مجله  پگاه حوزه  19 مرداد 1381، شماره 61 

نویسنده : حمد، امیر
فیلمی درباره ی زن مدرن ایرانی و مدرنیته
ناصر تقوایی از سینماگران مدرن قبل از انقلاب است. وی مستقیما از نسل اول سینماگران روشنفکر، یعنی گلستان، غفاری و رهنما آموزش دیده است. البته اگر اوگانیانس بنیانگذار سینمای ایران را استثناء کنیم و سینمای او را سینمای یک نسل محسوب نکنیم. برای درک فیلم «کاغذ بی خط» آشنایی با وضعیت تربیت فکری - سینمایی تقوایی مهم است.

ناصر تقوایی، قبل از ورود به سینما، فردی داستان نویس و مورد توجه جلال آل احمد بود. او امید آینده ی داستان نویسی ایران به شمار می آمد. ویژگی مجموعه ی داستان او آن چنان بارز بود که روشنفکران دهه ی چهل را به سرعت متوجه خود کرد. داستان او مشخصه هایی منحصر به فرد داشت؛ رئالیسمی که فضای جنوب کشور و روابط کارگری را بازمی تاباند. نثر روشن و روان، منظر همینگوی وار و تأثیر ابراهیم گلستان. با همه ی اختلاف و جدال گلستان و آل احمد، اتفاقا آل احمد، واسطه ی معرفی تقوایی به ابراهیم گلستان شد.

تقوایی بخت آن را داشت که دوره ی جوانی خود را با تماس های ثمربخش ادبی و در ارتباط با نویسندگان و شاعران منحصر به فرد طی کند. در دوره ی رشد او، ایران یکی از پررونق ترین سال های تکاپوی ادبی و شعری را از سر می گذراند. آنان نسل بعد از 28 مرداد بودند. روشنفکران و هنرمندان مورد توجه این نسل عموما چپ ضدّ سلطنت و غرب ستیز بودند. و اینان در حوزه ی تفکر اعتقادات، به ویژه اجتماعی و سیاسی از آنان پیروی می کردند و استقلال نداشتند.

ناصر تقوایی از همان دوران دبیرستان گرایشات روشنفکرانه و ادبی خود را بروز داد. مجله ای در خوزستان منتشر می شد که او نیز از گردانندگان آن بود. «ادبیات جنوب» معرّف بسیاری از افراد مستعد، و جذب کننده ی جوانان خلاّقی بود که بعدها به ناموران حیطه ی شعر و داستان و سینما تبدیل شدند. جلال آل احمد داستان های کوتاهی را که تقوایی نوشته بود، بسیار می پسندید. او درباره ی تقوایی گفت: وی نویسنده ی اولین داستان های ایرانی در فضای صنعتی و کارگری است. فضای داستان تقوایی مربوط به جهان مدرن، کارگرانِ بارانداز و شرکت های نفتی است. کتاب «تابستان همان سال» او که توقیف شد، در زبان فارسی از نظر داستان نویسی کوتاه فصل تازه ای را گشوده است.

ضمنا تقوایی از دوران کودکی ابراهیم گلستان - نویسنده و فیلمساز مشهور نوگرای ایران - را می شناخت. گلستان در زمانی که برای شرکت نفت فیلم های مستند می ساخت، در جنوب بود. فیلم های او را در مدارسی برای کودکان به نمایش می گذاشتند. ناصر تقوایی از طریق کتاب های داستانِ مشهور ابراهیم گلستان، با او آشنا شد. تأثیر گلستان بر هنر تقوایی کاملاً آشکار است.

درست در اوج شکوفایی داستان نویسی اش، تقوایی دریافت که ابراهیم گلستان می خواهد فیلم خشت و آیینه را بسازد. بدیهی است که کسی مثل گلستان هرگز جز گروه معدود و انگشت شمار همکارانش به هر تازه واردی اجازه ی حضور، سر صحنه ی فیلمبرداری را نمی داد. تقوایی از علاقه ی جلال آل احمد به خود استفاده کرد و به وسیله ی ساعدی از او خواست تا به گلستان سفارش کند تا او را به عنوان دستیار ولو کارگر صحنه بپذیرد. ساعدی واسطه شد و آل احمد را وادار کرد تا علی رغم قهرش با ابراهیم گلستان سفارش جوان نوجو را به فیلمساز و نویسنده ی نامدار بکند.

آل احمد و گلستان پس از انشعاب هر دو از حزب توده، مقابل هم ایستادند. گلستان به شرکت نفت پیوست و چنان از سیاست دلزده شد که حتی به سبب روابط خانوادگی با دربار شاه، اکراهی از تماس گاه بیگاه با حکومت گران به خود را نداد. اما آل احمد همچنان در اپوزیسیون رادیکال باقی ماند. چالش های آنان به جدال کشید. آنان علنا از هم بد گفتند با این وصف به طور درونی به هم دیگر احترام می نهادند. آل احمد ابراهیم گلستان را یکی از وصی های خود قرار داد. تقوایی می گوید: جلال وقتی شنید که من می خواهم وارد این کار شوم گفت: خوب فکرهایت را بکن، من به خاطر تو حاضرم به گلستان تلفن کنم، چون آل احمد با گلستان قهر بود، اگرچه برای هم احترام زیادی قائل بودند. گفت که با گلستان دچار مشکل مالی خواهی شد.

گفتم: می خواهم فیلم سازی یاد بگیرم و وسایل مالی برایم مهم نیست. اگرچه وضع بدی داشتم. به گلستان تلفن کرد و او هم پذیرفت. چون نمی توانست به او نه بگوید هرچند در ظاهر دشمن یکدیگر بودند. اینها آدم کوچکی نبودند.

به هرحال تقوایی موفق می شود به گروه خشت و آینه بپیوندد. در صحنه ی فیلم او هر کاری را انجام داد و این یک کلاس درس باارزش سینمایی ناب برای او بود. بدین سان تقوایی سینما را در تماس با آدم هایی، چون ساعدی و گلستان آموخت. ولی در حوزه ی تفکر، این آل احمد بود که رهبری یکه تاز را به عهده داشت و گفتمان جست وجوی هویت و مقابله با غربزدگی، هنر اجتماعی و بازخوانی سنّت را هدایت می کرد. نقش غفاری در تلویزیون و گرد آوردن جوانانی، نظیر تقوایی و ساختن مجموعه ای از بهترین مستندها را هم نباید فراموش کرد.

پس از خشت و آینه، تقوایی به تلویزیون رفت و تحت هدایت غفاری با او کار کرد. حاصل این دوران، مشتی مشق های اولیه؛ نظیر آرایشگران آفتاب و مشاغل در حال زوال و تاکسی متر و تلفن و تعدادی آثار ارزشمند مستند و مستند داستانی، نظیر نخل و اربعین و بادجن و رهایی است که از آثار فراموش نشدنی اند.

در همه ی این آثار تأثیر پرسش سنّت و مدرنیته وجود دارد. هر چند که او با نگاهی نو، به بازخوانی سنّت مشغول می شود. محصول همه ی تلاش های سینمایی تقوایی بالاخره بار و بر می دهد و او در سال 1349 فیلم «آرامش در حضور دیگران» اولین اثرِ بلند سینمایی و روشنفکرانه اش را که چهار سال در توقیف بود، ساخت. این فیلم هنوز برجسته ترین اثر سینمایی اوست. و از دیگر آثار تقوایی می توان به نفرین، دایی جان ناپلئون، صادق کرده، ای ایران، ناخدا خورشید است و کاغذ بی خط آخرین فیلمش اشاره کرد. در آثار تقوایی می توان کم و بیش چند ردّ اساسی یافت.

1. روایت گری شسته و رفته و تأثیر داستان نویسی درخشان او بر تعریف درست قصه؛

2. سلیقه و وسواس ساختاری و بیان تصویری فکرشده؛

3. درگیری با پرسش های روشنفکرانه ی دوران؛

4. ویژگی تألیفی؛

5. چالش مدرنیسم و سنّت.

کاغذ بی خط نیز حاوی همین مشخصه هاست و می توان گفت در متن چالش سنّت و مدرنیت پرسش موقعیت زن ایرانی در اولین و آخرین کار بلند سینمایی تقوایی، نقش برجسته ایفا کرده است. اما باید گفت: در این فاصله نگاه تقوایی نسبت به مساله ی موقعیت زن ایرانی پیرو تحولات روشنفکری زمانه، تغییراتی کرده است. او در فیلم نخست، ستایشگرن زن ساده، نجیب و فداکار ایرانی بود که زندگی او در معرض انواع تیره گی های دوران دیکتاتوری و مدرنیزاسیون پهلوی ها دستخوش توفان و ظلمت می باشد. ثریا قاسمی با آرامش در حضور دیگران یک معلّم شهرستانی، همسر یک افسر امنیتی ارتش شاه بود که دختران سرهنگ در شهر تهران آلوده روبنای فاسد مدرنیسم پهلوی بودند و گویی چهره ی عذاب زندگی سرهنگی را به نمایش در می آوردند که در خدمت تحکیم دیکتاتوری فاسد و وابسته ی محمد رضا شاهی بود. سرهنگ بازنشسته در مسیر جنون بود و زندگی بی بندوبار دختران او و مردانی که بر گردشان بودند و سرشار از فروپاشی و شکست اخلاقی و پوچی روشنفکران غربزده به نمایش در می آمدند، حتی به حریم پاک زن ساده نظر ناپاک می دوختند، اما همسر سرهنگ با استواری از خود و پاکی خویش دفاع می کرد. آن زمان گفتمان غربزدگی بر ایران حاکم بود. جلال آل احمد رهبری اندیشه ی ضد غرب گرایی را میان روشنفکران در دست داشت و به شدت بر آنها و از جمله فیلمساز جوانی، مثل ناصر تقوایی تأثیر داشت.

اما امروز وقتی به کاغذ بی خط می نگریم، بدون آن که فعلاً درباره ی آن قضاوت منفی یا مثبتی داشته باشیم، متوجه یک مشخصه ی تازه در نگاه تقوایی می شویم. او این بار درباره ی حقوق فردی و اجتماعی زن مدرن با لحنی دیگر صحبت می کند. او ناظر نگران فساد یا لاقیدی تأثیرات ناتمام مدرنیته بر زندگی زن ایرانی نیست، بلکه بر عکس درباره ی به در آمدن این زن از دنیای خیالی و کودکانه و ساده لوح، و تلاش او برای واقع بینی و شناخت هویت و حقوق خود و نوگرایی عقل گرا و مدرن اش صحبت به میان می آورد. و وضعیت یک زن از طبقه ی متوسط مدرن را ترسیم می نماید. این تمایز و تحوّل نگاه، از فیلمِ «آرامش در حضور دیگران» تا فیلم «کاغذ بی خط» واقعاً چشم گیر است. ببینیم در چه قالب روایی این تغییر دیدگاه در فیلم کاغذ بی خط بیان می شود:

فیلم با تصویری از یک نمای ساعت دیواری شروع می شود. ساعت هفت است. پاندول چپ و راست حرکت می کند و ساعت با تیک و تاکش شروع یک روز را اعلام می دارد. کادر فیلم زیبا و صحنه پردازی درست و مرتبط با فضا و معنایی است که صحنه می خواهد به ما انتقال دهد. خانه ی یک خانواده ی مدرنِ متوسط. خسروشکیبایی (شوهر) خواب آلود از خواب بر می خیزد و می خواهد برای صبحانه آماده شود. مادرِ خانه (هدیه تهرانی) با یک بازی متظاهرانه و پراَدا، چهره ی زنی را به نمایش می نهد که از الگوها و اطوار زن امروزی توأم با خیال پروری تقلید می کند. او عاشق زندگی اعیانی است و می کوشد تا از زندگی اش یک دروغ راست راستکی بسازد. مثل نویسنده ها، که دروغ ها و خیال های داستانی را هم چون واقعیت به نمایش در می آورند.

کلمات و جملات زن، بیان گر آرزوی زندگی اشرافی اوست. او از واقعیت می گریزد تا در عالم خیال کمبودهای خود را جبران کند. نان و پنیرِ صبحانه را، خاویار و غیره وانمود می سازد. ماشین معمولی پیکان سرویس بچه ها را رولزرویس می نماید و مثل خانه های اشرافی زنگِ صبحانه را به صدا در می آورد. یک قاشق بر ته قابلمه!!

وقتی همه به سرکار می روند. او هم خودش را مثل دختر بچه ها در می آورد و به باغ فردوس، مدرسه ی فیلمنامه نویسی می رود. در خیابان، تمرین سلام می کند. زن در کلاس های نویسندگی با استاد مسن، آشنا می شود که چشمش را به واقعیات جهانِ پیرامون می گشاید. استاد که نقش اش را «مشایخی» ایفا می کند، از اولین فیلم سینمای ایران، «حاجی آقا اکتر سینما» با شاگردان کلاس اش سخن می گوید. «حاجی آقا اکتر سینما» اولین فیلم بلند سینمای ایران است. کارگردان آن اوگانیانس یک مهاجر روسی است که شیفته ی مدرنیسم بود. او سینما را در ایران تاسیس کرد. مدرسه ی آرتیستی بنا نهاد. هنرپیشه برای فیلم تربیت کرد و اولین هنرپیشه های مردو زن سینمای ایران، حاصل آموزش و تربیتِ او هستند. اما اوگانیانس، هم چون یک غریبه، با فرهنگ بومی و ارزش های ملی ما آشنا نبود. او از منظر خود کوشید تا مردم ایران را با سینما آشتی دهد. از نظر او سنّت های دینی مانع اصلی رشد سینمای هم چون آینه ی مدرنیته بود.

پس اولین اثر مهم خود «حاجی آقا...» را با نشانه های این فرهنگ سنتی و تقابل آن با سینما بر پا ساخت. البته فیلم آبی و رابی که اولین اثر اوست و تقلیدی از کار کمدین های دانمارکی پات و پاتشون بود، توفیقی نیافت. و او داستان دوّمین فیلم اش را به قصه ی کارگردانی اختصاص داد که در ایران می خواهد فیلم بسازد. در پی موضوع و سوژه می چرخد. او هنرپیشه ای دارد و هنر پیشه ی مرد او همسری است که پدر دختر یک حاجی آقای سنّتی است و با بازی گری دخترش و دامادش مخالف است. کارگردان تصمیم می گیرد داستان واقعی همین حاجی آقا را بسازد. پس با حقّه از او فیلم می گیرد و سپس طی نقشه ای حاجی آقا را به سینما می کشاند. حاجی آقا که خود را بر پرده می بیند و با توجه به استقبال مردم معتقد می گردد که سینما آدم تربیت می کند، به مخالفتش با بازی دختر و دامادش پایان می دهد.

البته فیلم اوگانیانس یک سویه است. او نمی گوید چرا حاجی آقا تا این حد مخالف سینما بوده است. و آیا حق داشته یا خیر؟ آیا خود فیلمفارسی، فساد سینمای ایران و تهدید امنیت اخلاقی زنان بازیگر در دوران پهلوی، نشانگر آن نبوده یا اینکه مخالفت حاجی آقا تنها به سبب روحیه ی خرافاتی او بوده است؟ اما اوگانیانس چهره ی بسیار عقب مانده ای از نهاد سنّت ارایه می دهد. او نمی تواند بین سنّت های الهی که با فساد مخالف است و خرافه ها که مانع فعالیت مشروع زن در نظمی قاجاری بوده، تفکیک کند. به هر دو حاجی آقا اکتر سینما اثر مهمّی در بنیانگذاری بحث مدرنیته و سنّت به شمار می آید.

امروز تقوایی خود را به این دیدگاه نزدیک می بیندو در فیلم از زبان استاد فیلمنامه نویسی این فیلم را می ستاید. استاد خود، نماد تاریخ سینمای ایران است. آشنایی زن با استاد منجر به تغییر دیدگاه او می شود. استاد به او می آموزد که به زندگی خودش رجوع کند و داستان را از خیال خود ابداع نکند. زن شروع می کند بر اساس این پند، داستان اش را بنویسد. داستانی که در واقع همین قصه ای است که فیلم کاغذ بی خط آن را روایت می کند. در این فیلم است که با واقعیات زندگی زن را می بینیم. رابطه ی او با شوهر، که رابطه ای بی ریشه است و پس از این همه سال آنها از هم بی خبرند. رابطه ی زن با فرزندانش که مبتنی بر رؤیاپروری است و بازی شنگول منگول. ولی همین خیال پردازی کار دست زن می دهد. آنها در دنیای خیال فرو رفته و پدر را آقا گرگه می نامند و در را باز نمی کنند و پدر که از مسافرت خسته و مانده برگشته، در را می شکند و وقتی زن به خانه مراجعت می کند با درِ شکسته روبرو می شود. پدر از جنوب یک ماهی به عنوان سوغاتی آورده است که بسیار بزرگ است. ماهی را برای خورد کردن آویزان می کند و قطره های خون بر روزنامه ای که خبر قتل های زنجیره ای را درج کرده است می ریزد. داستان گویی شنگول منگول در فیلم دو کارکرد نهادین دارد. اولاً: نشان دنیای کودکانه ی اولین و نخستین و آغازین زن است که تحول می یابد. و ثانیا: مایه ی اعتراض مرد است که چرا از او گرگ خونخوار ساخته است.

آن دو به همدیگر معترض هستند که هیچ یک دیگری را بعد از دوازده سال هنوز نشناخته اند. آنها بین شان جدلی در می گیرد. زن به خانه ی مادرش می رود در آنجا یک زن بیوه که دوست مادرش است، اعتراف می کند که زندگی او پس از مرگ همسرش بهتر شده است. دعوای زن با مرد، اعتراض به کار خانگی، شستن و پختن و ساییدن است. در واقع، گویی این زنِ نویسنده به گونه ای خود یک مقتول و قربانی است. زن در خانه ی مادر فیلمنامه اش را می نویسد. زن در خیابان با شوهرش برخورد می کند. اول او را نمی شناسد. و بین شان سوء تفاهم می شود، سپس در می یابد که راننده، شوهر اوست. زن به خانه برمی گردد و داستانی را که نوشته به همسرش می دهد. و به او می گوید که بخواند و اگر خواست بسوزاند که همه شان چرکنویس هستند. مرد پاکنویس ها را می خواند و در آتش می ریزد. پایان فیلم مثل صحنه ی اول روی ساعت هفت متمرکز می شود. صبح است. زندگی مثل صحنه ی نخست شروع شده است. اما بین این دو صحنه ی یکسان، اتفاقی افتاده که همانا شناخت زن از هویت خود و واقع نگری اوست.

کاغذ بی خط می کوشد فیلمی چند لایه ای باشد. حدیث نویسندگی و هنر، و نقشِ آگاهی بخش هنر که آینه ی زندگی می شود. در جامعه ای که گویی علیه آزادی کار هنری است. و نیز آگاهی زن از موقعیت خود در شرایطی مردسالارانه که او را از شناخت خود و توانایی اش بازداشته است. آیا این نگاه بر حق است؟

روشنفکران ما کمتر توانسته اند که نگاه عادلانه ای بر واقعیت بیفکنند، آن هم همواره دچار یک نوع تأخیر معنایی و تعویق و نابجایی بوده اند. از جمله آنها کمتر توانسته اند، معنای واقعی انقلاب اسلامی عظیم سال 1357 و تأثیر آن را بر همه ی عرصه های زندگی در این بیست و اندی سال درک کنند. من معتقدم، از جمله قلمروهایی که آنان دچار چپ بینی شده اند، تشخیص واقعی موقعیت زنان است. امروز پس از هفتاد سال هنوز کارگردان روشنفکری، نظیر ناصر تقوایی، شبیه آونس روگانیانس دارای ناتوانی در تشخیص همه ی وجوه و آواهای متعدد واقعیت است. آیا همه ی نقد تصویری تقوایی نادرست است؟

آشکار است که کاغذ بی خط متن ساختگی است و کارگردان هر فیلم داستان پرداز می تواند داستان را طبق میل خود به نحوی پیش ببرد که چهره ی زندگی را بپوشاند. مثلاً آیا زن ایرانی، طی تجربه ی این بیست سال و با فعّالیت در متن انقلاب و دفاع مقدس و تحولات اجتماعی به ده ها بار بیش از دوران پهلوی خود آگاهی کسب نکرده و تحت لوای حقوق اسلامی، در مسیر احقاق حقوق فردی و اجتماعی خود پیش نرفته و از نظر اجتماعی علی رغم بحران های بزرگ؛ نظیر جنگ تحمیلی و تحریم اقتصادی، به موقعیت جدی تر اجتماعی دست نیافته است؟

انکار نمی کنیم در ایران بقای خرافات در بسی مواقع حقوق زن را زیر پا می نهد و به او ظلم می کند، اما آیا بین پدیده های خرافی گذشته و بقای آنها و کنش یک نظم دینی که علیه آن خرافه ها و ستم بر زنان می ستیزد تفاوتی نیست؟

از سوی دیگر، آیا نگرش مدرن در همه ی وجوه سبب آگاهی زنان ایران بوده؟ آیا تأثیر مدرنیته در همین بیست سال در بسیاری مواقع هتک و توهین به ساحت زنانگی و شرافت زن ایرانی و رواج فساد غربی نبوده است؟ کاغذ بی خط در برابر این پرسش ها ظرفیت پاسخ بی طرف و چند صدایی ندارد. و فیلم ناقصی نیست، البته از نظر روایت و ساختار فیلم دارای ارزش های غیرقابل نفی است. پس از سال ها، تقوایی نشان داد، فیلمساز ارزشمند و متفکری است و اثر او یک سروگردن از آثار متعارف سینمای عامیانه فراتر است. اما این کافی نیست. حتی از نظر ساختاری کاغذ بی خط ایرادهایی دارد.

نویسنده و کارگردانِ فیلم، تقوایی، در نوشتن دیالوگ از خود توان جمله پردازی و تکه اندازی بروز داده، اما زبان فیلم او تصنّعی و دارای زیبایی مجرد و کلمات قصاری است. شخصیت پردازی ما یکدست نیست. شخصیت پردازی استاد ضعیف است و معلوم نیست او در فیلم چه کاره است. تأثیر او بر هدیه ی تهرانی پرداخت نشده است. شخصیت خسرو شکیبایی در سایه قرار گرفته است. بازی ها البته قوی هستند، اما قدرت بازیگری تهرانی در خدمت اطوار مصنوعی او قرار گرفته و با خودنمایی آمیخته است. بازی او طبیعی نمانیست. بازی مشایخی ضعیف و نمایشگرانه است و شکیبایی مثل همیشه بازی می کند. فیلم کاغذ بی خط اثری است که می توان پیرامون آن بسی سخن گفت و کمال و نقص اش را باز گفت. این فیلم ما را برمی انگیزد که عمیق تر نسبت به واقعیت زن ایرانی بیندیشیم و شیفته ی سخن های بر اساس سکه ی رایج زمانه نشویم. هر چند نیز به ما هشدار می دهد به جای توجیه، واقعا در مسیر زدودن خرافه هایی که ربطی به دین مبین اسلام ندارند، بکوشیم.