیدوارم دراین نوشته مفهوم حاضر بامفهوم وحیانی اشتباه گرفته نشود.

ما باید از معجزه سینما سخن بگوییم یا از سحر سینما؟

آشکارا این پرسش باید صد سال پیش در حوزه های دینی ما به پرسش دوران سازی بدل می شد و بیش تر از چند فتوای دالّ بر حرمت سینما مورد کنکاش و گفت وگو قرار می گرفت. به چراغ راه آینده ی مسلمانان تبدیل می شد. و اگر ممکن بود که سینما اختراعی مفید قلمداد شود یا کاربرد صحیحی داشته باشد، هم چون تکلیفی و ضرورتی، برای احاطه بر زبان آن و تولید فیلم از سوی باورمندان به نگاه دینی اشتیاق بروز می کرد. چنین نشد. چرا؟ علل آن فراوان است. امروز آسان به نظر می رسد، دور از وضعیت واقعی یک دوران از راه حل های درست سخن بگوئیم.

اما معلوم نیست آنچه از منظر ما راه روشن است، در آن زمان نیز شدنی بود.

به هر رو معجزه دانستن سینما در پست خود. نگاهی را نهان دارد و سحرانگیز خواندنش نگاهی دیگر. و هر یک پیامدهایی خواهد داشت. کسانی که سینما را ساحرانه می بینند، قائل به سرشت شیطانی، ماهیت فسادانگیز و واقعیت پوشاننده و کافرانه ی آن هستند. و کسانی که آن را نمونه دیگری از خلاقیت و بوالعجبی آدم می شمرند، سینما را در ادامه ی همه نیروهای عجز آور الهی که در انسان به ودیعه نهاده شده می شناسند که هیچ مخلوق دیگری نه فرشته و ملک و جن و دد و... قادر به پدید آوردن آن نیست.

وجود متعال به آدم اسماء را آموخت و قدرت های خود را بدو تفویض کرد و آدم با این توانها دیگر موجودات را به عجز آورد؛ زیرا آنان قادر به کارهایی نبودند که او توانمند به انجام شان بود. آدمی آینه آن سرچشمه ی توان ها بود. و در طول خلاقیت او خلق توانست کرد. و در طول عالم بودن او، علم داشت، و چون «المصور»، صورت بخش بود، آدم می توانست خود نیز تصویر بیافریند.

آفرینش تصویر، معجزه ی انسان است. این انسان مسلمان باشد یا کافر، چنین توانی را از المصور کسب کرده است. بدین سان اختراع سینما در ادامه ی تصویر گری الهی است. صفتی که در انسان بسط یافت و به معجزه ای ختم شد. و بدیهی است حال انسان که چه بخواهد یا نه، دارای این صفت است با تحقق آن می تواند، برگزیند که تصویرگری او در مسیر حقیقت متعال باشد یا پوشانندگی و فسادانگیزی. این سان سینما - که ماهواً معجزه ای نورانی است - در بستر فرهنگ حقیقت ستیز و فساد می تواند به پدیده ای تاریک و کافرانه تبدیل شود.

در اینجا نکته ی جالب، رابطه ی ماهوی سینما و نور است. سینما بدون نور وجود ندارد. و چیزی جز نور نیست، لیکن در سالن تاریک، این پرتو روشنایی می تواند فراخواننده به سمت تاریکی باشد.

آشکارا؛ این تحلیل با آن تفسیر که سینما را ماهیتاً به سبب آن که هنری تکنولوژیک و کثرت گرا و مدرن است، مایه ی غفلت می نامد، یکسر متمایز است.

من معتقد به این تفسیر و سرشت ساحرانه ی سینما نیستم. و نیز باور ندارم که سینما - هر چه که بیافریند - چون معجزه ای نورانی است. فیزیک نور در سینما آنها گاه با روح منوّر گره می خورد. اینکه چه کس نگاه می کند. و چه کس می آفریند. امّا به هر رو سینما تجلّی نام «المصوِّر» است. به همین دلیل، برای شناخت آن شناخت تصویر - که رکن اصلی سینماست - حیاتی است. تصویر باید شالوده شکنی شود، تا معنای آن به درستی بیرون افتد.

برخلاف نویسندگان مدرن و تحلیل گران غربی و پیروان ایرانی آنان تصویر واقعی به وسیله مخترع دوربین عکاسی یا پیشقراولان تصویر متحرک یعنی کسانی نظیر جانسن - هویبریج - دمنی، ادیسون و لومی یر، آفریده نشده است. از منظر دین نخستین تصویر و تصویر اصلی و عکس واقعی، محصول تجلّی زیبایی نهفته در غیب الغیوب و ظهور آن از تاریکخانه ی عدم و معمّای نام ناپذیر و سیاه و بیان ناپذیر است.

ذات حق تعالی از خفیگاه بی ظهور، سرشت های جمالی و جلالی را ظاهر کرد و این ظهور با صورتگری همراه بود. پس خودِ جهان و بلکه دو جهان و هرچه هست سراسر عکس و تصویر است. «اصل» نهان بود و نهان است و نهان خواهد بود. جلوه، تصویر است. اولین تصویر همان است که بالاخره در ناسوت فرو افتاده و ما نیز تصویریم. و همه واقعی است و بلکه تنها تصویر واقعی است. تصویری که انسان بعدها پرداخت، خاطره ی ازلی و بازتاب آن اسم تصویرگر نهان در اوست. و این «تصویر تصویر» و بلکه «تصویر تصویر تصویر» است. جهان تصویر است و عکس اوست؛ بازتاب جهان در آینه ی روح و روان انسان تصویر تصویر است. و آنچه سپس در پس این بازی و بازتاب انسان می پردازد «تصویر تصویر تصویر» خواهد بود بر کاغذ عکاسی پانوار سلرلوئید یا دوربین دیجیتالی. ما تصویر گریم؛ چون تصویرگر اصلی اوست. و این توان از اوست. و اگر به سوی او باشد، تحریف نشده است.

اگر آدمی آینه اش را صیقل دهد و خاصیت آینگی بیابد تصاویر او نیز آینه گون و شفاف و شفاف تر می شود.

در این فاصله انسان انواع تصویر را آزمود.

1. تصاویر عالم مثالی و برزخی 2. تصاویر رؤیاها 3. تصاویر آینه 4. تصاویر شهودی و رویت های چشم دیگر که در انبیاء و اولیاء الله و زنگار زدودگان و ریاضت کشیدگان و... سابقه دارد.

5. تصاویر نگارگران و نقاشان که از دیوار غارها تا صنم خانه ها و بت کده ها تا سقف کلیساها و معابد و در شکل انتزاعی و رمزی بر دیواره مساجد خاطره تصویرگری را زنده نگاه داشته و بالاخره به صورت نفیس به شاهکارهای نقاشی ختم شده و البته در مسیحیت به خاطر ریشه ی تمثیلی پیامبرش، صورت بخشی با دین آمیخته و نقاشی علو یافته است. عالم مثالی علامه لاهیجی و تذکرات ابن عربی برای شالوده شکنی تصویر سینما بسیار کارآمد است. انواع نقاشی هنوز از آنکه تصویر واقعیت باشند و اثر شی ء، فاصله دارند. کمال تصویرپردازی آنچه در داستان مولوی نیروی آینگی است و جلوی واقعیت ما را به خطا می اندازد، تنها با ترقی علم ثبت اشیاء یعنی با اختراع عکاسی در دهه سوم قرن نوزده تحقق یافت و تا در پایان قرن نوزدهم بدل به اختراع خارق العاده ی ثبت تصویر متحرکت نشد، کمال نیافت. معجزه ی سینما منبعث از همین دیدنی کردن جهان است؛ پس از سینما رابطه ی انسان و جهان تغییر کرد و این یک دوران تازه رشد آن قدرت های عجیب نهاده شده در انسان است که هنوز گوشه ای از رازهای شگفت آن بر ملا شده است. واقعا آیا رابطه ی با حقیقت عالم مثالی و مجاز عالم پرده سینما برقرار نیست؟ و همه چیز اتفاقی است؟

معجزه ی سینما از اینجاست که خود تصویر باز تولید فنی شی ء و واقعیت است. این معنای تصویر سینمایی و جایگاه آن در تمدن بشری و اتفاقات شگفت و بوالعجبی انسان نباید فراموش شود و باید بر روی آن مکث کنیم. ولی به سبب آن که همه ی تحولات علمی و تکنیکی - که موجب باز تولید فنی واقعیت به صورت تصویر شد - در بستر سرمایه داری و مدرنیته رخ داد. مُهر آن بر این معجزه زده شد و به سرعت این قدرت یعنی تصویر متحرک تبدیل به سحر و ابزاری جادویی، پندارآلود و توهم انگیز و افسون زا و افسونگر شد. با کشف توان های واقعیت تصویر، سرمایه داری از آن برای ساختن فیلم هایی سود جست که کشش و جذابیت آن مربوط به خیال پروری بی ریشه بود. البته اینکه ما با تصویر واقعیت و نیز واقعیتِ تصویر سروکار داریم، به قول نویسنده «سینما چیست؟» - خود - برخاسته از خصلت دوگانه ی همین تصویر است که می تواند هم تصویر باز تولید واقعیت باشد و هم ناقل پندار و وهم.

همان طور که جهان تجلّی ذات و وجود ناب بدون حضور ممتد و جاری آفریدگار نیست، سینما هم تجلّی جهان در پرتو عدسی دوربین بدون حضور انسان نیست بلکه نوعی آفرینش است که انسان در آن دخالت مستمر دارد و حضورش در همه ی سراپای تصویر جاری است.

ما باید تصویر را دقیقا بشناسیم تا راز آن و راز جذّابیت و معجزه ی سینما برای ما گشوده شود، رمز گشایی شود.

تصویر بر پرده ی سینما جهان را برای ما «دیدنی» می کند. اما به چه قیمت؟ به قیمت گرفتن گوهر جهان، همه زندگی و جریان داشتن و پوست و گوشت و موجودیت واقعی در تصویر حذف می شود. تصویر انسان بر پرده از جنسِ انسان زنده نیست؛ درخت و شهر و زمین و آسمان نیز. همین کاهش که چیزی به ما افزوده، ریشه ی افسون و توان تصویر است.

این حضور غیابِ انسان و جهان در تصویر سینما، شبیه حضور غیاب الهی در عرصه ی جهان است. گویی پرده سینما تقلید پرده ی زندگی و هستی است. زیرا تنها به قیمت نام ناپذیری و غیب الی الابد ذات، امکان تجلّی و ظهور زیبایی و عکس او پدیدار شده است، اصلاً همین که جهان و دو جهان عکس اوست؛ به معنی آن است که این حضور محصول یک غیب جاودانه ی ذاتِ نام ناپذیر و ناشناختنی است. در سینما همین حضور غیاب وجود دارد؛ تصویر است؛ اصل در غیاب است.

خصلت معمایی و مسحور کننده و حیرت افزار و شگفتی آفرین تصویر از همین جاذبه ی تصویر محصول همین ویژگی است. یک نویسنده ی سینما می گوید:

«تصویر مسحور کننده است چون در جایی دیگر است. «مادی» نیست. روشن است. درخشان است. دست نیافتنی است. و تصویر جفت واقعیت است، ولی از جنس واقعیت نیست.

ما را درگیر نتایج زندگی مادی نمی کند. قتل رؤیاست. زندگی است اما گویی در بهشت آنجا بر پرده مرگ و هزار - هزار اتفاق می افتد، اما در چشم برهمزدنی محو می شود. گویی اتفاقی نیافتاده. نتایج شوم بر باد می رود، خطری ما را تهدید نمی کندو البته این جهان بر پرده، این جهان تصویری، پدیده ی شگفتی خواهد بود. عکس ثبت لحظه ای مرده است. اما سینما، تصویر زنده است. «رولان بارت» که ظهور مرگ را در عکس می دید می گفت: «سینما بر این جنون از راه حضورِ در عمل بودگی - حضوری محصول زندگی در حال عمل - پرده می کشد.»

«آندره بازن» سینما را در حکم مومیایی تغییر می دانست. به عقیده او، میل به شباهت داشتن - احتمالاً - از عقده ی» مومیایی بر می خیزد که در سرآغاز هنرهای پلاستیک وجود داشت: گویا سخن بر سر این بوده که مرگ را دریابند، روح زمان را رها کنند و وجود را از راه پدیداری رستگار سازند.

نگاه داشتن تصویری از زمان: این میل دیرینه در بردارنده ی ضمنی واقعیت سینماست. ولی می دانیم که هر فیلمی در خارج از اسناد، در لحظه ی دیدن، خودش را به صورت یاد و خاطر تغییر ارایه نمی دهد، بلکه حکم چیزی متعلق به اکنون را دارد. حتی وقتی که فیلم قدیمی است و آدم هم می داند که بازیگرانش مرده اند، باز تماشاگر به زمان حال بازیگران - پرسوناژها می اندیشد که - روی پرده - مثل نامیرندگان در جنب وجوش اند این حالت برزخی، دارای شکل و رها از میرایی مادی مایه ی معجزه تصویر سینمایی است. در کهنه تصویر سینمایی، خاطره ی تصویر برزخی وجود دارد. و یاد عالم مثال زنده است. تصویر سینمای هالیوود بر اساس همین توان ماهوی تصویر، به پندارسازی دست زده است. و جذابیت جهان پندارین آن جهان را فتح کرده است. این سینما با جعل و جذبه همراه است و عبارت است از «تلاقی و وفاداری رآلیستی بازتاب با شقاوت نیرومندی های بشری فرافکنی برپرده: نیرومندی جادویی وحشت های مرگ، محبوس در تصویر، همراه با تمامی عالم قصه و اسطوره، این حیثیت های نامیرندگی که برای غلبه بر آن وحشت ها آفریده شده اند همین فریبندگی است که تغییر ماهیت تصویرهای پیش پا افتاده و روزمره را برپرده ی سینما میسّر می سازد. این ساحتِ عاطفی و جادویی - که ناخوداگاه است - شرط لازم برای کارکرد چیزی را تشکیل می دهد که ما به آن به عنوان واقعیت سینمایی نگاه می کنیم.»

باید اعتراف کرد که سینمای هالیوود از این ساحتِ عاطفی به فراوانی سود جست و بر اساس آن احساس همذات پنداری را با توهم بر پرده دامن زد. این نیروی تصویر در سینمای هالیوود در خدمت این همذات پنداری قرار گرفت و مایه ی جذابیت و رؤیاپردازی و داستانگویی آن شد. و تماشاگر را به مشارکت با «واقعیتِ تصویر» بمثابه «تصویر واقعیت» برانگیخت.

باید دانست سینمای متفکر و ناداستان پرداز با این ویژگی سحرآمیزی و جادوگرانه به شدت مخالفت کرده و با وسایل گوناگون کوشیده تا بیداری تماشاگر را حفظ کند و از تصویر افسون زدایی نماید. این قدرت افسون زدایی هم در خودِ تصویر نهفته است. و مایه ی رشد یک سینمای متفاوت در جهان شده است که سینمای رویکردگرای ایران از آن دسته است.

در مجالی دیگر درباره ی قدرت افسون زدایی تصویر سخن خواهیم گفت.