مجله  پگاه حوزه  26 مرداد 1381، شماره 62 

نویسنده : حمد، امیر
اگر مهاجر را تمثیلی از آثار نخستین، و نماد و نماینده ی آن جهان از دست رفته به حساب آوریم و ارتفاع پست را نماینده ی نگاه کنونی حاتمی کیا، نام ها نیز می توانند ساختارزدایی شوند. از این منظر چهار فیلم کوتاه و دوازده فیلم بلند او سیری ویژه را باز می گویند.

در آغاز «کار حاتمی کیا»، نام ها بیانگر ایمان برابر حیرت، قطعیت برابر سرگشتگی، و آرمان برابر آشوب و آشفتگی است! جهت نشانه شناسانه ی نام ها نیز مؤید همین بهشت روشن و وضوح معنا و دوری از ظلمت و کشمکش است؛ دانستگی و پیام پیامبرانه بر ندانستگی و نادیده وری غلبه دارد. هویت بر چند پاره گی پیروز است. معنای موعود معناگریزی را مهار کرده و خدا و راه غیب، لگام دنیا و گمراهی های آن و همه ی آن چه به نظر دیگران «اتفاقی» می آید را در دست گرفته است.

به نام های فیلم های او توجه کنید که چگونه متصل هستند؛ «موعود»، «تربت»، «صراط»، «طوق سرخ»، «هویت»، «دیده بان»، «وصل نیکان» و.... به ویژه فیلم «تربت» به تربت پاک کربلا و مهری اشاره دارد که رزمنده ای به عشق امام حسین(ع) در خاک عراق می سازد. سپس نام فیلم های دوران میانی فیلم سازی او سربرمی آورند و بر زمین مطمئن و تک صدای ایمان، پرسش و جست وجو و تردید جوانه می زند و رشد می کند، اما هنوز در تمام این نام ها غلبه ی جهت امید و سبز و نجات وجود دارد؛ خاکستر است اما سبز، در آخر این فیلم ها هنوز آن سیمای عارفانه مشاهده شده و شکست رنگ تند واقعیتی دیگر سربرآورده است.

واقعیت نهان نگاه داشته ی «برج مینو»، واقعیت سلوک تازه برای کسب شجاعت برای دریدن نقاب، واقعیت برخورد به بزدلی ناقهرمانه ی خود و به دست آوردن مردانگی اعتراف به آن چه نبود و آنچه بود، و بالاخره واقعیت عصیان و ترکیدن در «آژانس شیشه ای» و خشم حاصل از یأس، سرخوردگی، جانداشتن، ناتوانی از پذیرش زندگی موجود، زمانی که دیگر فرمانده نیستی و مورد استهزا قرار می گیری و به ناچار همرزم بیمار، سر به زیر و ناتوان از مقاومت خود را برای خودسری خویش به اسم تلاش برای سلامتش قربانی کنی، تا اعتراض خود را از تغییر اوضاع به زیان نگاه و آرمان خود در یک نمایش تمام و کمال به ظهور برسانی، و چه باک که در این میان بهانه ی تو، هم رزم بیمارت، فنا شود و تو قاتل او محسوب شوی.... این است که ما با شروع نام های دوگانه روبرو هستیم؛ «از کرخه تا راین»، «خاکستر سبز»، «بوی پیراهن یوسف»، «برج مینو»!

اما تا این جا آشکارا علی رغم ظهور همه ی این سرگشتگی ها هنوز عشق زنده است و دعوت برماندن وجود دارد. حتی برج مینو با اعتراف قهرمان بر ناقهرمانی خود، باز هم سبکباری به بارمی آورد.

آژانس شیشه ای آغاز پرسش های تازه ای است نام های پارادوکسیکال، قطعیت ستیز و سرکش نشان وضوح، سازگاری، هویت و یک صدایی نیستند.

«روبان قرمز» یک علامت خطر درباره ی رویش دو نوع نگاه متفاوت است که بر روی میراث ویرانی جنگ و ساختن آینده با یک دیگر تصادم دارند. اما «موج مرده» یک ناسازه ی کامل است. از موج، انتظار تکاپو داریم، اما این موج مرده است. یک اصطلاح دریایی به یک پرسش اجتماعی - فلسفی و تاریخی - سیاسی ختم شده است. توفان در پیش است و آرامش دروغین است. فرزند با قایق فرمانده به آن سوی آب ها می گریزد و دشمن، دوستی می کند. دوستان نیز قصد دارند با قاتلان سازش کنند، هیچ چیز در جایش نیست. معنا از دست رفته و جهان دردبار و حتی مرگبار است. آخرین تکیه گاه مرد، همان «فاطمه ی آژانس شیشه ای»، اینک خود زنی معترض است که حق خود و سهم خود را می طلبد. او فرمانده را محکوم می کند که در این زندگی، قهرمانی و سرفرازی سهم مرد بوده و خانه نشینی، اضطراب و بی هویتی سهم زن. زنی که به سرکشی فرزندش می پیوندد، دیگر چه چاره ای مانده؟

چرا همه ی آن عرفان، آرمان، روشنایی، نور، غیب، ایمان و باور به کشمکش، بحران، بی معنایی، ظلمت، تنش، جنون، خشم، یأس، عصیان و حماقت ختم شده است؟ تا جایی که فرمانده علیه امنیت خود و کشور و وطنی که برای حفظ آن سوگند خورده، اقدام می کند. آیا او خطاکار است؟ آیا هیچ حقانیتی ندارد؟ آیا جنگ با آن آفاق، شعائر و شعارها، به وعده های خود عمل کرده است؟ آیا در آینده در برابر ولع نظام سلطه، دوباره به این فرماندهان رو نمی کند؟ آیا در این صورت پاسخی شنیده خواهد شد؟ آیا مردان صلح و قدرت بر پیمان خود باقی مانده اند یا پشت جبهه آرام آرام به سمتی دیگر گرایش یافته اند؟ پاسخ آن چنان واضح نیست و نام های متناقض نما به همین ناسازگاری اشاره دارد.

***

اکنون ارتفاع پست دقیقا تجلّی گوهر این ناسازگاری وادی نام ها است؛ ارتفاع اما پست!

اما پشت این نام ها چه چیزی پنهان است؟ آیا حقیقتی ناسازگار، واقعیت فیلم و معانیش را اشباع کرده است؟ آیا سینما برای او تعریف تازه ای یافته و چون زبانی اغواگر در خدمت ترسیم کژمژ درآمده، یا او با قصه پردازی و چیدن جهان مصنوع و زبان ساختگی، به حقیقتی تلخ اشاره می کند؟ شاید نام های آثار حاتمی کیا از دیروز و «هویت» تا امروز و «ارتفاع پست» همواره روشنگر و متضمن حقیقت زیسته شده ی ما و تغییرات آن بوده اند و یا برعکس همواره از دوسو حجاب، خویشتن خواه و تحمیلی شمرده می شدند؟

دیروز در بازتاب یک روشنایی کاذب و امروز در تصویر یک سیاهی کاذب. یا این که تغییر مهمی صورت نگرفته و شخصیت های آثار او دیروز در نمایاندن مبارزه خیر و شر به گونه ای بودند و امروز هم همان نام ها به گونه ای دیگر بیان می شوند؟ به همه ی پرسش ها نوشته شده و چه بسا پرسش های ناگفته ی دیگری که متن ارتفاع پست و یا رابطه ی بین متنی از فیلم های کوتاه و هویت تا ارتفاع پست وجود دارد می توان بنا به نگاه های تأویلی گوناگون پاسخ های کاملاً متفاوت و حتی متضادی داد. کافی است بین اجزا و کل متن فیلم از منظری ویژه نسبت خاصی برقرار کنید. آن گاه تمام تأویل به یک سو می رود و یا همه ی شالوده شکنی اسم ها تغییری خاص می یابد.

این رابطه بینامتنی و تغییر از سازگاری به پارادوکسیکال اسم را در حوزه ی روایت و داستان، در حوزه ی شخصیت پردازی و ساختار بصری فیلم ها می توانیم پی گیری کنیم؛ آنجا که از یک شمایل استنادگرا، به سوی یک بافت دراماتیک داستان پردازانه ی پیچیده، همراه با نمادهای بغرنج، اشارات بصری رمزی، زبان کنایی، کنایات تصویری، شخصیت پردازی و روان شناختی چندپهلو و نوعی بافت و ساختار تعلیقی و هیجانی هالیوودی پیش می رود. سادگی و بداهتی که در دیده بان و مهاجر و... وجود داشت، در نمادپردازی روبان قرمز و ساختار پیچیده ی موج مرده و فیلم آخرش که متن یک فیلم استودیویی است، وجود ندارد. در آن هواپیما و ماکت فریبنده ی ارتفاع پست که صحنه ی ظهور انواع پیچ در پیچ تعلیق و دست به دست شدن های خیالی است، دیگر اثری از آن سادگی و بداهت وجود ندارد.

حاتمی کیا طبق قراردادهای سینمای داستان پرداز، بسیار «فیلمسازتر» شده است، اما از نظر من بگذارید بدون پرده پوشی بگویم، به خاطر همه ی این کلیشه ها و منش ژورنالیستی فیلم های اخیر، من سینمای کنونی حاتمی کیا را دوست ندارم. اما دیده بان و مهاجرش را هنوز هم کم و بیش دوست می دارم، خاکستر سبزش را یک اثر هنری ناب می دانم، از کرخه تا راین او را یک اثر عاطفه انگیز، عامه پسند و مؤثر معرفی می کنم و حتی آژانس شیشه ای اش را با همه ی نقص ها و عقده گشایی ها اثری گرم ارزیابی می کنم، اما او روز به روز از حس طبیعی خود دور می شود و به سوی مهارت های «قصه» گویی ساختگی پیش می رود. ارتفاع پست نشان موفقیت او در رهایی از فضای سینمای جنگ و فیلم های مرتبط با آن و برگزیدن راه آفرینش آثار اجتماعی تازه است.

بدین ترتیب حاتمی کیا موفق شده است برای بقا و رشد خود راهی بیابد و ظاهرا در ارتفاع پست نظر منتقدان را جلب کرده است. اما باز هم حقیقت آن است که من ارتفاع پست را فیلم خوبی نمی دانم و می توانم به صورت مفصل اشکالات فنی، روایی، و ساختاری فیلم را بنویسم. باز هم حقیقت آن است که من به حاتمی کیا حق می دهم که بر سر حرفش بماند، یا نماند و وانمود کند که مانده است و یا بماند و دلشوره هایش را بنگارد. به طوری که وانمود شود، بر سر حرفش نمانده است و.... اگرچه من از ژست های مصاحبه های جشنواره ای او خشنود نیستم، به ویژه از این نگاه سطحی او که می پندارد، انتقاد کردن میراث او است، چون او در جبهه رزمیده است. انتقاد دیگران نیز فقط برای آن طرف آب هاست و او برای این طرف آب ها انتقاد می کند، اگرچه او پابرجای پای همان ها بگذارد و آن ها بسیار ژرف تر از او به مسایل نگریسته باشند.

هم چنین می توانم نشان دهم که این فقط محصول یک فریب است که ما، در حالی که در نقد اوضاع اجتماعی از عده ای تقلید می کنیم، به خودمان به عنوان نیروی خودی جایزه بدهیم و حق ویژه ای برای خود قایل شویم. حداقل امروز که خیلی ها درباره ی جامعه ی مدنی و حقوق فردی و اجتماعی افراد یک ملت مطلب خوانده اند، چنین رانت هایی را قبول نمی کنند. از این منظر می توان فیلم های حاتمی کیا را با آثار «مخملباف» و «کیارستمی» مقایسه کرد و نشان داد که در قرائت همان روحیه ی عارفانه ای که زمانی آثارش از آن انباشته بود، بسیار سطحی تر از کیارستمی «خانه ی دوست کجاست» است و در نقد دیدگاهی و اجتماعی امروز خود نیز بسیار عقب مانده تر از محسن مخملباف است که برای مثال نوبت عاشقی، عروسی خوبان یا سفر به قندهار را می سازد، او حتی ضعیف تر از فرزند مخملباف «سمیرا مخملباف» است که سیب می سازد.

البته حاتمی کیا فیلم سازی عصبانی است و مدام درباره ی این حرف می زند که انتقاد منتقدین بی ارزش است، زیرا درباره ی مسایل پیچیده ی ساختاری فیلم هایش کمتر حرف می زنند! اما همه ی آن چه که در این نقد آمده، اگر گامی از درک مبتدی فراتر رویم، دقیقا درباره ی مسایل ساختی و فرایندهای فرمال فیلم های او است؛ چیزی که ژرف ساخت فرم آثار او و ایدئولوژی فرم فیلم های حاتمی کیا را می سازد و رابطه ی دال و مدلول آثارش و تغییرات، آن اسم ها را با ساختارها بیان می کند. از جمله ی همین جست وجوی تغییرات دال هایی که تغییرشان بیان تغییرات است، مدلول هایی به نام شخصیت ها است که یک مقوله ی کاملاً ساختاری است.

این که این شخصیت های متحول، آن خلبانی از امریکا برگشته و کاملاً عاقل، و این گروه کاملاً مفتون مهاجرت هستند، بیان زبان کلیشه ای این ساخت و پاخت سینمایی است. به هر حال ما درباره ی ریشه ی این تغییرات می توانیم بپرسیم که آیا خود حاتمی کیا فرایندی از درونی شدن ایمان را از سر نگذرانده بود و مانند بسیاری تحت تأثیر تشعشعات و نور شدید آرمان امام خمینی(ره) و انقلاب اسلامی و یا در مرحله ی پایین تر کسانی چون آوینی(ره) یکه تاز گروه روایت فتح و شهدای آن قرار نگرفته بود؟ او در غیاب آنان به واقعیت معمولی خود که نه عارف بوده و نه به مقام یقین دست یافته بازگشت و غوطه ور در پرسش و سایه روشن آگاهی و ناآگاهی زیست کرد و...؟

آنچه در تغییر شخصیت های آثار حاتمی کیا بازتاب یافته تجلّی طبیعی و منبعث از خاصیت آیینگی شفاف تجربه و هنر او از واقعیت و اعتراض اندیشه ورزانه و شجاع تا از دست رفتن آرمان است؟ ما وسیله ای نداریم که از جهان متن فیلم ها به جهان متنِ درون خود حاتمی کیا برسیم، پس برازنده است که جست وجوی خود را بر درک زبان تغییر در آثار و تأویل آن متمرکز نماییم و به ساختار و تم فیلم بسنده کنیم. اگر نام ها را نشانه ای دلالت گر بر حقیقتی ورای خود بدانیم، در جهان فیلم های حاتمی کیا بیش از هر عنصر فیلمیک، ویژگی و پرداخت شخصیت ها مستحق کنجکاوی دلالت گرانه هستند.

* * *

شخصیت های نخستین آثار حاتمی کیا، بر متن یک زندگی عینی ویژه، یک جهان معنوی و باورهای موزون با آن نگاه خاص روییده اند. آن ها محصول جهانی آرمان خواهانه و یقینی در بیرون و درون هستند. زندگی در بیرون در آثار اولیه ی او چنین است: یک انقلاب عظیم دینی، برای رسیدن به زیباترین و روشن ترین افق های معنوی در حال ستیز با تاریکی است؛ انقلابی به نام خدا. می خواهند این انقلاب را سر ببرند، همان گونه که خدای خود را سر بریدند. اما انقلاب ایستاده است. زخم ها پی درپی بر پیکرش فرود می آیند. تجزیه طلبی، تروریسم، کودتا، جنگ داخلی و حمله ی خارجی همراه با تحریم اقتصادی و انواع بحران های سیاسی داخلی و بین المللی انقلاب را متزلزل نمی کند. اگرچه فاصله ای عظیم میان عرفان حماسی امام خمینی(ره)، یعنی یک رهبر عارف تزکیه شده یک مرجع تقلید شجاع با دریایی از پیروان گوناگون وجود دارد، لیکن گویی روحِ روح الله است که در جان همگان می دمد. جان های جوانان ناب که با شور صدور انقلاب اسلامی، یک شبه ره صدساله پیموده اند. همه ی آن ها در الگوی دل بریدن از دنیا مشترک هستند. چه این حال محصول واقعی سلوک جان شان باشد و چه تقلید از آنچه که الگوی برترین و راه عالم برین دانسته اند.

حاتمی کیا با شور و شوق فراوان به جبهه اعزام می شود. خط مقدم جبهه سرشار از صحنه های شگفت و عارفانه ی رزمندگانی است که حس و حال شان با فیلم های جنگی هالیوودی فرق دارد. هریک از این تماس های مستند، دستمایه ی ساخت فیلمی خواهد بود که به سبب ویژگی شخصیت های خود را سرشار از جزئیات خاص و زنده است و اندک اندک جای ارجمندی باز می کنند. شخصیت های این آثار، آیینه های تجربه ی زیسته شده ی حاتمی کیا در فضایی هستند که آسمان بر زمین فرود می آید و واقعیت مادی سیمایی مثالی دارد. آشنایی او با گروه روایت فتح به ژرف کاوی و مکاشفه ی چنین سیما و شخصیت هایی بیشتر یاری می رساند. ذائقه ی استنادگرای گروه شهید آوینی(ره) بر این سینماگر داستان گو اثری مثبت بر جای می گذارده او دل می سپارد و کمال می یابد.

شخصیت های آثار او آیینه ی خلوص و عالم بالا و تجلّی چهره ی عرفانی و غیب اندیش هستند. همان طور که ماجراهای آثارش با لایه ی باطنی، مکاشفه ها و حادثه های غریب غیب گرا آمیخته است، چشم او نیز در شخصیت پردازی، به سوی تصویر عجیب سلوک بسیجی هایی که عاشقانه جان می باختند، جلب می شود. این آسمان و ملکوت دیگری است که ظهور شخصیت ها در آن بر آفاق دیگر نظر دارد. در این جا همه ی بهانه ها و دیگران محو می شوند. عاشق چشم به محبوب می دوزد.

او کاری به این که تکه نانی می خورد و دیگران در کاخ ها می زیند، ندارد. او با جانبازی خود عروج می کند و بر اریکه ی قرب تکیه می زند و از آرامش و ایمان مشحون است. او با ستم می ستیزد، اما جز خدا نمی بیند. عصبی نیست، پرخاش نمی کند. او فکر نمی کند که سرش کلاه رفته و اعتراضی ندارد. یک پارچه نور، صفا، سرخوشی و وجد است. هم نشین کلمات و نام های نیکو است و پرده ها مدام از پیش چشمش کنار می روند و هر بار معجزه ای بر او ظاهر می شود و ایمانش را مستحکم تر می کند و او را آماده ی آزمون بزرگ کربلایی شدن می نماید. این شخصیت ها بازتاب زمان و فضای فرازمینی جبهه ها هستند.

بنابراین در فیلم های حاتمی کیا شایستگان و صالحان توفیق پرواز را بدست می آورند، مهاجرت می کنند و به فرجام خود خواهند رسید؛ فیلم های دیده بان، مهاجر و... بیان خیالی این حال و روز نیست. چهره های ساده و معمولی به مهاجران الی الله تبدیل می شوند با همه جزئیات حس شدنی و زنده ی زندگی در جبهه ها، عرفان و اشراق کهنسال ایرانی اکنون با حضور امام خمینی(ره) و آموزش های او، امکان ظهور یک زندگی عارفانه را در بسیجی های ویژه ی جبهه ها فراهم می آورد. آنان نی های مولوی هستند و حکایت جدایی و شور وصل در سر دارند.

اما «مهاجر» مصادف با رحلت امام خمینی(ره) است. اکنون معنای سوختن به یکباره شعله می کشد تا از خاکستر آن خاکستر سبز و دوران پس از امام در شخصیت های حاتمی کیا سربرآورد. روایت شخصیت های شیمیایی شده و پناهنده به همان جهان سرتا پا غربی و غرق در غفلت! روایت شخصیت های شیمیایی شده ای که به دیدار برادر و خواهر مهاجر خود می روند. در کنار ساحل «راین» با خدا چون عشقی خیانت شده داد و قال می کنند، در کلیسا دعا می خوانند و می میرند تا جسدشان بهانه ی بازگشت نیمه ی به جای مانده ی خواهرشان باشد این شخصیت که چشمانش هم زمان با خبر سرطان باز می شود، عاشقانه بر تصاویر تشییع امام و عشق خود دست می کشد تا خود در موقعیتی دیگر، نه در جبهه ها، از کنار راین و با اولین جوانه های پرسش گری به او بپیوندد و نجات یابد.

اما این پرواز در هر حال با پرواز مهاجر فرق هایی دارد. این فیلم تهی از وجد عارفان و دارای لحنی اندوه زا است. این فیلم که راه در جنگ گرفتن مخاطب عام و بازی با احساس و بستن چشم عقل سئوال انگیز را آموخته است، به خاکستر سبز به عنوان یک اثر هنری کامل ختم می شود که مدرن، رها از تعلیق ها و روایت خطی، احساس انگیز و اثری سرد و پرسنده است. حال شخصیت خاکستر سبز تمایز آشکاری با دیده بان و مهاجر، و حتی از کرخه تا راین دارد. نگرانی های شخصیت های عارفی که از فضای جنگ خارج شده و با مناسبات خطرخیز شهرنشینی و زندگی متعارف و دامچال های آن مواجه هستند، اندک اندک چون کابوسی در حاتمی کیا تأویل می یابد.

ما می توانیم آثار حاتمی کیا را از منظر ارتباط با اسم ها و فرایند تغییرات موجود در آن، بنا به پرسش های غایت انگارانه ی یک هنر دینی و عرفان حماسی و... پی گیری کنیم، اما به نظر من جذاب ترین بررسی همین توجه به تحولات شخصیت پردازانه و استیتک این شخصیت ها، مشغله ها، ویژگی های روحی و ساختار تعین ویژه ی آن ها است. آنان از نشانه های باور به غیب و ماورا، و هجرت و پرواز به عرش و شفافیت هویت و بصیرت درونی و ساده ی دیده بان و مهاجر و نیز حدیث فراوانی و هجر در شخصیت خود، به سوی نشانه های تردید، سرخوردگی، کدورت، سرگشتگی، غربت، تلخ کامی، خشم و درگیری با امور دنیوی راه می سپارند و در پایان در فیلمی چون آژانس شیشه ای همه ی دفاع شان از حقیقت، در سایه ی بروز نابخردی و خودخواهی خشم آگین و انفجاری قرار می گیرد، و بالاخره در ارتفاع پست آنان دیگر نماد هیچ آرمان آسمانی نیستند، آدمی معمولی هستند که همه ی زندگی برای آن ها آزمایش کذب و از دست دادن است. دیگران بار خود را بسته اند و او جامانده و از پس تأمین زندگی معمولی خود و خانواده و امنیت عادی و حق و حقوق پیش پا افتاده ی زندگی اجتماعی خود برنمی آید. در نتیجه این شخصیت پریشان قصد دارد آخرین پرش خود را برای حفظ حداقل حقوق بشری و نه آرمان فرا بشری انجام دهد. اما این پرواز در ارتفاع سقوط انجام خواهد گرفت.

نکته ی جالب در این فیلم شخصیت خردمند،عقل باور، مدیر ومدبر یک خلبان کراواتی و مهاجر به غرب است که حال به ایران بازگشته و با دخترش که کاملاً انگلیسی حرف می زند، دچار ناعقلانیت مردی جان به لب رسیده افتاده است که به طرز عجیبی خالی از آرمان است.

نکات گوناگون این فیلم از نظر تغییرات شخصیت ها و آدم ها، و آن جشن همگانی مهاجرت به غرب و آن ظاهر شدن یکپارچه ی فقدان هر آرمان که هیچ نشانه ای از هجرت معنوی فیلم مهاجر در آن نیست، نیز جالب توجه است. به ویژه از منظر همان تغییر آدم های فرعی صحنه ی زندگی درون فیلم. و....

بدین ترتیب آثار حاتمی کیا روندی از اسم ها، شخصیت ها و ماجراهایی را باز می کنند که از آسمان به زمین سرد در واقعیتی سیاه و مأیوس کننده فرو می غلتند. این آثار تلویحا گویای بحرانی هستند که در واقع فاصله گرفتن گفتار از کردار را می آفریند.

آیا حاتمی کیا از یک فیلمساز ایده آلیست، به یک فیلم ساز رئالیست تبدیل شده است؟ یا از یک فیلمساز آرمان گرا به یک فیلم ساز آرمان باخته و از یک باورمند به ارزش های الهی به یک هنرمند مدرن تغییر مکان داده است؟

* * *

هر کس از تغییرات حاتمی کیا تأویل خاص خود را خواهد داشت. من به او حق می دهم که طبق تجربه ی صادقانه ی درونی خود فیلم بسازد. اما ارتفاع پست دارای لکنت های ساختاری ای است که نمی توانم آن را بپذیرم. اگرچه منتقدینی که از تغییر حاتمی کیا شادمان هستند و او را در حال نزدیک شدن به جهان و نگاه مدرن خود می یابند، با پرده پوشی بر این لغزش های ساختاری و با ستایش از داستان پردازی دلخواه او، می کوشند او را گرم کنند و مورد تشویق قرار دهند.

اما او در این راه به یک پیرو کوچک سینمای هالیوود تبدیل می شود. آیا برای خود حاتمی کیا قانع کننده است که شخصیت دنیادیده اش برای برداشتن اسلحه فکری نکرده باشد؟ آیا مطلوب ترین شخصیت ها در میان ما کسانی بودند که به خارج سفر کرده اند و متخصصینی هستند که فرزندانشان فارسی نمی دانند؟ آیا همگان در آرزوی مهاجرت به غرب هستند؟ آیا قرار است ما جهان را با درجه ی تغییرات این دوستان بنگریم که هر وقت آن ها از غرب گرایی متنفر بودند، ما هم باید متنفر باشیم و هر وقت آن ها به سوی مهاجرت گرایش یافتند، ما هم باید بپذیریم که «همه» در حال پایکوبی برای یک گریز هستند؟

آیا آقای حاتمی کیا نمی داند که دیروز و امروز کسانی در ایران زیسته اند که با همه ی رنج ها، هتک ها و توهین ها و حتی تفاوت دیدگاه حاضر نشده اند، تخصص بالای خود را به دیگران بفروشند. زیرا می دیدند که مردم شان به دانش آن ها نیازمندند و آنان نیز نیازمند زیستن با مردم خود بودند. اگر نمی دانند بهتر است سری به دانشگاه ها، بیمارستان ها، مطب ها، کارخانه ها، پژوهشگاه ها، نهادهای دوستی و... بزنند. و این گروه را بیابند؛ کسانی که همیشه سایه ی کسانی چون حاتمی کیا بر سرشان بود تا دست از پا خطا نکنند و اگر یک کلام از حرف هایی که امروز او می زند، می زدند، هولناک ترین اتهام ها و عقوبت ها به وسیله ی کسانی چون حاتمی کیا بر سرشان می بارید. با این همه آن ها ماندند و هرگز هم در آرزوی مهاجرتی با ارتفاع پست نبودند. من به «دکتر حسابی ها»، «دکتر ماندگارها»، «دکتر سیم فروش ها» و صدها پروفسور و هزارها متخصص و هنرمند و دانشمند می اندیشم که اگرچه از این همه فروپاشی و نادادگری رضایتی نداشتند و از رشد یک قشر ممتاز رانت خوار ناخشنود بودند، لیکن برای ارزش هایی والاتر ماندند و خواهند ماند.

فضای غلوآمیز ارتفاع پست و آن ماجراپردازی کلیشه ای و دست به دست شدن اسلحه برای ایجاد تعلیق و آن ماجرای مأموران امنیتی، همه و همه وجوهی از ضعف بزرگ ارتفاع پست هستند که امیدوارم در فرصتی مناسب به آن ها بپردازم و این وجوه سطحی در اثر بعدی حاتمی کیا تصحیح شود. اما مهم ترین وجه این تغییرات جدایی روزافزون حاتمی کیا از فضای مستندگرایی است که حاصل پیوستن به گروه روایت فتح و شهید آوینی(ره) بود و اکنون به فرمول های کلیشه ای قصه پردازی گرویده است و نیز به جای آن چشم انداز ماورایی وحدت گرا، او اکنون متوجه کثرات است.

در ارتفاع پست وقتی هواپیما در شرایطی باورناپذیر سقوط می کند، و آدم ها به دور و بر می نگرند، هریک مکان واحد را به گونه ای متمایز توصیف می کند؛ کسی بهشت گونه و کسی هاویه وار و برهوت گون. آن بیان واقع گرا و سمبلیسم نخ نما که قصد دارد ضعف سقوط و اجبار به زنده نگاه داشتن بازیگران را با احتمال یک رمزگویی فرامادی و آن دنیایی پیوند دهد، با همه ی ضعف خود حاوی یک پیام قابل تأمل است. امروز حاتمی کیا هم به صف پلورالیست هایی می پیوندد که خود زمانی آن ها را سبّ می کرد. امیدوارم این تغییر نگاه فیلم ساز لااقل از سطحی گری به دور باشد و به شیوه ی مستبدانه ای به ستایش چندآوایی گری نپردازد.

در پایان باید گفت، بلی ارتفاع پست خواهد فروخت و فروش فیلم برای همه ی آنان که نگران بحران فعلی و نفروختن و ناآشتی مردم با سینما هستند، روزنه امیدی است. هرچند این روزنه ای است که دمی دیگر با هجوم گرد و غبار بر طرف نشده و منتشر در فضای فیلم سازی بسته می شود. با این همه، فعلاً این شادی را غنیمت بداریم. لیک من از منظری دیگر به فیلم گرم و هیجان انگیز حاتمی کیا می نگرم. منظری که شاید آن قدر هیجان آور نباشد.

البته فیلم ارتفاع پست الگویی تازه به الگوهایی پیشین و در حال تحول آثار حاتمی کیا افزوده است. این الگو مرحله ی تازه ای از شدن، نقطه ی جدیدی از باشندگی و موجودیت ابراهیم حاتمی کیا و نیز شخصیت های آثارش و هم زمان دیدگاه های نهفته در متن فیلم هایش را به ما معرفی می کند.

اکنون او دور از ردیف شخصیت های آرمان خواه می نشیند، دور از صف شخصیت بسیجی و مورد علاقه ی بسیجی ها، آن اشخاص هویتمند و دیده بان و کسی که روحش با مهاجر هواپیمای بی سرنشین وحدت می یابد و سپس شخصیتِ دچار پرسش اما تأثیرگذار و عاطفی رزمنده ای که پس از جنگ، با موقعیت تازه روبه رو شده، اما با همه ی جدال درونی و پرسش گری از خدا، ایمانش را حفظ می کند، و نیز شخصیت عصیان گر و به ستوه آمده ی دیگری که علیه شرایط و تغییرات جامعه می ایستد و کانون آژانس شیشه ای است و شخصیت رزمنده و فرمانده ای که نه تنها دیگر کاملاً تنها است و با کل نظام و مردم، بلکه حتی با پسر و همسرش درگیر است، هم چنین شخصیت جدید روشنفکرانه ی روبان قرمز که در برابر شخصیت سنتی مربوط به روزگار گذشته می ایستد و دور از شخصیت بیمار و ایزوله ی موج مرده که در پرتگاه عمل انتحاری می خواهد مملکت را به نابودی بکشاند، شخصیت ارتفاع پست که دیگر بسیار دور است و با جبهه ارتباطی نهان دارد و یک شخصیت معمولی است که می خواهد پناهنده شود و پناهنده شدن او بر خلاف «از کرخه تا راین» اصلاً قبیح به نمایش در نیامده، بلکه سند محکومیت روابطی است که با دست شستن از آرمان تأسیس جامعه ای عادل از تأمین ابتدایی ترین ملزومات یک زندگی شرافتمندانه بازمانده است.

او یک شخصیت از خیل مردمی است که کاری به آرمان ندارند و می خواهند از حداقل امکانات یک زندگی انسانی برخوردار باشند. هم پای او شخصیت زن هم در سینمای حاتمی کیا کاملاً تغییر پذیرفته است، زن مقبول یک جهان مردسالار به یک شخصیت عشق آفرین ولی هنوز منفعل به یک تکیه ی سنتی برای مرد جبهه ها و زن صبور نجیب به یک همراه و شاهد اعتراف و دریدن نقاب چهره ی عادت بسیجی، سپس به یک خواهر چشم انتظار که حال وجودش مهم است و درگیر تجربه ای برای یافتن پرسش هاست، و بالاخره به زنی که مردان بر سر او جدل می کنند، اما خود مستقل و انتخاب کننده است، و در انتها به زن عاصی موج مرده، و بالاخره او نیز به یک قربانی حماقت مردان تبدیل می شود که معلوم نیست کودکش در این دنیا یا آن دنیا به دنیا آمده است. این سیر همچنان در حال شدن است. این تغییرات معنادار است و می توان به آن اندیشید و هریک بنا به منظر حاتمی کیا معنا می پذیرد.

ارتفاع پست از آغاز نشان می دهد که داستان آدمی است که آرمانی ندارد، به ستوه آمده و می خواهد دست زن و فرزندش را بگیرد و در یک گوشه ی دیگر زندگی اش را بکند. آن بچه ی عقب مانده نماد بسیار گویایی از نقصی است که زندگی او را فراگرفته و راهی می جوید تا از آن بگریزد. البته از همان آغاز، آمدن قاسم به فرودگاه با بدبیاری همراه است. در سالن فرودگاه معلوم می شود که او یک جنوبی است و همه ی خاندان خود را سوار هواپیما کرده و وانمود کرده است که برایشان کار گیر آورده است.

مشکل فیلم ماجراپردازی ضعیف آن است. برای مثال مخفی کردن اسلحه در کهنه ی بچه در توالت فرودگاه، دعوا با همسرش و ایجاد هیجان های کلیشه ای در بازرسی. فیلم به ماجرا متکی است و شبیه همه ی آثار داستان گو از الگوهای هالیوودی استفاده می کند. اما تعلیقی که می آفریند، بسیار سطحی و فاقد قدرت اقناع است. برای مثال این مسأله که یک هواپیماربا بخواهد در فرودگاه مسأله ی هفت تیر را حل و فصل کند، چقدر باورپذیر است؟ چنین شگردهای پیش پاافتاده ای، به درد کمدی های سبک «جری لوئیس» می خورد. اما همان گونه که هیجان، حتی یک فیلم هندی را که پر از سرهم بندی است، سرپا نگاه می دارد، هر اثر غیرهنرمندانه و سطحی را نیز می تواند هیجان انگیز کند. در هواپیما سفر با صلوات شروع می شود. مجادله ی قاسم با همسرش و اعلام همسرش که هفت تیر را همراه ندارد، و تصمیم قاسم به خلع سلاح و دست به دست شدن هفت تیر، واکنش جمعی شادمانه از دزدیده شدن هواپیما و خلبان مهاجر که حال به ایران بازگشته و عقلانیت او در برابر بی خردی این توده ی خودباخته، و بالاخره تیر خوردن زن معصوم قاسم و سقوط هواپیما و... مجموعه ی روایت و ماجراپردازی ضعیفی است که فیلم را از نظر ساخت کم اهمیت می کند.

در لابلای این قصه ما بحران هولناک اجتماعی و چهره ی گوناگون تنش های موجود و ارجاع به واقعیت حال حاضر را مشاهده می کنیم. نقد حاتمی کیا، روشنفکرانه رادیکال و عصبی است با بررسی فیلم دیده ایم که می توان به تقرّب آن به واقعیت یا عدم تقربش پی برد.