هنر مفهومی، هنر پیش‌عقلانی
سوره: با تشکر از جنابعالی که وقت‌تان را در اختیار ما گذاشتید، خواهش می‌کنم درباره‌ی معنای اصطلاح «هنر مفهومی» (conceptual art) توضیحاتی را بفرمایید. آیا ترجمه‌ی آن به هنر مفهومی در زبان فارسی درست است؟
دکتر حبیب‌الله آیت‌اللهی: واژه‌ی «مفهوم» معادل دقیقی برای concept نیست، زیرا این کلمه در این‌جا معنایش ادراک مشخص است و کاملاً مشابه امپرسیون(ssionإ (impr[دریافت] فرانسوی است. در فرانسه وقتی کسی این کلمه را به‌کار می‌برد، منظورش این است که برداشت و احساسش درباره‌ی چیزی چیست. بنابراین، کانسپچوال آرت را نمی‌توان به هنر «مفهومی» ترجمه کرد. «مفهوم» مرحله‌ای از ادراک است که پس ازتصور (eإid) در ذهن شکل می‌گیرد. فرضاً از تصور درختان مختلفی که در ذهن ما هست، مفهوم «درخت» که کلی‌تر از تصور درختان مختلف است، شکل می‌گیرد. معنای دقیق کانسپچوال را باید در امپرسیون جست که درک مبهم و احساس بی‌واسطه بدون دخالت قوای عقلانی است. در واقع، فهمی است که به مرحله‌ی ادراک عقلانی و منطقی نرسیده است؛ فهمی است مبهم.
وقتی می‌گوییم: «من این‌طوری درک می‌کنم»، به این معنی است که درک شخصی و احساس شخصی من این است و نمی‌توانم آن را با کلمات مفهومی به شما منتقل کنم. در حالی‌که وقتی می‌گوییم: «چیزی را می‌فهمم»، قاطعیت در آن است. قاطعیت در فهمیدن تعقلی است چون در فهمیدن عقلانی ادله و براهین وجود دارد. انسان زمانی چیزی را می‌فهمد که عقل او بر آن صحّه بگذارد. در کانسپت دلیل و بُرهان نیست و کانسپت، ادراکِ فردی از چیزی است. مثلاً من چند چیز را با هم بررسی می‌کنم و سپس آن‌ها را کنار هم می‌گذارم و یک ادراک از آن پیدا می‌کنم؛ این می‌شود کانسپت من. اما اگر این کنار هم چیدن‌ها حساب‌شده و عقلانی باشد، دیگر به آن نمی‌توان گفت کانسپت . اثر هنری تا یک درجه‌ای از فهم و ادراک عقلانی برخوردار است. اوج آن می‌شود هنر آبستره که تماماً انتزاعی و تجریدی است. بنابراین، نباید تصور کرد که اثر هنری بدون اندیشه و ادراک و فهم عقلانی امکان ظهور پیدا می‌کند. در واقع، داعیه‌ی هنرمندان کانسپچوال همین است که معتقدند بدون آن که ادراکات حسی آن‌ها به مرحله عقلانی برسد، صرفاً هنگامی‌که این احساسات در حد مفاهیم و تصورات قرار گرفته‌اند، کار هنری انجام داده‌اند. به عبارت دیگر، آن‌ها مدعی هنرِ بدون اندیشه‌اند و فقط تصورات و مفاهیمی راکه هنوز در بوته‌ی عقل گداخته نشده است به کار می‌برند.
سوره: این‌که گفته می‌شود هنر کانسپچوال از انگلستان آغاز شده است تا چه حد صحیح است؟ اگر چنین است پس کارها و برخی اظهارات مارسل دوشان فرانسوی در دهه‌ی اول و دوم قرن بیستم چه می‌شود؟ (پاره‌ای نویسندگان او را آغازگر هنر مفهومی می‌دانند.)
آیت‌اللهی: این عادت بعضی منتقدان است: برای این‌که یک پای هنری ثابت درست کنند، ریشه‌هایی مصنوعی خلق می‌کنند. فرضاً منشاء هنر کانسپچوال را انگلستان اعلام می‌کنند، در حالی‌که نمایشگاه دائمی این آثار در کشور فرانسه است. پارسال، در فرانسه آخرین نمایشگاه هنر کانسپچوال به نام فِراژیلیسم (fragilism) برگزار شد. فراژیلیسم یعنی گرایش‌داشتن به کارهای ظریفی که ازبین‌رونده است. در واقع، چیزی در آن ثابت نیست. فراژیلیسم را باید آخرین دستاورد در هنر کانسپچوال دانست. یکی از کسانی که منتقد و طرفدار این جریان است فِراژیلیسم را در دو صفحه‌ی روزنامه توصیف کرده است و بی‌غرضانه خواسته آن را به عنوان یک هنر نقد کند. او می‌گوید کانسپچوال و فراژیلیسم و مانند آن‌ها هنر نیستند؛ چون هنر خلاقیتی و آفرینشی است که هنرمند انجام می‌دهد و باید اثر هنری که خلق شد پایدار بماند تا بتواند در طول زمان تأثیر خود را بر جا بگذارد.
سوره: یکی از مباحث مطرح‌شده توسط هنرمندان کانسپچوال این است که معتقدند اثر هنری نباید به شی‌ءموزه‌ای تبدیل شود،زیرا وقتی اثر هنری تبدیل به شی‌ء شود و به موزه برود، قابل خریدوفروش می‌گردد، درحالی‌که اثر هنری باید درمکان و زمان خودش به نمایش درآید، زیرا با همان محیطش پیوند دارد.
آیت‌اللهی: این سخن نادرستی است که قبلاً دادائیست‌ها نیز مطرح کرده بودند. آن‌ها اسم موزه‌ها را قبرستان هنر گذاشته بودند. گورستان هنر: این حرف اشتباه است. ما چرا از موزه استفاده می‌کنیم؟ هنرمند می‌سازد برای چه یا برای که؟ آیا هنرمند اثر هنری را خلق می‌کند فقط برای این‌که یک لحظه یک عده بروند و در همان محل خلق‌شدنش آن را تماشا کنند و بروند. هستی اثر هنری به موزه‌ها نیست، امّا موزه محلی برای آن است که دیگران هم آن را ببینند، نه این‌که اثر هنری وابسته به موزه است. چرا هنرمند دست به آفرینش اثر هنری می‌زند؟ برای این‌که زندگی را لذت‌بخش کند؛ برای این‌که بدون هنر نمی‌توانیم زندگی کنیم. بسیاری از اندیشمندان معتقدند چون بشر در زندگی عادی نمی‌توانست طبیعت را وارد کند، این کار را بر عهده‌ی هنرمندان گذاشت. انسان در مرحله‌ی غارنشینی بود که هنر را آفرید و خودش را با آن هنر سرگرم کرد.
به‌همین دلیل است که تمام اندیشه‌های گذشتگان، مذاهب ـ چه مذاهب رسمی چه مذاهب شرک مثل مذاهب مصر باستان ـ همه به کمک هنر خود را تثبیت کردند و ادامه‌ی حیات دادند. آن‌ها اگر از هنر کمک نمی‌گرفتند، می‌مُردند. مسیحیت هم همین کار را کرد. این است که هنرمند مسیحی می‌تواند خدا را در شکل انسانی تصویر کند، چون خدا و فرزندش عیسی(ع) به شکل انسانی ظهور کرده بود. آن‌ها شروع کردند به کشیدن تصاویر واقعی از روی انسان. حتی تصویری از خدا درست کردند که خود مسیح(ع) است. برایش قالبی درست کردند تا همیشه آن‌گونه باشد. به خاطر این بود که کلیساها پر از آثار هنری شدند. حتی بر روی صلیب‌ها، مجسمه‌ی مسیح(ع) گذاشته شد.
تنها مذهبی که از هنر رسماً صحبت نکرده ولی برایش جایی را خالی گذاشته است اسلام است. ما احادیث و روایات زیادی داریم که نشان می‌دهد اسلام به هنر اهمیت می‌دهد؛ احادیثی که در مورد رنگ‌ها نقل شده از آن جمله است. حال بگذریم چند حدیث هم وجود دارد ـ که شاید احادیث ضعیفی هم باشند ـ در مورد تقبیح «مُصَوِّرون» می‌گوید. «مُصَوِّرون» به معنی نقاشان نیست، بلکه مجسمه‌سازان است. بعضی‌ها الآن چون تصویر به معنی عکس است، آن احادیث را نشانه‌ی منع نقاشی دانسته‌اند. این‌ها نرفته‌اند ریشه‌ی لغوی این کلمه را پیدا کنند. هنر، قلم و آفرینش انسان است؛ خداوند که انسان را خلیفه‌ی خود کرده است نمی‌خواهد حق آفرینش را از او بگیرد. حق آفرینش را نمی‌گیرد، چون خلیفة‌الله باید بتواند همه‌ی کارهایی را که الله انجام دهد و به خلافت او منصوب است انجام دهد.
توجه کنید: مسئله این است که روشن کنیم هنر یعنی چه. اگر هنر خلاقیت انسان است و به این معنی است که انسان چیزی را به‌وجود می‌آورد که قبلاً به‌وجود نیامده باشد، این تنها خلاقیت و خلق نیست بلکه صُنع و ساختن هم هست. وقتی من می‌گویم چیزی را ساخته‌ام که قبلاً هیچ‌کس نساخته است، اگر این ساختن من معیارهای خاصی را داشته باشد که فقط در آفرینش هنری مطرح است نه در چیز دیگر، آن وقت به آن می‌گوییم هنر. می‌گوییم خلاقیت هنری وگرنه هر ساختن یا نوآوری‌ای هنر نیست. در صنعت هم دستگاه‌های عظیم با شکل‌های مختلف می‌سازند؛ این‌ها هیچ‌کدام قبلاً وجود نداشته است: طراح طرح داده، دانشمند تئوری را داده و تکنسین نمونه‌ی کوچک را ساخته و بعد کارخانه‌دار از روی آن، شی‌ء واقعی را ساخته است. این چیزی جدید است که هر چند صُنع است، اما آفرینش هنری نیست. می‌توانید بگویید هواپیمای فانتوم یک اثر هنری بود، زیرا تا آن زمان مشابه‌اش ساخته نشده بود. فانتوم براساس معیارهای هنری ساخته نشده، بلکه براساس کاربردی که در جنگ می‌توانست داشته باشد، با حداکثر توانایی جنگی طراحی شده است.
تمام ادیان معتقدند آفرینش خداوند هدفی را تعقیب می‌کرده است. خداوند در قرآن می‌فرماید «اَفَحَسِبْتُم اَنَّما خَلَقناکُم عَبَثا وَ اَنَّکُم لاتُرْجَعوُنَ» ("آیا پنداشته‌اید ما شما را بیهوده آفریده‌ایم و شما به سوی ما بازنمی‌گردید.")؛ و یا می‌فرماید "وَ ما خَلَقْتُ الجِنَّ و الاِنْسَ اِلَّا لِیعْبُدونِ" (وَ جنّ و انس را نیافریدیم مگر برای عبادت کردن).یا آن حدیث قدسی که‌خدا می‌گوید"من یک گنج مخفی بودم‌که خواستم شناخته شوم".
توجه می‌کنید که هنرمند هم نمی‌تواند بدون هدف اثری را خلق کند. اگر کسی بگوید اصلاً هدفی در کار نیست، این حرف جایش در فلسفه است. اما یک هنرمند نمی‌تواند چهار تا صندلی شکسته را روی هم قرار بدهد و اسمش را بگذارد هنر مفهومی. بالاخره فکری درسر داشته که این‌ها را روی هم سوار کرده است.
سوره: هنرمندان کانسپچوال می‌گویند کار آن‌ها فاقد شکل (form) هنری است، زیرا آن را در مرحله‌ی تصورات، یعنی پیش‌ادراکی که هنوز به حد ادراک کامل نرسیده است ساخته‌اند.
آیت‌اللهی: ولی این پیش‌ادراک یک انسان است. انسان یک موجود هوشمند است، یعنی انسان تا اندیشه نکند، نه ادراکی پیدا می‌کند و نه فهمی به او دست می‌دهد و نه آن پیش‌ادراک که می‌گویند به‌وجود می‌آید. مغز انسان یک ماشین اندیشه است و امکان ندارد انسانی در لحظه‌ای مغزش خالی از اندیشه باشد. بنابراین، مغز یک انسان نمی‌تواند فکر نکند. حیوانات از روی غریزه کار می‌کنند، اما انسان موجودی است که فقط از روی غریزه کار نمی‌کند؛ هوشمندی او می‌تواند بر غریزه‌اش مسلّط شود. خیلی از اَعمال انسان غریزی است؛ ولی انسانی که دارای حیات عالی است و از روح الهی برخوردار است، با اندیشه و هدف کار می‌کند و از هوشش نیز بهره می‌گیرد. انسان امروزی باقیمانده‌ی نسل هوشمندی از انسان‌نماهای اولیه است. نسل نیمه‌هوشمند آن در هزاران سال پیش از بین رفته است. نسل بدون‌هوش و در واقع حیوانی انسان صدها هزار سال پیش‌تر از بین رفته است. انسان هوشمند هیچ کاری را بدون اندیشه انجام نمی‌دهد؛ حتی پیش ادراک‌هایش هم بدون اندیشه نیست. همین اندازه که چگونه این چند تا صندلی را کنار هم جورش کند، یک نوع تفکر است؛ فکر کردن است.
سوره: اتفاقاً هنرمندان کانسپچوال ضدِ شکل هنری هستند و معتقدند که شکل آن چیزی است که به اثر هنری افزوده می‌شود و لازمه‌ی اثر هنری نیست. آن‌ها درست شبیه به دادائیست‌ها درباره‌ی شکل صحبت می‌کنند. آن‌ها درباره‌ی کارشان می‌گویند که هنرِ تصورات یا هنرِ ذهنیات است. در واقع، فرآیند خلق هنری آن‌ها تنها در مرحله‌ی ذهن است و هیچ‌وقت عین نمی‌شود. یعنی هیچ‌وقت اثر هنری تعین پیدا نمی‌کند، زیرا اگر تعین پیدا کند، شکل به وجود می‌آید. می‌گویند آن‌چه در ذهن من بوده است، عینِ آن را پیاده کرده‌ام و اگر می‌خواستم اثر هنری به شی‌ء مبدل شود، یعنی چیزی بشود که در موزه نشانش بدهید، آن وقت شکلی را به این تصور ذهنی خود تحمیل می‌کردم که می‌شد شکل هنری یا قالبی ماندگار برای همیشه؛ در حالی‌که نفس گذران و سیلان، که خصوصیت زندگی و ذهن ما است، از آن گرفته می‌شد.
آیت‌اللهی: باید تعریف هنرمندان کانسپچوال را از شکل هنری مورد تردید قرار دهم. ما برای شکل دو حالت داریم. در فرانسه یک کلمه‌ی "فرم" است که برای هر دو حالت به کار می‌رود؛ یعنی چیزی که دو بُعد از فضا را اشغال می‌کند (شکل دوبعدی)، و همچنین چیزی که چند بعد از فضا را اشغال می‌کند (شکل سه‌بُعدی). هر دو را هم در زبان فرانسه "فرم" می‌گویند. بنابراین، "فرم" یعنی چیزی که دو بعد یا سه بعد از فضا را اشغال می‌کند و بخشی از فضا را به خودش اختصاص می‌دهد؛ یعنی فضای نامادّی را متجسّم می‌کند، و تجسّم فضایی از یک فکر، از یک پیش‌ادراک، از یک احساس و از یک اندیشه است. در نقاشی، می‌گوییم یک دایره یا یک مربع یک خط بسته است؛ فرم نیست؛ اما اگر این خط بسته با یک درجه‌ی تیرگی یا روشنی پوشیده شود یا رنگی از سطح اصلی جدا و قابل‌تشخیص شود، این می‌شود فرم. فرم در نقاشی محدوده‌ای دارد و به وسیله‌ی مرزهای مختلف یا به وسیله‌ی یک خط یا به وسیله‌ی یک قاب یا هر چیز دیگری مشخص می‌شود. یک فرم گاهی بخشی از فضای دوبعدی کوچک است، مثلاً یک سانتی‌متر در یک سانتی‌متر است؛ گاه بسیار بزرگ است مثل یک دیوار. در این دو حالت، فرم دارای یک فضای دوبُعدی است. اما گاهی مثلاً یک پیکره یک ستون فضای سه‌بعدی را اشغال می‌کند که حجم و طول و عرض و ارتفاع و عمق دارد. سه جهت فضا که می‌گوییم سه بعد فضا را دارد. تمام اجسام قابل‌لمس سه بُعد فضایی را دارند؛ حتی یک صفحه‌ی کاغذ نیز سه بُعد فضایی را دارد، منتها یک بعدش خیلی نازک است. بنابراین، نمی‌توانیم بگوییم که فرم نداریم.
سوره: آقای دکتر، این یک بحث فلسفی است که هر ماده‌ای بالاخره فرم دارد؛ اما هنرمند کانسپچوال وقتی می‌خواهد "فرم" را از کارش حذف کند، منظورش فرم هنری و زیبایی‌شناختی است. من یک مثال عرض کنم، شاید منظورمان را بهتر روشن کند. مارسل دوشان کاسه‌ی توالتی را در نمایشگاه گذاشت و زیرش نوشت « چشمه ». این چیست؟ شخصی به او گفت این کاسه‌ی توالتی که این‌جا گذاشته‌ای نام کارخانه سازنده‌اش بر رویش نوشته شده است. چطور نام خودت را بر آن گذاشته‌ای دوشان پاسخ داد که آن کارخانه سازنده‌ی سنگ توالت است؛ یعنی اگر شما آن را بخرید و ببرید و در خانه‌ی خودتان نصب کنید، می‌شود توالت؛ ولی من تشخیص داده‌ام چنان‌چه آن را سروته قرار دهم، یک شکل هنری است؛ حال به وسیله‌ی هر کسی که ساخته شده باشد. این‌که من تشخیص دادم این یک فرم هنری است، می‌شود اثر هنری من .البته دوشان یک عنوان هم به آن اضافه کرد که همان کلمه‌ی « چشمه » است. همین یک کلمه‌ی اضافه‌شده آن را هنری ساخت.
آیت‌اللهی: این عنوان را او نداده بود زیرا اصلاً در فرانسه به سوراخ توالت می‌گویند "چشمه".
سوره: مثال دیگری را عرض کنم. هنرهای چندرسانه‌ای (multimedia) چندوجهی هستند. این هنرها چقدر خودشان را در آثار هنرمندان مفهومی نشان داده‌اند. یعنی شما می‌توانید در عین حال هم نقاشی داشته باشید، و هم مجسمه‌سازی. ترکیب این‌ها در کنار همدیگر یک‌جور شکل هنری ایجاد می‌کند. در عین حال، می‌توانید صدا هم داشته باشید و هم عکس و هم سینما را در آن ببینید. این هنر چندرسانه‌ای است که هنرمندان کانسپچوال انجام داده‌اند. تمام کوشش آن‌ها این است که هنر را، به جای این‌که در مرحله‌ی خلق یعنی شی‌ءشدگی باشد، عقب‌تر بیاورند؛ یعنی ببرند در مرحله‌ی ذهن و همان کانسپت یا پیش‌ادراکی که قبلاً مطرح شد. آن‌ها هم نمی‌گویند فرم نیست، بلکه می‌گویند فرم هنری نیست: چیزهایی را ذهنشان آورده و کنار همدیگر چیده است. می‌خواهند به این چیزها معنا بدهند و تماشاگر یا حتی خواننده‌شان را به فعالیت فکری وادار کنند.
حال چرا ما اسم این کار را بگذاریم هنر؟ این‌جا است که بحث از ماهیت هنر و چیستی هنر مطرح می‌شود. تعریف این‌ها از هنر ممکن است با تعریف دیگران متفاوت باشد. هنر مدرن که زمانی علیه هنر رسمی بود، دیگر الآن خودش هنر رسمی شده است؛ یعنی در موزه‌ها رفته و دور از دستـرس مـردم قـرار گرفـتـه و جـزء هـنـر سطح عالی (high cultur) شده است؛ یعنی هنری است که به نخبگان تعلق دارد و در دسترس مردم و مردم‌پسند (popular) نیست. البته این بحث باید در جامعه‌شناسی هنر مطرح شود، ولی به هر حال موضوع قابل‌توجهی در بررسی کارکرد اجتماعی هنر کانسپچوال است. در بحث از مراحل خلق هنری نیز به تشریح دیدگاه هنرمندان کانسپچوال کمک می‌کند.
در هر خلق هنری، دو مرحله وجود دارد. مرحله‌ی اول اندیشه است، یعنی هنرمند اندیشه‌ای در ذهنش به‌وجود می‌آید و چیزی در ذهنش شکل می‌گیرد که همان "تصور" یا به تعبیری کانسپت است که وقتی تجسم و عینیت پیدا می‌کند، شی‌ء می‌شود و مادیت می‌یابد. حال غیر از من، جنابعالی هم می‌توانید آن تصور و کانسپت را ببینید؛ دیگران هم می‌توانند آن را ببینند و قضاوت کنند. در هر خلق هنری، پس از مرحله‌ی اندیشه، مرحله‌ای است که هنرمند با استفاده از ابزار اندیشه‌اش را عینیت می‌بخشد؛ یعنی اندیشه از طریق ابزارها در دستان هنرمند تجسم پیدا می‌کند. این مرحله، مرحله‌ی نهایی و اصلی کار است، اما هنرمندان کانسپچوال فقط به مرحله‌ی اول یعنی اندیشه اهمیت داده‌اند و توجه چندانی به مرحله‌ی تعین‌بخشیدن، یعنی استفاده از ابزار و فرم هنری نکرده‌اند.
آیت‌اللهی: نیاز به مواد و مصالح که دارند؟!
سوره: یک فیلمساز، نقاش، مجسمه‌ساز یا هر هنرمند دیگری به مواد و مصالح نیاز دارد؛ اما یک هنرمند کانسپچوال معتقد است مواد و مصالح یک کار هنری لزوماً چیزهای خاصی نیست که هنرمندان معمولاً به‌کار می‌برند، بلکه از مواد و مصالح متفاوت و حتی مصرفی نیز می‌توان بهره گرفت. این عقیده‌ی آنان یادآور هنرمندان پاپ آرت((pop artاست. یک هنرمند کانسپچوال اگر مواد و مصالحی را به‌کار می‌برد، آیا تنها برای این است که به آن چیزی که اندیشه‌ی خلق هنر در مرحله‌ی ذهن است، مادیتی ببخشد؟ دیگر بیش‌تر از این روی آن کار نمی‌کند، یعنی فرم هنری به آن نمی‌دهد. آن وقت بیننده، خواننده و شنونده معنایی را که می‌خواهد به این مفاهیم یا تصورات ذهن هنرمند می‌دهد، مثل این‌که خودش هم در این خلق شرکت داشته است. بسیاری از آثار کانسپچوال ثابت نیستند؛ مثلاً چهار تا میز و صندلی را کنار هم گذاشته‌اند و یک اتو روی یکی از صندلی‌ها. موقعی هم که نمایشگاه تمام شد، این‌ها را برده‌اند و دور ریخته‌اند و حداکثر یک عکس از آن گرفته‌اند.
به این ترتیب، اثر هنری ثباتش را از دست می‌دهد و به صورت یک شی‌ء درنمی‌آید که سال‌ها در موزه‌ای ثابت و پابرجا باقی بماند. این معنا از هنر خیلی متفاوت با معنای سنتی آن است.
آیت‌اللهی: بله، ولی هنر نیست. ما به این می‌توانیم بگوییم ابداع، یعنی یک چیز تازه به‌وجود آوردن: نوآوری. ابداع کردن هزارگونه می‌تواند باشد؛ اما وقتی گفتیم هنر، مسئله چیز دیگری می‌شود. ما نمی‌توانیم برای بعضی چیزها در آن واحد، مفهوم جدید و تازه‌ای قائل شویم؛ مثلاً برای کلمه‌ی "انسان"، چون از بدو به‌وجودآمدن، «انسان» یک مفهوم خاص داشته که میان همه‌ی زبان‌ها و همه‌ی ملت‌ها مشترک بوده است. واژه‌ها و کلماتی هستند که مفاهیمشان قابل ابداع و قابل‌تغییر نیستند، چون در طول تاریخ بشریت تثبیت شده‌اند.
سوره: همین معنایی که می‌فرمایید تثبیت شده است. اگر این‌قدر تکراری شده باشد، این‌قدر به‌کار رفته باشد، این‌قدر روزمره شده باشد که دیگر آن حالت اصلی خودش را از دست داده باشد و به یک قالب بی‌محتوا تبدیل شده باشد، چه چیزی بار دیگر ما را متوجه همان محتوا و معنای اصلی‌اش می‌کند؟ غیر از این است که باید با این کاربرد تکراری بیگانه شویم؟ آیا هنرمندان کانسپچوال از طریق آشنایی‌زدایی، که فرمالیست‌ها [صورت‌گرایان] می‌گفتند، تکراری و بی‌معنا شدن هنر را در جامعه‌ی سرمایه‌داری نشان نمی‌دهند؟
آیت‌اللهی: وقتی چیزی در فرهنگ تثبیت شد، معنایش تکرار بی‌محتوا نیست؛ بلکه نشان‌دهنده‌ی درستی آن است که پایدارش ساخته است. در سنت‌ها می‌شود سنت‌شکنی کرد و آن‌ها را تغییر داد چون اکثراً قراردادی‌اند. آن‌ها در حدود و ثغورشان تغییراتی هم می‌کنند؛ مثلاً سنت هفت‌سین در اصل هفت‌سینی بوده از حبوبات و چیزهای مختلف که در آخر سال برای فقرا می‌گذاشتند. در واقع زکاتی بوده که هنگام تحویل سال به‌عنوان زکات سالیانه می‌دادند؛ مثل فطریه که مسلمانان بعد از ماه رمضان به مستحقان می‌دهند. این عمل تکراری تغییراتی پیدا کرد و به هفت‌سین فعلی تبدیل شد. بعد از اسلام، آیین مزدایی نقشش را از دست داد، اما هفت سمبل سنّت در فرهنگ ایرانی ماندگار شد و از نظر اسلام هم رد نشد. در این‌جا تغییرات کوچکی واقع شده، ولی سنّت آن مانده است. اگر چند سال جلوی این سنت را بگیرید تا عمل نشود، کم‌کم از ذهن بیرون می‌رود. بسیاری از سنت‌های ما این‌گونه از بین رفته است.اما فرهنگ را نمی‌شود تغییر داد؛ فرهنگ یعنی تمام مجموعه‌ی اندوخته‌های بشری که یا به وسیله‌ی انبیا برای بشر آورده شده یا نتیجه‌ی تجربیات خود بشر در طول زندگانی بوده است. این تجربیات نتایج مثبت داده، بنابراین پایدار مانده است.
بعضی از این‌ها آن‌قدر پایدار مانده‌اند که به‌صورت ضرب‌المثل درآمده‌اند. فرهنگ را نمی‌توانیم عوض کنیم، چون اگر بخواهیم فرهنگ را عوض کنیم، مبارزه با یک ملت خواهد بود. زیرا باید تمام عواملی که آن فرهنگ را پایدار کرده است، از بین ببریم؛ از جمله در تمام کتاب‌ها، تمام نمودها و در هر چیزی که درباره‌ی آن است باید مدتی خلاء ایجاد کنیم و از نو فرهنگی را درست کنیم تا آن فرهنگ از بین برود، که چه بسا نشدنی هم باشد. فیلمی که تروفو، فیلمساز موج نوی فرانسه، به نام فارنهایت 451 ساخت، همین منظور را دنبال می‌کرد. نیروهای حکومت، که در این فیلم کنایه از فاشیست‌ها بودند، می‌خواستند یک فرهنگ را از بین ببرند و فرهنگ جدیدی را جایش بگذارند و فرهنگ شفاهی به جای فرهنگ کتبی حاکم شود. آن‌ها هر چه کتاب بود از بین می‌بردند، ولی مخالفانشان کتاب‌ها را حفظ می‌کردند تا همچنان فرهنگ مکتوب را حتی در قالب شفاهیات حفظ کنند. در واقع، آن افراد به کتاب‌های متحرک مبدل می‌شوند. بنابراین خیلی مشکل است ـ حتی در تخیل ـ که فرهنگ را بشود از بین برد.
بعضی مفاهیم جزء فرهنگ است، مانند مفهوم دین یا مفهوم هنر که در فرهنگ بشری ثابت و پایدار باقی مانده است. تمام بزرگان هنر و دین معتقدند دین و هنر از یک ریشه‌اند و از یک چشمه سیراب می‌شوند. متفکری آلمانی می‌گوید هر اثری را که به طرف خداجویی نرود و عاری از مذهب باشد، نمی‌توانیم بگوییم هنر است. او اساس هنر را مذهب می‌داند و می‌خواهد بگوید که مذهب و هنر یکی‌اند. کاندینسکی در آخر درس‌هایش در باهاس این جمله را می‌گوید: «هر اثری که عاری از مذهب باشد، هنر نیست.»
علمای اسلام هم می‌گفتند هنر و مذهب از یک ریشه هستند و به‌همین دلیل است که در طول تاریخ همه‌ی مذاهب به‌وسیله‌ی هنر تثبیت شدند و هنر هم در خدمت مذاهب بود که پایدار ماند. مثلاً اگر هنر مصر در خدمت معابد و مقابر مصری که جنبه‌های مذهبی داشت نبود، الآن چیزی از هنر مصر برای ما باقی نمانده بود. اثر هنر پیش از تاریخ را هم نگاه کنیم، همه مذهبی بودند و ما الآن آن‌ها را به‌عنوان نماد می‌شناسیم. بعضی از هنرها گرچه ظاهراً جنبه‌ی حکومتی داشتند و سیاسی بودند، ولی باز هم مذهبی بودند، مثل هنر هخامنشیان و ساسانیان. این‌ها جنبه‌ی مذهبی داشتند و نمی‌توانیم آن را نفی کنیم. پایداری هنر و مذهب نشان می‌دهد آن‌چه بر حق است باقی می‌ماند و در واقع مفاهیم باطل گذرا است. اگر توانستیم خلاف این را ثابت کنیم، می‌توانیم تعریف را عوض کنیم، ولی متأسفانه نمی‌توانیم.
منتقد بسیار پیشگامی مانند پی‌یر رستَنی، وقتی درباره‌ی نقاش بسیار بزرگی مثل وازارلی صحبت می‌کند، می‌گوید وازارلی در نقطه‌ی صفر هنر است و تازه چقدر باید بکوشد تا بشود پیشگام. حتی این منتقدان هم نمی‌پذیرند که هنر عاری از اندیشه و از معیارهای ثابت باشد. بنابراین، وقتی نمایشگاه هنر مفهومی یا نمایشگاه فراژیلیسم در فرانسه برگزار می‌شود، امثال او آن را نقد می‌کنند و با اقتدار کامل می‌گویند هنر کانسپچوال اصلاً هنر نیست، بلکه این‌ها نوآوری‌های مغزهای بیمار است.
اگر این‌ها موزه را گورستان هنر می‌دانند، چرا کارهایشان را در موزه نمایش می‌دهند؟ پس این‌ها به موزه معتقدند ولی در شعار مخالفت می‌کنند. شعار با واقعیت فرق می‌کند. ما می‌توانیم همین کارها را هم در طبیعت ببینیم، به شرط این‌که به طبیعت به‌عنوان طبیعت نگاه نکنیم. به‌عنوان مثال، اگر پس از فروکش طغیان رودخانه، کنار ساحل بروید، می‌بینید تنه‌های خردشده، شاخه‌های شکسته و چیزهای از این قبیل به گونه‌ای با هم مخلوط شده‌اند که یک مجموعه را نشان می‌دهند، که خیلی تصادفی زیبا از آب درآمده است. بسیاری از عکاسان عکس‌هایی از این مناظر می‌گیرند که از نظر هنری ارزشمند است، چون عکاس به ترکیب موجود به‌عنوان طبیعت نگاه نکرده، بلکه آن را به‌عنوان یک اثر هنری دیده است. آن وقت ما می‌بینیم آن عکاس چقدر معیارها را رعایت کرده و بر طبق آن‌ها عمل کرده است. این است که در عکاسی، هم عکس هنری داریم و هم عکس معمولی. در سینما هم یک سینمای هنری در کنار سینمای تجاری داریم. در یک اثر هنری، معیار مهم است و این معیار دو گونه است: اول، معیاری که هنرمند بنیانش را می‌گذارد، یعنی هنرمند براساس خواست خود و براساس ادراکش از مفاهیمی که خاص خود او است، آن را به وجود می‌آورد؛ دوم، معیارهایی که در فرهنگ یک ملت تثبیت شده‌اند و نمی‌شود آن‌ها را انکار کرد. البته این معیارهای تثبیت‌شده را می‌توان با معیارهای ابداعی هنر عجین و مخلوط کرد و تلفیقی از آن‌ها به دست داد. کسی که معیارهای تثبیت‌شده‌ی فرهنگی را می‌شناسد و آن‌ها را قبول دارد هم به معیارهای ابداعی و جدید دسترسی دارد و هم می‌تواند آن‌ها را درک کند.
سوره: اثر هنری به زمان و مکانی خاص متعلق است، بنابراین نمی‌توان آن را از یک بافت فرهنگی با معیارهای خاصش جدا ساخت و در بافت فرهنگی دیگر و در موزه‌ها به نمایش گذاشت.
آیت‌اللهی: در مورد این که اثر هنری به یک زمان و یک مکان متعلق است، مطلبی را نقل می‌کنم. زمانی که شاهنامه‌ی طهماسبی وارد ایران شد، رئیس یکی از مجلات بسیار معروف فرانسه (مجله‌ای با شمارگان صدهزار نسخه و رنگی که هر شماره‌اش یک اثر هنری از نظر صفحه‌آرایی و رنگ‌آمیزی بود) درباره‌ی تعویض صفحات شاهنامه‌ی طهماسبی با یکی از آثار مدرن اروپا نوشت که من تعجب می‌کنم چه‌طورهوتون حاضر شد بزرگ‌ترین شاهکار هنر بشریت برای همه‌ی اعصار(یعنی شاهنامه‌ی طهماسبی) را بدهد و کریه‌ترین تابلوی قرن بیستم را بگیرد. او برای تابلو، هم زمانش را محدود کرد و هم از نظر معیار به آن لقب کریه‌ترین را داد، چون هیچ‌کسی از آن خوشش نمی‌آمد؛ ولی وی برای شاهنامه‌ی طهماسبی زمان و مکان را از بین می‌برد و می‌گوید بزرگ‌ترین شاهکار هنر بشریت برای همه‌ی اعصار؛ یعنی اگرچه در قرن شانزدهم به‌وجود آمده ولی الآن هم شاهکار و بزرگ‌ترین شاهکار است. این اثر برای قرن‌های آینده هم بزرگ‌ترین شاهکار است و متعلق به ایران هم نیست، متعلق به بشریت است؛ شاهکار بشریت است و معیارهای آن بین‌المللی است. یا مسجد جامع اصفهان که متعلق به همه‌ی دنیا است. در هر مملکتی چند مورد از این‌ها وجود دارد. این آثار متعلق به تمام بشریت است، معیارهایش ثابت و جهانی است و به زمان و مکان خاصی محدود نمی‌شود.
حال اگر یک اثر هنری در این فهرست قرار نگیرد، آیا هنر نیست؟ البته که هست، اما در زمان و مکان خلق‌شدنش محدود می‌شود؛ اثر هنری است ولی محدود است. مثلاً ممکن است بگوییم یک اثر ملی متعلق به یک دوره یا یک منطقه‌ی خاصی است. ولی ممکن است یک اثر هنری به‌وجود بیاید که در تمام زمان‌ها معتبر باشد، یعنی زمان و مکان نداشته باشد.
سوره: تشخیص‌دهنده کیست و ملاک‌هایش چیست؟
آیت‌اللهی: این بستگی به هنرمند دارد. خواه ناخواه چه بیننده و مخاطب اثر هنری و چه منتقد این را درک می‌کند. وقتی یک نگاره‌ی شاهنامه‌ی طهماسبی به اندازه‌ی یک برگ کاغذ A4 سی‌صدمیلیون یا 450 هزار فرانک به‌فروش می‌رود، این نشان می‌دهد که معیارهایی فراسوی زمان و مکان دارد. پاپا دوپولو، ایران‌شناس مشهور، در کتابش هنر اسلامی، می‌گوید نگارگری ایران اوج هنر اسلامی است. و انقلابی که در شئون هنرهای تجسمی در قرن بیستم به‌وجود آمد، قبلاً در قرن شانزده در ایران به‌وجود آمده بود. این سخن بزرگی است برای این‌که سبب می‌شود ببینیم در قرن بیستم اروپا چه انقلابی به‌وجود آمده است: انقلاب نور و رنگ؛ به وجود آمدن کوبیسم که انقلابی در خردکردن فرم و رسیدن به تصاویر غیرواقعی ایجاد کرد. این همه تحولاتی بود که به مدت نیم‌قرن در اروپا رخ داد. از دهه‌ی 60 میلادی به بعد، آبستره در ترکیب با جریان اکسپرسیونیسم بسیار نیرومند، که فرم طبیعی را حذف می‌کرد، به‌وجود آمد؛ به‌طوری‌که هنرمند می‌توانست آن‌چه را در درونش می‌گذرد، به کمک عناصری مانند رنگ، شکل، خط و نقطه متجلی کند.به‌دنبال این‌ها انقلابات دیگری به‌وجود آمد: نوامپرسیونیسم ظهور کرد و بعد گروه کبرا به‌وجود آمد؛ تاشیسم به‌وجود آمد، نهضت ضد فرم به‌وجود آمد؛ و رسید به آن‌جایی که آثار کامپیوتری به‌وجود آمدند که مثلاً با نرم‌افزارها فرم تصویر بسازیم و در فضای سه‌بعدی القای نور، حرکت، رنگ بکنیم و پس از اجرا، وسایل را برداشته، برویم جای دیگری آن‌ها را دوباره نصب کنیم و همان چیزها را به‌وجود آوریم. یعنی به وجود آوردن یک اثر هنری که قابل‌انتقال، جمع‌شدن و دوباره متصل‌شدن است. توجه می‌کنید به کمک یک رایانه، نمایش‌های لیزری که با موسیقی و صوت توأم است و موسیقی هم در ارتباط با تغییر فرم‌ها تغییر می‌کند، به اجرا در می‌آید. هر قطعه‌ای از این‌ها که تغییر می‌کند در ذات خود یک اثر هنری است و چند مورد این‌ها در مجموع می‌شوند یک اثر هنری کامل. با وجود اجراهای متعدد، اصل آن همیشه متغیر نیست. البته دگرگونی و حرکت در آن ایجاد می‌شود. اما این‌ها می‌خواهند حرکت و زمان را تثبیت و قابل‌جابه‌جایی بکنند. می‌گویند ما زمان را در حرکت، بدون این‌که حرکت در خود زمان اتفاق بیفتد، ایجاد می‌کنیم، که یک نوع تفکر است. مثلاً به مجسمه‌ای که 45 متر ارتفاع دارد، نورهای رنگی می‌تابانند تا نور را منعکس کند. نورهای رنگی را به روی ساختمان‌ها می‌تابانند و همزمان و مرتبط با این نورها، موزیک پخش می‌شود.
سوره: آیا این اجراها تکرارشدنی است؟ یعنی مثل تئاتر که می‌گوییم هر شب یک تجربه است، متن ثابت است ولی اجرا تغییر می‌کند؟ چون این دستگاه‌ها تغییر می‌کنند و حرکت پروژکتورها هم تغییر می‌کنند. یک هنرمند کانسپچوال هم تلاشش همین است، یعنی می‌خواهد همه چیز تغییر کند؛ حتی خود اثر هنری هم ثابت نباشد.
آیت‌اللهی: فرقش این است که در آن تفکر است و از آغاز یک اندیشه شکل گرفته است؛ درست مثل یک فیلم‌نامه که داستان را از داستانی تغییرشکل‌یافته بررسی می‌کنند و هر چیز را که قابل‌اجرا نیست حذف می‌کنند و هر چیز را که قابل‌اجرا است نگه می‌دارند. بعد فیلم‌نامه را به دست کارگردان می‌دهند تا آن را بسازد. یک صحنه‌ی تئاتر که می‌خواهد اجرا شود، اول با اندیشه آغاز می‌شود. بعد این اندیشه به صورت یک طرح ابتدایی بر روی کاغذ می‌آید و نوشته می‌شود و سپس این نوشته آن‌قدر تغییر می‌کند تا برسد به اجرای نهایی.
سوره: هنرهای اجرایی (performance art) متغیرند، هرچند متن آن‌ها ثابت است. اثر هنری ذاتش متغیر است؛ مگر ما ثابت هستیم؟! ما هم متغیریم. خود طبیعت هم متغیر است. اصلاً ذات ماده تغییر و حرکت است. پس اگر همه‌ی عالم در حرکت است، چه‌طور این مفاهیم و این ادراکات در ذهن ما می‌تواند ثابت و پایدار باشد؟ مگر ما هم جزء طبیعت نیستیم؟ این که یک هنرمند کانسپچوال به تصورات اهمیت می‌دهد، نه احکام (judgements) بدین خاطر است که ادراک ما در مرحله‌ی تصور، کاملاً متغیر و سیال است؛ اما در مرحله‌ی حُکم، ما با قاطعیت چیزی را نفی یا اثبات می‌کنیم.
آیت‌اللهی: در این‌جا، تغییر و دگرگونی با مسئله‌ی زمان مرتبط است. زمان چگونه خلق می‌شود؟ حرکت در فضا زمان را ایجاد می‌کند. زمان برای خالق آسمان و زمین وجود ندارد. او در آن لحظه‌ای که گفت "باش"، آن انفجار بزرگ bang) (big به‌وجود آمد. اصلاً زمان برای او وجود ندارد. زمان برای موجوداتی وجود دارد که حرکت می‌کنند. ما در مسیر این حرکت، هرگونه زمان را درک می‌کنیم. یک زمانی درون ما بر ما می‌گذرد، مثل زمانی که با خود می‌اندیشیم یا خاطره‌ای را به یاد می‌آوریم. اما یک زمانی هم بیرون از ما وجود دارد و عینی است و ما به‌وسیله‌ی جریان آن بُرده می‌شویم، بدون این‌که به آن توجه داشته باشیم. این زمان قابل‌تقسیم، اندازه‌گیری است و اجزایش ثابت است. ما در آن زمان بیرونی ثابت هستیم اما در زمانی که درونمان بر ما اثر می‌گذارد، متغیر هستیم. بنابراین، طبیعتی که متغیر است یک طبیعت ثابت هم دارد.مثلاً، یک نهال وقتی رشد می‌کند و تنومند می‌شود، ظاهرش تغییر می‌کند؛ ولی یک طبیعت ثابت هم دارد: درخت سیب است و گلابی نیست.در ذهن ما هم مفهوم درخت سیب ثابت است.از همین رو است که گزاره‌ی «درخت سیب، درخت سیب است» را در منطق، "اصل‌هوهویت" نامند، یعنی ماهیت آن ثابت است.
سوره: فهم ما از این‌ها چیست و آیا این فهم ما متغیر است یا ثابت؟
آیت‌اللهی: فهم ما یکسان نیست، زیرا یکی فهم مردم عادی است که با طبیعت ظاهر و متغیر موجودات ارتباط دارد و یکی فهم هنرمندانه و منتقدانه است که به طبیعت ثابت و پایدار متمایل است. به عبارت دیگر، مردم عادی به واقعیت که متغیر است متمایل‌اند؛ اما هنرمند به حقیقت که ثابت است گرایش دارد. به‌همین دلیل است که می‌گوییم فرهنگ بشری در طول اعصار ثابت می‌ماند و تغییر نمی‌کند، زیرا طبیعت فرهنگ ثابت است ولی آن‌چه دگرگونی می‌پذیرد سنن یک ملت است که تغییر و تحول پیدا می‌کنند. مثلاً زبان فرانسه‌ی قرون گذشته با زبان فرانسه‌ی امروز فرق می‌کند، همین طور زبان فرانسه‌ی قرن هفدهم و هجدهم با زبان فرانسه‌ی کنونی متفاوت است. در کتابی از رافائل دوما، که در قرن شانزدهم می‌زیست، فعل‌ها یا بعضی از کلمات حروف اضافه‌ای دارند که شاید اکنون فرانسه‌زبان معمولی نتواند درک کند. این زبان فرانسه‌ی قرن شانزدهم است که رافائل دوما با آن سخن می‌گفته است. با این همه، اگرچه زبان قرن شانزدهم فرانسه با فرانسه‌ی معاصر بسیار تفاوت دارد، اما باطن و روح آن، که فرهنگ فرانسه است، ثابت مانده است. در واژه‌نامه‌ای که در قرن هفدهم چاپ شده، برای هنر همان را نوشته که در واژه‌نامه‌های قرن نوزدهم و جدیدتر نوشته شده است. بنابراین، ظاهر زبان تغییر کرده، اما باطن آن تغییر نکرده است. مثال دیگری می‌زنم. در نقاشی‌های دوران گوتیک پیش از رُنسانس اروپا، تمام زن‌ها فقط گردی صورت و کف دستشان پیدا بود و اغلب دستکش داشتند و جوراب و لباس خیلی‌بلند، حتی چند لباس روی هم می‌پوشیدند. آن‌ها از مقنعه‌ی بلند برای پوشاندن سر و شانه استفاده می‌کردند تا برجستگی‌های بدنشان دیده نشود. در نیمه‌ی اول رنسانس هم تقریباً به همین‌گونه است.حضرت مریم(ع) که در گوتیک تصویر شده، روی سرش مقنعه دارد و تازه روی مقنعه هم یک سرپوش مثل چادر پوشیده است. مریمی که در رُنسانس تصویر شده است مقنعه ندارد ولی همچنان چادر دارد. اما مریمی که رافائل در دوران بعد از رنسانس ساخت سر برهنه است و پیراهنش یقه ندارد و موهایش را هم پشت‌سرش جمع کرده و مثل یک زن مدرن است. در همه‌ی این‌ها از معیارهایی پیروی شده است که به عنوان معیارهای زیبایی‌شناسی در نقاشی شناخته می‌شود. بسیاری از این معیارها از گذشته باقی مانده و تغییر نکرده بود. مثل نسبت‌های طلایی که ابداع گوتیک نبود و در روم باستان پس از یونان شناخته شده بود و مصر باستان هم آن را می‌شناخت. من حتی آن را در آثار ایرانی هم دیده‌ام: در آثار ایران باستان روی نسبت‌های طلایی کار شده است. سنگ‌هایی که برای تخت‌جمشید بریده شده هم با نسبت‌های طلایی بریده شده‌اند.بنابراین، می‌توانیم بگوییم بعضی معیارها ثابت مانده است چون هنر با طبیعت ثابت ارتباط پیدا می‌کند. بعضی معیارها هم متغیر بوده است. از بدو تاریخ تاکنون، هر اثر نقاشی که به‌وجود آمده است موضوع یا محتوای کلی آن در مربع ضلع کوچک‌تر قرار داشته است. این معیار همواره ثابت بوده و در ایران، چین، بیزانس، عصرهای گوتیک و رنسانس و در قرون نوزدهم و بیستم در نقاشی‌های مدرن همواره رعایت شده است. ذهن بشر به مجرد دیدن یک شکل بزرگ‌تر، آن را با کوچک‌تر می‌سنجد و معیار دیدنش قسمت کوچک‌تر است. بنابراین، اگر ترکیب‌بندی در ارتباط با ضلع کوچک‌تر باشد، بیننده فوراً محتوای آن را درک می‌کند.این یک ادراک طبیعی است که‌در روان‌شناسی ثابت شده است. اما در این مربع ضلع کوچک‌تر، تغییراتی در دوره‌های مختلف تاریخ هنر به چشم می‌خورد. این تغییر را باید بر مبنای آن ثابت درک کرد.
سوره: مثال‌های زیادی دراین زمینه می‌توان یافت که در واقع کارکردهای روان ما است. یعنی روان ما این‌گونه ادراک می‌کند. گوش ما هم همین‌طور است: به بسامدهایی حساس است و به بسامدهایی حساس نیست. چشم هم همین‌طور است. این‌ها معیار نمی‌شود؛ این‌ها محدوده‌ی توانایی‌های اندام‌های حسی ما است.
آیت‌اللهی: این‌ها توانایی‌های شما است، ولی معیارهای ثابتی هم وجود دارد که هیچ‌گاه خارج از آن‌ها عمل نمی‌کنید. آن پنج نفر اولیه‌ای که در کافه‌ای در سویس نشستند و دادا را درست کردند و خدا و دین و پیغمبر و شیطان و همه‌چیز را نفی کردند و خودشان را هم نفی کردند، چرا بعدها هر کدامشان به دام معیارهای هنری افتادند و آثاری ساختند پر از این معیارها. آثار برخی از آنان را که نگاه کنید، می‌بینید تمام معیارهای شناخته‌شده‌ی مجسمه‌سازی را به‌کار برده‌اند؛ در حالی‌که می‌خواستند معیارشکن باشند. یکی از افراد گروه دیگری آمد و مدرسه‌ای درست کرد به‌نام مدرسه‌ی واندالیسم . "واندال" (vandal)] ویرانگر ] یعنی مخالف هنر، علم و دانش واندالیسم یعنی مخالفت با هنر و دانش. ولی آهسته آهسته آثار شاگردان این مدرسه در اوج معیارهای هنری در نمایشگاه عرضه شد و کارهای مؤسس همین مدرسه اکنون گران‌ترین کارها در موزه‌ها است. وقتی نگاه می‌کنید، می‌بینید تمام معیارهای تثبیت‌شده به‌علاوه معیارهای فردی او در آن‌ها وجود دارد. حتی در بعضی از این هنرها، از هنر مشرق زمین مانند ایران و بعضی‌ها جاهای دیگر استفاده شده است. مؤسس واندالیسم کسی بود که برای مخالفت با هنر و دانش، مدرسه‌ای درست کرد، اما به‌مرور به راه دیگری رفت. خود داداها نیز همین‌طور شدند: یا معیارها را پذیرفتند و یا معیاری تازه بنا نهادند. آن‌ها برای این‌که معیارهای خودشان را بتوانند ارائه کنند مجبور شدند از معیارهای ثابت استفاده کنند. توجه می‌کنید! حرف ما این است که آن‌ها هم از معیارهای ثابت استفاده کردند، در حالی که با همه‌شان مخالف بودند.هنر اصیل ایرانی زمان و مکان خاصی ندارد؛ یعنی می‌توان نقش برجسته‌ی شاپور را برداشت و در آمریکا هم نصب کرد. اسم شاپور هم نباشد، این‌طور برداشت می‌شود که آدمی است با اقتدار و تواضع مذهبی. یا مثلاً تصاویر شاهنامه‌ی طهماسبی که قبلاً مثال زدم. این‌ها هنر ناب است؛ به تصویری یا غیرتصویری‌اش کاری نداریم.
سوره: در بسیاری جاها مثل آمریکا، نمایش‌های تعزیه را اجرا کرده‌اند ولی اتفاقاً علیه آن موضع گرفته‌اند. البته نه این‌که بخواهند درباره‌ی محتوایش بحث کنند، بلکه می‌گویند تعزیه متعلق به ایران و تکیه و حسینیه است. در آن فضا که افراد عزادار هستند، معنا دارد. تعزیه نمایشی است که ارتباط تنگاتنگی با تماشاگرش دارد. همه‌ی این‌ها منتزع می‌شود و به جای دیگری برده می‌شود که معلوم نیست چه قدر برای آن‌ها قابل هضم باشد.
آیت‌اللهی: همین تعزیه در فرانسه هم اجرا شد و منتقدان فرانسه آن را به‌عنوان یک نوستالژی از هنر مذهبی مطرح کردند و گفتند برای ما اروپایی‌ها، که دارای نوستالژی هنر مذهبی هستیم، خیلی جالب، قشنگ و زیبا است. منتقد آمریکایی در جوّ سیاست است، اما منتقد فرانسوی کمی بی‌غرضانه صحبت می‌کند. حاجی‌عثمان وقتی از ایران به فرانسه رفت دوتارش را بُرد. من نقد یک منتقد فرانسوی را دارم که خودش موسیقیدان است. او می‌نویسد این خارق‌العاده است که یک روستایی ایرانی با دوتار سیم می‌آید، و ما را به اوج عرفان شرقی می‌برد. اما یک نفر انگلیسی که تحت‌تأثیر برتری‌طلبی است نقدی نوشته است که تعجب می‌کنید. او نوشته است ابزار موسیقی حاجی عثمان از رده خارج شده و موسیقی در ایران هنوز در سطح ابتدایی است و از ابزارهای بدوی استفاده می‌کند و موسیقی کلاسیک و مدرن اصلاً در ایران مفهومی پیدا نکرده است. چرا این منتقد انگلیسی چنین می‌نویسد؟ برای این‌که او براساس تضادی که با ایرانی‌ها دارد، قضاوت می‌کند. در این‌جا سیاست در نقد او دخالت کرده است. اما منتقدان کشورهای دیگری مثل آلمان، فرانسه و ایتالیا هدفشان نقد واقعی است و بی‌طرفانه می‌نویسند. بنابراین، منتقد با منتقد بسیار فرق می‌کند. ما نمی‌توانیم این را نادیده بگیریم.
سوره: آقای دکتر، موزه‌داری و گالری‌داری فعالیت‌هایی است که با سرمایه‌داری شروع شد؛ یعنی قبل از آن، موزه به معنای موزه نبوده است. البته خانه‌های اشراف و کلیساها محل نگهداری آثار هنری بوده است، اما این آثار جزیی از آن اماکن به شمار می‌رفت و این‌طور نبود که با تمام‌شدن مدت نمایشگاه، آثار را ببرند در جای دیگری نمایش دهند. بنابراین هیچ‌گاه هنر به‌عنوان یک فعالیت اقتصادی مطرح نبود. البته اشراف یا علاقه‌مندان با تأمین زندگی هنرمندان آن‌ها را به خلق آثار هنری ترغیب می‌کردند؛ ولی تولید به قصد مصرف از جمله فعالیت‌هایی است که با سرمایه‌داری به‌وجود می‌آید. بر این اساس، اثر هنری شی‌ای می‌شود قابل خریدوفروش و قابل عرضه و قیمت‌گذاری؛ نظر شما در این باره چیست؟
آیت‌اللهی: انقلاب فرانسه که به‌وجود آمد، انقلابی در سیاست بود. قبل از آن، انقلاب صنعتی و انقلاب حمل‌ونقل در انگلستان به‌وجود آمده بود. اساساً قرن نوزدهم را به‌عنوان قرن انقلاب‌ها مطرح کرده‌اند. در آن موقع بود که فروشندگان و خریداران تابلو به‌وجود آمدند و حکومت‌ها برای موزه‌ها به هنرمندان سفارش دادند. در نتیجه، هنرمندان به دولتی و غیردولتی، و به درجه‌ی یک و درجه‌ی دو تقسیم شدند. بعضی از هنرمندان مثل داوید برای گونه‌های مختلف هنر آیین‌نامه‌ای به نام اِستاتو دُلابتینو را مطرح کردند. اِستاتو در زبان لاتین به معنی آیین‌نامه است. داوید در قرن نوزدهم مشخص می‌کند که هر کس صفات معینی را داشته باشد هنرمند است. این آیین‌نامه تا اوایل قرن بیستم در مدارس هنری اروپا آموزش داده می‌شد. سپس آن را کنار گذاشتند؛ ولی بعضی از مطالبش را هنوز در بسیاری از مدارس هنری تدریس می‌کنند. هنرمندی هم که از مدرسه بیرون می‌آید، دیگر عین به عین از آن دستورها پیروی نمی‌کند، چون به حدی ازادراک فرم، فضا، نور، زمان، حرکت، رنگ و ازاین قبیل می‌رسدکه می‌تواند ادراک شخصی خودرا بیان بکند.
من در کلاس "تجزیه و تحلیل آثار تجسمی" می‌کوشم به دانشجویان درس ندهم، بلکه آن‌ها را به فکر بیندازم که ادراک خودشان را از عناصر مختلف مادی و معنوی هنر کشف کنند. در مرتبه بعدی، به آن‌ها می‌گویم سعی کنند ادراکشان را کلامی کنند و روی کاغذ بیاورند. پس از این‌که این ادراک را کلامی کردند، می‌گویم حال کلام خودتان را تصویر کنید. به کمک این مصالح و ابزار نقاشی عینی‌اش کنید تا تنها کلام نباشد. آن ذهنیت را به عینیت تبدیل‌کردن بسیار مشکل است و بسیاری از دانشجویان در آن می‌مانند، ولی بالاخره مجبورند این کار را بکنند. زیرا اگر بخواهند هنرمند شوند باید به این ادراک هنرمند، که با ادراک دیگران فرق می‌کند، برسند. فهم هنرمند با فهم دیگران فرق می‌کند و شعور هنرمند با شعور دیگران متفاوت است. این حرف را تنها من می‌گویم. ارسطو می‌گوید هنرمند صد سال از جامعه‌اش جلوتر است؛ و پیکاسو می‌گوید دویست سال؛ یکی از روحانیان بزرگ شیعی در سخنرانی‌اش می‌گوید هنرمند 50 سال از جامعه‌ی خود جلوتر است.
سوره: همین جلوتربودن هنرمند از جامعه‌اش به معنای آن است که با معیارهای زمان و مکان خودش ناهماهنگ است؛ یعنی با آن فرهنگ متعارف در تضاد است.
آیت‌اللهی: با فرهنگِ متعارف بله. ما یک فرهنگ متعارف داریم که فرهنگی است که با عُرف مرتبط است. این عرف هم متغیر است. بنابراین، معیارهای هنری فرهنگ متعارف نیز متغیر خواهند بود. اما یک وقت است که از فرهنگ بشری صحبت می‌کنیم. این فرهنگ بشری مربوط به ثابتات است و با عرف، که متغیر است، ارتباط ندارد. هرگاه فرهنگی تثبیت شد، دیگر متعارف نیست، زیرا متعارف قابل‌تغییر است. معیارهای هنری فرهنگ اسلامی ثابت است و شما آن را از اندونزی تا شمال آفریقا یکسان می‌یابید، اما تفاوت‌ها در همان عُرفیات است. مثلاً مسجدی که در اندونزی یا هند ساخته شده است تفاوت‌هایی با یک مسجد در شمال آفریقا دارد.
هنرمند فراسوی زمان خود است، بنابراین ادراکاتش فراسوی ادراکات متعارف مردم است. هنرمند به‌گونه‌ی دیگری فرهنگ تثبیت‌شده‌ی (معیارهای ثابت) هنر را تأیید می‌کند. به همین دلیل است که کاندینسکی جمله‌ی زیبایی درباره‌ی هنرمند پیشگام دارد. او می‌گوید منتقدانی که هنرمند پیشگام را تخطئه می‌کنند و علیه او چیز می‌نویسند چند سال بعد متملقان و چاپلوسان همین هنرمند می‌شوند. چون بعدها متوجه درک این هنرمند می‌شوند. البته این تنها اختصاص به هنرمند ندارد: یک فیلسوف و دانشمند و به‌طور کلی هر کسی که اهل اندیشه است از فرهنگ متعارف زمان خود پیشی می‌گیرد.
در سده‌های آغازین اسلام، که هنرمندان نمی‌توانستند آثار هنری تصویری‌شان را ارائه کنند و تعصبات بخصوص تسنّن بر فرهنگ متعارف جامعه اسلامی تسلط داشت، هنرمندان شیعه بیش‌تر با زبان حکمت با مردم صحبت می‌کردند. اشعار نظامی را که بخوانید، می‌بینید آن‌جا که از آفرینش جهان می‌گوید، یک دوره مبانی هنرهای تجسمی از نقطه، خط، سطح و حجم را به زبان شعر مطرح می‌کند. همین‌طور فردوسی در بسیاری از شعرهایش این کار را کرده است. این حماسه‌سرای بزرگ این‌قدر رنگ‌شناس بوده که همیشه زرد را با لاجورد آورده است نه با بنفش. در زمان او، آدم‌هایی بودند مثل ابن‌هیثم یا جاحظ و دیگر دانشمندان اسلامی که آثارشان بعدها به اروپا رسید. جاحظ اولین کسی بود که نور خورشید را از منشور عبور داد و طیف‌های رنگی آن را بررسی کرد. بعضی‌ها معتقدند نیوتن انگلیسی از ترجمه‌ی کتاب او به زبان لاتین باخبر بوده است. یا ابن‌هیثم که اتاق تاریک) camera obscura) را برای مطالعه‌ی خورشیدگرفتگی به‌کار برد و بعدها اروپائیان، آن را از او گرفتند. می‌گویند ابن‌هیثم یک تصویر را هم فرافکن (projection) کرده است. شنیده‌ام ابن‌هیثم چیزی ساخته بود که تصویر را بازمی‌تابانده است و این یعنی سینما. حقیقت داشتن این سخن بعید نیست: ابن‌هیثم اولین دانشمند جهان است که سرعت صوت را محاسبه کرده است. او با معیارهای متعارف اندازه‌گیری در زمان خودش، که واحد زرع بود، سرعت نور را محاسبه کرد و دور کره‌ی زمین را اندازه گرفت. همچنین آن چه در قرن نوزدهم در فرانسه اتفاق افتاد و معیار شد با جزئی اختلاف در سده‌ی اول هجری توسط شخصی در خراسان شمالی به نام نقشب، که عرب‌ها به او ابن‌مقنع می‌گفتند و نقاب روی صورتش می‌انداخت و ادعای پیامبری داشت، انجام شده بود. او شب‌ها از چاهی یک قرص نورانی را مانند ماه بیرون می‌آورد و هنگام صبح دوباره محو می‌کرد. شاید هم با بازتاباندن تصویر در فضا بدون استفاده از پرده آشنا بوده است؛ همان‌طور که الآن تصاویری را به کمک لیزر بر آسمان می‌تابانند و در جشن‌های بزرگ به‌کار می‌برند.
سوره: اگر بخواهیم به طور تاریخی، روند پیدایی و گسترش هنر کانسپچوال را بررسی کنیم، ابتدا باید گفته باشیم که هنرمند مخالفت و شورشی می‌کند، بعد طی زمانی که می‌گذرد، چون نمی‌تواند براساس برهم زدن آن اصول تثبیت‌شده‌ی متعارف دائماً قیام کند، یا تسلیم می‌شود یا معیارهای تازه‌ای را تدوین می‌کند. ذهن انسان پذیرای آشوب نیست و طرفدار این نیست که همیشه هرج‌ومرج باشد. بر این اساس، آیا می‌توانیم به این نتیجه برسیم که الآن هنرمندان کانسپچوال، پس از شورش اولیه‌شان، در آغاز هزاره‌ی سوم میلادی به یک اصول مدون رسیده‌اند؟
آیت‌اللهی: ما می‌توانیم براساس معیارهای خودمان یک مقدار « ایسم » درست کنیم و بگوییم به این‌جاها مـنتهی شـدنـد یا آن که از گرایـش‌هایـی مثـل آرت لند [زمین‌آرایی] (art land)، بادی آرت [بدن آرایی] (art land)، پرفورمنس آرت [هنر اجرایی] (performanc art) و غیره صحبت کنیم؛ منتها تا چه اندازه این ایسم‌ها و گرایش‌ها می‌تواند مورد پذیرش جامعه‌ی هنری یا جامعه‌ی غیرهنری مخاطب این هنرها باشد یک مسئله‌ی قابل‌تأمل است. برای مثال، جریانی که به وسیله‌ی میشیل روان در فرانسه به نام «اَنفورمه» ـ بدون فرم ـ ایجاد شد را در نظر بگیرید. اوج آن گرایش ژان دوووفه است؛ ژان دوووفه بعد از پیکاسو پرکارترین هنرمند اروپا است که بیش از 600 اثر هنری از او باقی‌مانده است. ژان دوووفه اثر صوتی درست کرده، فیلم ساخته، کتاب نوشته، زبان اختراع کرده و به زبان خودش کتاب نوشته، یعنی الفبایش را خودش ابداع کرده و دستگاهی را با استخوان خودش درست کرده است. او موسیقی می‌نواخته و همه‌چیز را با هم مخلوط می‌کرده؛ شهرت بسیار زیادی هم دارد. ولی نمی‌توانیم بگوییم هیچ‌کدام از کارهایش فرم ندارد. میشل راگون می‌خواست اصطلاحی را بنیان بگذارد که از ایسم بری باشد، زیرا بسیاری از ایسم ها بی‌معنی شده‌اند؛ مثلاً تاشیسم ـ تاش به معنی لکّه است ـ که زود از بین رفت. خیلی ایسم ها در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، بخصوص از دهه‌ی 60 به بعد، به‌وجود آمدند ولی از بین رفتند.
فراژیلیسم، که از سال 1981 تا 2001 میلادی به‌وجود آمد و اولین نمایشگاهش را در اروپا گذاشت، در واقع یک نوع از همین هنر کانسپچوال بود. اما تقریباً ساده‌تر شده بود و کمی به طرف معیارهای تثبیت‌شده متمایل بود. این نشانه‌ی عقب‌نشینی این هنر است که به طرف معیار رفته و سعی کرده است بعضی از معیارها را رعایت کند. که اما درباره‌ی تداوم این حرکت باید بگوییم که در سال 2002 نمایشگاه فراژیلیسم تشکیل نشد. این امکان نداشته که گروه‌های هنری در یک تناوب زمانی خاص نمایشگاه نگذارند. آن‌ها هر چند ماه یک بار یا حداقل سالی یک‌بار یک نمایشگاه می‌گذاشتند. امپرسیونیسم ها نیز، اگر همه‌شان هم در یک نمایشگاه نبودند، باز هم چند نفرشان هر سال یک نمایشگاهی برگزار می‌کردند. نمایشگاه فردی هم داشتند، ولی گروهی هم [نمایشگاه] می‌گذاشتند. چه‌طورشد که این هنر کانسپچوال، در آغاز، چند سال پشت‌سرهم نمایشگاه گذاشت، ولی بعد ادامه نیافت؟! این است که هیچ‌کدام از این‌ها نمی‌مانند و همه می‌روند.
می‌دانید این قضیه مثل چه چیزی است؟ رِستنی مثال قشنگی زده است. او می‌گوید وقتی هیزم‌ها را در فضای باز می‌سوزانید، نسیم که می‌آید، شعله‌ها را مشتعل‌تر می‌کند و جرقه‌هایی را به فضا پرتاب می‌کند. این جرقه‌ها مقداری حرکت می‌کنند و بعد ناپدید می‌شوند، ولی آتش اصلی باقی است. هنرمندان کانسپچوال جرقه‌هایی‌اند از یک آتش اصلی، که نهاد هنر است، بیرون می‌زنند و چون جرقه هستند دوام کوتاهی دارند.
این جریان‌ها واقعاً جریان نیستند؛ جریان موقعی است که عده‌ای هنرمند را به دنبال خود بکشد و معیارهای خود را پیدا کند. مثلاً به امپرسیونیسم نمی‌گوییم یک مکتب ( chole إ). مکتب اصلاً غلط است که بعضی به‌کار می‌برند. در اوّلش سبک (style) بوده و بعد کم‌کم جریان (movement) شده است. نئوکلاسیک نیز یک جریان است ولی عده‌ای فیلسوف‌نما، که جز در فلسفه در هیچ هنری سررشته ندارند و همه چیز را می‌خواهند با فلسفه بسنجند، این‌ها را با عنوان سبک معرفی می‌کردند: آن‌هم سبک‌های مختلف هنری. این‌ها سبک نیستند، زیرا در هر جریان هنری مکاتب و سبک‌های مختلف وجود دارد. سبک شامل گروهی یا عده‌ی خاصی است، در حالی‌که اگر گروهی نباشد و به معنای منحصربه‌فرد فقط در شیوه‌ی کارکردن یک نفر باشد، به زبان فرانسوی به آن می‌گوییم استیل . بنابراین استیل شیوه‌ی فردی اما سبک شیوه‌ی گروهی است. مکتب مجموعه‌ی هنرمندانی هستند که در محیطی گرد می‌آیند و با هم حشر و نشر دارند. اما در یک جریان هنری، باید یک تئوری مطرح شود که همه از آن پیروی کنند. جنبش یا جریان یا نهضت اسامی مختلفی برای یک معنا است. بنابراین، هنرمندان کانسپچوال را نمی‌توانیم مبدع یک جریان هنری بدانیم، زیرا به صرف این که به ایده‌ها و تصورات می‌پردازند، نمی‌توان عنوان جریان هنری به آن‌ها داد. جریان‌های هنری همواره به همان اصول تثبیت‌شده‌ی هنری متکی‌اند، اما با نگرش و گزینش جدید که متناسب با شرایط جدید است. یک جریان هنری پس از سرایت به کشورهای مختلف، رنگ و بویی تازه پیدا می‌کند و ایجادگر سبک‌ها و مکتب‌های گوناگون است. حال واقعاً یک هنرمند کانسپچوال فرانسوی یا انگلیسی چه تفاوتی با یکدیگر دارند؟ آن‌ها چه تأثیرات دگرگون‌کننده‌ای بر سایر هنرمندان و استیل داشته‌اند؟ ارزیابی من از آن‌ها مصداق همان مثالی است که رستنی می‌زند و هنر را آتش و اتفاقاتی از این قبیل را جرقه‌ای بیش نمی‌داند که لحظه‌ای چشم را خیره و سپس محو می‌شود.
سوره: از شما برای این گفت‌وگو سپاسگزاریم.
منبع: / ماهنامه / بیناب / شماره 1
گفت و گو شونده : حبیب‌الله آیت‌اللهی
نظر شما