مجله  پگاه حوزه  29 تیر 1381، شماره 58 

نویسنده : میراحسان، احمد
در فلسفه ی مدرن، دیدن و نگاه، نکته هایی مرکزی هستند. تصور و تصویر ما شکلی از محدود کردن گستره ی وجودی دنیاست. آیا ما با تصور و تصویر، ساحت بیکران وجودی هر هیأت و موجودی را از بین می بریم؟ یعنی با به تصور درآوردن به ساحت زمانمند و در دسترس تبدیل می کنیم؟

در واقع تصویر در وهله ی نخست به نظر می رسد که کرانمند کردن جهان است. افق بیکران جهان آن گونه که در خود مستقل است و بیکران، در حدود تصویر نمی گنجد. ما با تصویر جهان را دیدنی و محدود می کنیم و از آن می کاهیم. با بخشیدن دلالت هستی شناسانه به نگاه، ما فقط منش ویژه ی دیدن را مطرح می کنیم. دیدن، هر چیزی را که در دیدرس است، به گونه ای آشکار همچون چیزی در خود در نظر می گیرد. تصویر جهان آنگاه که در بنیانش دانسته شود، به معنای تصویری از جهان نیست، بل جهان است که همچون تصویر شناخته می شود. تمایز جهان آن سان که خود را به ما می نمایاند و آن سان که در خود هست در کنش دیدن، این سویه به پدیدارشناسی متعالی تعلق می گیرد. درست در همین جا شالوده های نگاه دینی و متعالی در لایه های روایی و بصری و در ساختارهای کلامی و تصویری فیلم پی ریزی می شود، نه در دیدن جهان آن سان که خود را به ما می نمایاند، بلکه در تلاش برای دیدن جهان آن سان که در خود هست و سعی همراه و همپای آن برای خود را دیدن.

اما نگاه دینی چگونه در لایه های روایی و در لایه های شکلی و در لایه ی دلالت های ضمنی و... می تواند متجلی باشد؟ به این صورت که نگاه دینی در کدهای فرهنگی یک اثر سینمایی جای می گیرد. رمزهای معناشناسانه این کدها در پیکره ی معناشناسی فیلم جا دارد. کدهای وابسته به روایت؛ کدهای وابسته به حالت روانشناسانه ی چهره و غیره می تواند حاوی یک نگاه دینی باشد. درواقع کدهای فرهنگی در متن یک فیلم باز تولید می شود. اما جای اصلی آن در زمینه ی زندگی و بیرون از فیلم است. برای همین آدم هایی که درون یک فرهنگ جای می گیرند، کشف نگاه دینی و کدهای فرهنگی مربوط به آن آسان تر است.

در فیلم ژاندارک درایر و برسون کدهای فرهنگی الهام مسیحی، فیض و نگاه متحجر دینی در متن فیلم، کاملاً قابل دستیابی است. «ازو» با آفرینش حقایق سنتی هنر ذن در یک متن معاصر به نحو دیگری ما را با کدهای فرهنگی که دارای دلالت روایی در حوزه و لایه ی دینی است، روبرو می کند. در «اوایل بهار»، «برنج»، «شفق توکیو» این کدهای فرهنگی مربوط به تجربه ی دینی مردم ژاپن در لایه ی روایی قابل دستیابی است. پل شرایدر در «سبک استعلایی در سینما» به تفصیل آن را بررسیده است. همین کدهای فرهنگی که در لایه ی روایی، نگاه دینی را منتقل می سازد در آثار مهم سینمایی ایران، چشمه آوانسیان، سفیر صالح، روز واقعه اسدی، مریم مقدس بحرانی، دیده بان، مهاجر، از کرخه تا راین حاتمی کیا، توبه نصوح، استعاذه، دو چشم بی سو و دستفروش مخملباف و بسیاری از آثار دیگر نظیر آثار مجیدی و راعی به ویژه تولد یک پروانه و باران، به ما منتقل می شود. آشکار است که این لایه ی روایی، وقتی حاوی نگاه دینی است، هنوز نمی تواند بازگوید که اثر از منظر ارزش های هنری - سینمایی ارزشمند است یا نه؟ واقعا آیا «سرشت» برسرن و هم «توبه نصوح» مخملباف با وجود اشتراک در «نگاه دینی»، در لایه ی روایی از یک ارزش برخوردارند؟ آیا استعاذه و مریم مقدس با عیسی بن مریم زفیرلی و آینه تارکوفسکی از یک حیثیت سینمایی سود می برند؟ پس نگاه دینی در لایه ی روایی، موضوع و کدهای فرهنگی هنوز تعیین کننده ی ارزش واقعی تر نیست.

نگاه دینی در کدهای تخصصی
در سینما تدوین، زاویه دوربین، حرکت دوربین، تقطیع نماها، نظم سکانس، نقطه گذاری ها، نیت درونی عناصر شنیداری و دیداری، رمزگان تخصصی هستند که ساختار اثر را می سازند و یک عنصر سبکی به شمار می آیند. در این لایه می تواند نگاه دینی پروبال گیرد و تأثیر دینی از طریق ساختار و نحوه ی سازماندهی به ما منتقل شود. کدهای شگردشناسانه در این حوزه جای دارد. قبلاً در اوزو، فیلمساز مشهور ژاپنی استفاده از فرم نقاشی ذن، قرار دادن شیئی در گوشه ی کادر و رها کردن صفحه ی خالی، تماشاگر را با یک حس خلأ که دلالتی معنوی در ذن است، مواجه می سازد.

کدهای شخصی
کدهای شخصی، در حوزه ی فرم و نشانه شناسی لایه ای را در فیلم می سازد که می تواند مایه ی انتقال یک نگاه دینی باشد. گفته می شود که کدهای مشخصی در آثار یک مؤلف تکرار می شود و برای کشف دلالت هایش باید آثار مؤلف را شناخت. مؤلف دارای روحیه ماوراءالطبیعی، آثارش را در حوزه ی شکلی و تصویری و دلالت های ضمنی، از این کدها می آکند و اگر ما با نظام نشانه ای آن سینماگر آشنا باشیم، به خوبی با این کدها، در معرض انتقال یک نگاه دینی قرار می گیریم. قطره های بارانی که در اتاق می بارند، رمز شخصی تارکوفسکی در حوزه ی یک حس دینی است که در سولاریس، استاکر، نوستالیکا و آینه تکرار شده است. کد «نمای نزدیک» در برگمن، کد «دست ها» در آثار برسون، کد «چارچوب» در آثار جان خورد، نسبت «دو» به «سه»ی آسمان به زمین و چشم انداز جاده از پنجره اتومبیل ها و قطارها و جاده در آثار وندرس و آسمان در آثار کیارستمی و هم چنین جاده در کارهای او، جملگی چنین کدهای شخصی هستند. ما با شناخت رمزگان شخصی در آثار فیلمسازانی که دارای پرسش های ماورایی مرگ و جهان دیگر و یا پرسش وجود متعالی و بخشایش و فیض الهی هستند، بهتر به نگاه دینی نهفته در این کدها پی می بریم. ما پیام یا نگاه دینی را در لایه های فیلم، جدا از سبک استعلایی و فرم و لایه های تصویری والایی از طریق نظریه ارتباطی که مبنایش نظریه ارتباط کلامی یا کوبسن است، می توانیم بررسی کنیم.

فیلمی که در خدمت انتقال نگاه دینی است کنش ارتباطی اش را با این عناصر شکل می دهد.

1. فرستنده پیام

نیت کارگردان دینی می تواند شالوده ی فرستنده ی پیام را تفسیر کند. و به هر حال مؤلف اثر سینمایی همان کسی است که درصدد انتقال نگاه دینی است.

2. گیرنده پیام

مخاطبان و تماشاگران فیلم، گیرندگان پیام به شمار می آیند.

3. عناصر پیام

می تواند واحدهای تصویری و عناصر کلامی باشد که در بردارنده ی دلالت های معنایی است؛ همچنین نشانه های موسیقیایی و صوتی.

4. زمینه پیام

فرهنگ، زمینه های اجتماعی، روانشناسانه و فلسفی با دلالت های دینی، می تواند زمینه ی فیلم باشد.

5. رمزگان

رمزگان فیلم به زبان فیلم و قاعده های تصویری و کلامی آن وابسته است.

6. اشکال تماس

که در فیلم، همان طریق تماشا بر پرده و یا دیدن در صفحه ی تلویزیون شکل های تماس است.

در سینما پیام متوجه گیرنده است و هدف ایجاد آگاهی نسبت به موضوعی است که با نگاه دینی پرداخت شده است. البته می دانیم مهم ترین موضوع در سینما که ساحت معناشناسانه هم تحت سلطه ی آن است، ساحت زیبایی شناسانه فیلم است. آنچه فیلم را از هر متن دیگری جدا می کند، همین سویه استیتکی آن است که فراتر از هر وجه جامعه شناسانه، روانشناسانه قرار می گیرد. در واقع یک فیلم، با ارزش های زیبایی شناسانه اش است که نگاه دینی را پر تأثیر و قابل انتقال می کند. آنچه نگاه دینی را هویت می بخشد، شکل و شیوه بیان است. زبان دین در سینما، یعنی غیب، تعالی، برکت، تقدس، هدفمندی باطنی، شهود، تجرّد و غیره، زمانی همچون یک پیام از فرستنده ی پیام، به گیرنده پیام به درستی منتقل می شود که نحوه ی ارسال و شکل دهی اش ارزشمند و مؤثر باشد.

در این جا لزومی ندارد وارد مباحث ویژه ای شویم که اثبات می کند سینما یک زبان هست یا نه یک نظام نشانه شناسانه کلی تر. این که ما نما را همچون یک واج، یک تک واژه و یا یک گزاره روایی می دانیم یا نه، نقشی در این حقیقت ندارد که یک تصویر و تصاویر پیوسته با همدیگر در صورتی به گونه مؤثر دلالت گر یک نگاه دینی و قدسی خواهد بود که عناصر آن با خلاقیت زیبایی شناسانه ای، آن سازمان یافته باشد. براین متن است که لایه ضمنی دلالت های اثر هم می شکوفد و تأثیر خود را می بخشد. مسلما در متن این نظام موزون، افق دلالت معناشاسانه تصویر ارزشمند است. وقتی ما فیلم را همچون متن در نظر می گیریم، پی می بریم که متن فیلمی، نظامی لایه دار و متشکل از طبقات روایی و تصویری و متشکل از کدها است. بررسی متن به این اعتبار بررسی معناشناسانه رمزگان و بررسی ساختاری نسبت درونی کدهای تصویری و غیره است. البته تأویل معناشناسانه کدها، آشکارا القای معنای ویژه را نسبی جلوه می دهد و تماشاگران می توانند خود بررسی های گوناگون متنی می توانند انجام دهند؛ اما در هر حال نگاه دینی ضمن این بررسی، قابل شناخت است.

ما می توانیم بپرسیم در لایه های فیلم چگونه ایده ها و نگاه دینی در متن تثبیت می شود. و می توانیم پاسخ گوییم:

1. از زاویه ی شناخت شیوه های عملکرد ذهن؛

2. از زوایه روش شناسانه؛

3. از دیدگاه فلسفی و شناخت شناسانه با تکیه بر تمایز «اثبره» و «سوثبره».

با این شناخت کشف جهان متن فیلم برای ما در هر لحظه آفرینش جهانی خواهد بود که با تجربه ی قدسی خود ما سروکار دارد. کشف نیت و ناخودآگاه مؤلف و کشف سویه های ناگفته ی متن، همه و همه می توانند به این تجربه و آگاهی قدسی منجر شوند؛ البته تماشاگر معنا را از متن فیلم استنتاج می کند، نه از نیت مؤلف. گفت وگو یا متن و تأویل متن مهم ترین راه تماس با نگاه دینی است که مخاطب در فرایند خواندن متن، و یا آفرینش اثر به شیوه ی خود به آن دست می یابد. همه ی این فرایندها - از نشانه های تصویری گرفته تا متن[1] - به تفصیل مورد بحث قرار گرفته و ما اجمالاً به آن اشاره کرده ایم؛ پایه های بحث تئوریک آتی ما درباره ی نگاه دینی در لایه های روایی و ساختاری فیلم خواهد بود. برای جست وجوی نگاه دینی دار قدسی در حوزه ی سبک و لایه های زیبایی شناسانه فیلم به تأملاتی در باب سینما و دین[2] و سبک استعلایی در سینما[3] رجوع کرده و مفصلاً دیدگاه های شرایدر و جان ر.می و مایکل برد را مورد تحلیل قرار خواهیم داد.

پی نوشت ها:

[1] جان ر.می - مایکل برد، تاملاتی در باب سینما و دین، ترجمه محمد شهبا.

[2] پل شرایدر، سبک استعلایی در سینما، ترجمه محمد گذرآبادی.

[3] بابک احمدی، از نشانه های تصویری تا متن.