آوانگارد [avant-garde، پیشقراول] اصطلاح و مفهوم غریبی است، تا اندازه‌ای از آن رو که استعاره‌ای نظامی به عوالم هنری و فرهنگی اطلاق‌شده، و نیز از آن رو که مترادف و جانشین واژه‌ی تسکین‌بخش‌تر «مدرن» یا «جنبش مدرن» شده، و یا از آن رو که توصیف جامعه‌شناسانه‌ی طبقه‌ای از افراد بی‌حامی است. تا حدی نیز مفهومی کاذب است که برای تقویت شهرت آن کسانی به کار گرفته می‌شود که در واتیکان مدرنیسم، موزه‌ی هنر مدرن نیویورک، به سلامت وارد شده‌اند. این موزه مؤسسه‌ای شبه‌رسمی است که افعال ابداع و امحای مدرنیسم را بدل به شمایلهایی نسبتاً ابدی می‌کند تا مطالعه و طبقه‌بندی و گاهی نیز پرستش شوند. تناقضهای این موقعیت اخیر از نظرها دور نمانده است و اکنون هنرمندان و منتقدان از خود می‌پرسند که اگر آوانگارد در گذشته قلمرو واقعاً تازه‌ای را به خود اختصاص داد، برای این بود که یکی از امثال ایشان، ونسان ونگوک، بعدها اثر قدرنشناخته‌اش به مبلغ چهل میلیون دلار معامله می‌شد. یک میلیون و ششصد هزار دلار برای اثری از راتکو، دو میلیون و دویست هزار دلار برای اثری از جکسون پولاک، سه میلیون دلار برای اثری از جسپر جونز — وسایل ارتباط جمعی ما را از این شخصیتها آگاه نگه می‌دارند — و به همین سان برای آثاری از دادائیستهای پیشکسوت [Old Master Dadaists] و نیست‌انگاران عتیقه [Collectable Nihilists]. و باز مجموعهی دیگری از آمار و ارقام:
در طی یک سال پنجاه موزه‌ی جدید در ایالات متحد ساخته شده است، سالانه سی و پنج هزار نقاش و پیکرتراش و مورخ هنر از مدارس امریکا فارغ‌التحصیل می‌شوند، مدرنیسم به منزله‌ی فرهنگ رسمی روزگار ما پذیرفته شده است .... آیا جنبش آوانگارد که طی صد و شصت سال، خواری و بی‌اعتنایی بسیار دیده است می‌تواند همه‌ی این موفقیت را باقی نگه دارد و همچنان چیزی “avant” [«پیش»] باشد؟
تقریباً همه‌ی ناقدان جدی بر این گمان‌اند که آوانگارد در نتیجه‌ی جذب در جامعه‌ی مصرفی و حاکم مرده است: اگر آوانگارد به مرکز پیوسته است، اگر با فرهنگ عامّه‌ به صلح رسیده است، اگر مقصود نهایی آن، وقتی که همه‌چیز گفته شده و انجام گرفته، پذیرفته شدن در جریان مسلط، در MoMA (موزه‌ی هنر مدرن) و یا MOCA (موزه‌ی هنرهای معاصر) است، پس آوانگارد واقعاً “Swiss Garde” یا “Salon Art” روزگار ماست. این حکمی است که رابرت هیوز، نویسنده‌ای که به مطالعه‌ی مدرنیسم و بازار پرداخته است، احتمالاً با آن موافق است:
اگرچه دهه‌ی ١۹۷٠ پاداش مدرنیسم از هنر خوب را داد، و در حقیقت بخشی از آن بسیار جالب توجه است، شگفت‌آورترین چیزی که اکنون در همین دهه محسوس است توافقی بود که خود هنر پای آن را امضا کرد؛ اینکه مدرنیسم، مدرنیسمی که طی صدسال مبنای فرهنگی اروپا و امریکا بود، شاید به پایان رسیده بود؛ اینکه، به‌طوری که هیلتون کرامر در رساله‌ای بحق پرنفوذ در ١۹۷٢ آن را بیان کرد، ما در پایان «عصر آوانگارد» بودیم.
تا سال ١۹۷۹ مفهوم آوانگارد عمرش به پایان رسیده بود. این عاری از معنا شدن ناگهانی یکی از کلیشه‌های عامه‌پسند هنرنویسان بسیاری از مردم را شگفت‌زده کرد. برای آنهایی که هنوز معتقد بودند که هنر برخی وظایف عملی انقلابی دارد، مدرنیسم همان اندازه واخورده بود که محو شدن چپ رادیکال پس از ١۹۷٠.[١]
اما بدیهی است که پرسش پیچیده‌تر و ظریفتر از مرگ یا حیات ساده‌ی آوانگارد است، «مرگ مدرنیسم» و «مرگ هنر»، مادام که همزاد آن است، در این قرن بارها اعلام شده است. در کتابی آلمانی، در ١۹٠۷، مرگ هنر اعلام شد، اما این امر رستاخیزهای متعدد و همچنین ساخته شدن موزه‌های جدید بر روی خاکسترهای آن را متوقف نکرد. به نظر می‌آید که مدرنیسم نیز، مانند ققنوس، پس از آنکه مرگ محتوم را گردن می‌گذارد و برای تولد دیگرش آماده می‌شود، پرمایه‌تر برمی‌خیزد. کسی شاید حتی مدعی شود که سلامتی آن منوط به این کشتارهای آیینی است که ما را برای گردش بعدی این دوْر، جنبش تازه‌ای که مانند آینده‌ی نامعلوم همواره تازه شدن را نوید می‌دهد، آماده می سازد. آن‌که از آوانگارد و رستاخیزهای دائمی آن خسته شده است، به قول آنها، از زندگی و از فصل بهار و پسند روز خسته شده است: یعنی، تقریباً همه‌کس در امروز. چگونه می‌توانیم این تناقض‌نما را تبیین کنیم؟ با نظری کوتاه به چهار مرحله‌ی اصلی آوانگارد، از دهه‌ی ١۸٢٠ تا زمان حاضر، می‌توانیم ببینیم که این کلمه و استعمال آن چگونه طی سلسله‌هایی از بدیلهای ظریف یکسره معنایشان دستخوش تغییر شده است.

١. آوانگارد پهلوانی
این عبارت البته تا اندازه‌ای فرانسوی است، اما در بسیاری کشورها اقتباس شده است، از همه بارزتر در کشورهای انگلیسی‌زبان، و تأکید آن در درجه‌ی نخست همواره بر تصور «پیش» بودن — “avant” — از چیزهای دیگر است. بدین ترتیب، در زبان انگلیسی کلمه‌ی “avantalour” به معنای «پیشرو» یا “avant-peach”، صورت اولیه‌ی peach، است. مالری در آرتور، ١۴۷٠، از “avant-garde” استفاده کرد: «لی‌ینسیها ... آوانگارد داشتند» و این‌گونه از استعمال نظامی تا ١۷۹۶ ادامه یافت: «ژنرال استنجل ... به آوانگارد سپاه والانس فرمان داد». همه‌ی این استعمالها از فرهنگ انگلیسی آکسفورد است که برای اثبات اینکه والامنش و قدیمی است واقعاً از آوردن همه‌ی معانی معاصرتر یکصد و شصت سال اخیر اجتناب می‌کند و فقط معانیی را می‌آورد که در عمل به کار ما می‌خورد. به هر تقدیر، این تعابیر برگرفته از انقلاب فرانسه و اندیشه‌ی هانری دو سن‌سیمون است که در ١۸٢۵ بیان شد: اندیشه‌ی آوانگارد متحدی از هنرمندان و دانشمندان و صاحبان صنایع که به همراه یکدیگر آینده‌ی مثبت [positive] را می‌آفرینند — همینکه علم «پوزیتیویسم» موجود شود. سن‌سیمون، سرباز سابق، از قول هنرمند به دانشمند می‌گوید:
بر ما هنرمندان است که در مقام آوانگارد شما را خدمت گزاریم: قدرت هنرمند در واقع قویترین و فوریترین تأثیر را دارد: آن‌گاه که بخواهیم اندیشه‌های تازه در میان مردمان بپراکنیم، آنها را بر مرمر یا کرباس نقش می‌کنیم ... و بدین طریق بیش از هرچیز دیگری نفوذ برق‌آسا و پیروزمندانه اعمال می‌کنیم .... اگر امروز کار ما هیچ می‌نماید یا دست کم بسیار ثانوی، به دلیل فقدان آن چیزی در هنرهاست که برای توان و برای موفقیت آنها اهمیت اساسی دارد و آن محرکی عام و اندیشه‌ای کلی است.[٢]
«محرک عام و اندیشه‌ی کلی» البته پیشرفت اجتماعی بود؛ پیش رفتن به سوی سوسیالیسمی که آوانگارد سو و مقصد آن را به دست می‌داد. بدین ترتیب، به هنرمند و معمار وظیفه‌ای مهم واگذار شد و آنان پیام‌آوران تحول پیش پیش جریان حاکم جامعه شدند. سن‌سیمون، چنان بر جنبه‌های مسیحی پیامش (و نام خودش) تأکید می‌کند که گویی به هنرمندان آوانگارد وظیفه‌ای کشیشانه محول می‌کند:
چه تقدیری زیباتر از این برای هنرها، تقدیر إعمال قدرتی مثبت [positive] در جامعه، وظیفه‌ای حقیقتاً کشیشانه، و تقدیر پیشروی نیرومندانه در پیشاپیش همه‌ی قوای فکری، در عصر بزرگترین توسعه‌ی آنها! این وظیفه‌ی هنرمندان است، این رسالت آنها ....[٣]
کارل مارکس نیز بعدها، در بیانیه‌ی کمونیستی، همین نقش آوانگارد را برای حزب کمونیست قائل شد و بسیاری از روزنامه‌های رادیکال فرانسه، پس از ١۸۴۸، عنوان L’ Avant-garde را به نشانه‌ی پوزیتیویسم سیاسی خودشان اختیار کردند. حتی کسانی که با کمونیسم مخالف بودند در استفاده از این استعاره‌ی نظامی از بقیه عقب نماندند. به‌طور نمونه، پیوتر آلکسیویچ کرپاتکین آنارشیست، این عنوان را به روزنامه‌ی سویسی خودش داد — روزنامه‌ای که مستقیماً در آوانگاردمشربی لوکوربوزیه مؤثر بود. از این مرحله‌ی نخست آوانگارد می‌توان نقل قولهای بسیاری آورد که در آنها بر نقش پهلوانی و مثبت‌گرایانه‌ی آوانگارد تأکید شده باشد. این نقل قول را از کتاب گابریل - دزیره لاوردان، درباره‌ی رسالت هنر و نقش هنرمندان، منتشر در ١۸۴۵ در فرانسه، می‌آوریم:
هنر بیان جامعه است و در برترین نقطه‌ی اوج خودش گرایشهای پیشرفته‌ی اجتماعی را متجلی می‌کند: هنر پیشاهنگ و کاشف است. بنابراین، برای دانستن اینکه آیا هنر در مقام آغازگر، رسالت شایسته‌ی خودش را به شایستگی به ثمر می‌رساند یا نه، و اینکه آیا هنرمند حقیقتاً از گروه آوانگارد است، باید بدانیم که ابنای انسان به کجا می‌روند و تقدیر نژاد بشر چیست ....[۴]
به عبارت دیگر، لاوردان و سن‌سیمون و کارل مارکس آوانگارد امروز را بسیار “arière” [«واپس»] خواهند یافت، به همان سان که تقسیم متعاقب آن میان هنر و سیاست به دو آوانگارد جدا را موقعیتی زیانبار می‌یابند. این تقسیم به‌ناگزیر در دهه‌ی ١۸۸٠ به همراه مدرنیسمی روی داد که به زبان هنری جداگانه‌ای توجه داشت؛ یعنی، «هنر برای هنر» که یکی از نیرومندترین آوانگاردها تا عصر حاضر است، و از جمله، با نوشته‌های مالارمه و کلمنت گرینبرگ حفظ شده است.
آوانگارد پهلوانی، بی‌شک، نخستین و مهمترین صورت این نهاد متحول بود و همین آوانگارد بود که به مساعی نقاشانی مانند گوستاو کوربه و طرحریزانی یوتوپیایی مانند رابرت اوئن و شارل فوریه جهت داد. و همچنین همین آوانگارد بود که دوره‌ی «پهلوانی» معماری مدرن در دهه‌ی ١۹٢٠ را رهبری کرد — وقتی که حدود ده سال هم در جبهه‌ی هنری و هم در جبهه‌ی اجتماعی پیش رفت؛ کار ِ گروپیوس و لوکوربوزیه حاصل آن بود. آوانگارد پهلوانی جامعه را رهبری کرد، یا دست کم ارباب فن و قراولان اصلی یا نظام حاکم را به دنبال خودش کشید.
اکنون شایسته است لحظه‌ای درنگ کنیم تا این استعاره‌ی نظامی کمی بیشتر شکافته شود. اگر آوانگارد پهلوانی در اینجا در جبهه‌ی بیرونی منضم به کشور بود و پیشمرگان سنگدل را در آنجا علیه دشمن برمی‌انگیخت، آن‌گاه خدمتگزار تقدیر ابنای انسان بود و کار او را سپاه اصلی پیروی می‌کرد و شاید ما آن را moyen-garde یا milieu-garde، یا بهتر از همه center-garde می‌خواندیم. اما، آوانگاردی می‌توان داشت، بی‌آنکه centre و arière تعریف شده باشد، بی‌آنکه سالن و نظام حاکم و فرهنگستان و آریستوکراسی تعریف شده باشد؟ آوانگارد پهلوانی خودش جانشین نهاد قدیمی‌تر نخبگان شده بود، به همراه طبقه‌ی روشنفکران [intelligentsia] و ارباب فن و آریستوکراتهای آن. بدین ترتیب، سبکها و فضایل آن را بقیه‌ی جامعه نیز فرا می‌گرفتند: لوکوربوزیه و باوهاوس برای تولید انبوه معیارهایی می‌گذاشتند و الگوهایی آرمانی که به‌طور بی‌پایانی تکرار می‌شدند و بدین وسیله سطح ذوق عامه را بالا می‌بردند؛ تی اس الیوت «زبان قبیله را خلوص» می‌بخشید؛ آیزنشتاین حساسیتهای سینماروها را می‌پیراست، به همان اندازه که پیکاسو و براک و لژه رمزگان بصری همگان را دگرگون می‌کردند و خلوص می‌بخشیدند. با این همه، هرگز اهمیتی ندارد که این امر دقیقاً همان سان که آنها قصد داشتند واقع نشد؛ این آرمان چندانکه باید نیرومند بود تا ده نسل از مدرنیستها تا دهه‌ی ١۹۶٠ به برپا داشتن آن بپردازند. و این چیزی بود که آزمایشهای آنها، اراده‌ی معطوف به قدرت آنها و کویهای بی‌شمار آنها و حملات به فرهنگستانهای هنر را توجیه می‌کرد.

٢. آوانگارد ناب‌پسند
این اندیشه نیز راه را برای گونه‌ی دوم آوانگارد، مرحله‌ی ناب‌پسند [Purist] هموار کرد، چون بهانه‌ای اجتماعی برای انجام دادن آزمایشهای صوری با زبانهای هنری مختلف فراهم کرد، دست کم بر سبیل تمثیل. آنجا که نخستین کاوشگران توانستند از آزادی بالقوه‌ی جامعه دم زنند، اخلاف آنان توانستند از آزادی معنوی دم زنند: شهر آسمانی تخیل هنری از رسم قبلی آزاد شد تا جهانهای تازه ابداع کند. و این مدرنیسم فرمالیست از آوانگارد نخستین قوّت و پایداری بیشتری (گرچه کمتر جالب توجه) نشان داده است. آوانگارد ناب‌پسند، از جوزف آلبرز تا فرانک استلا، از تئو وان دولیزبورگ تا پیتر آیزنمان، از باکمینستر فولر تا نورمن فاستر، از انتزاع مدرنیستی تا فرمالیسم و فن‌گرایی مدرن متأخر، هنر و سیاست معماری حاکم از دهه‌ی ٢٠ تا زمان حاضر شده است و من وسوسه می‌شوم، به همراه بقیه، بگویم که تنها آوانگارد حقیقیی که پس از آوانگارد اجتماعی/هنری می‌توانست وجود داشته باشد، مرده است — تنها آوانگاردی که قلمروی تازه به خود اختصاص داد و زبانهای تازه و شیوه‌های تجربه‌ی تازه‌ را فتح کرد. اما من در اینجا به بحث از چنین انقلاب پیوسته‌ای از برای خود آن علاقه‌مند نیستم و لذا به دوگونه‌ی آخر آوانگارد باز می‌گردم که یکی از آنها می‌تواند سزاوار لقب «به اصطلاح» و دیگری «رادیکال» باشد.

٣. آوانگارد رادیکال
آوانگارد رادیکال دهه‌ی ١۹١٠ و دهه‌ی ١۹٢٠ از بطن کوششی بالید که برای چیره شدن بر مرز نهایی مبذول شد؛ یعنی، خط فاصل میان هنر و زندگی. در جایی که دو آوانگارد قبلی به قلمروهای هنری و اجتماعی تازه به‌زور راه یافتند، آوانگاردهای رادیکال — فوتوریستها، دادائیستها و کانستراکتیویستها — درصدد دور شدن از همه‌ی تمایزها، همه‌ی ملیتها، همه‌ی معیارها و صناعتها (از جمله به معنایی خودشان) برآمدند و بدین طریق آنان نه تنها رادیکال بودند، بلکه ضدآوانگارد نیز بودند. هنر به خیابان می‌رفت و خیابانها به گالریهای هنر تبدیل می‌شدند، هنر به صورت زندگی درمی‌آمد و زندگی به صورت اثر هنری. هنر ماشینی تاتلین، به‌ویژه اثر او به یادبود بین الملل سوم، نمودار این آوانگارد رادیکال است و شایان توجه است که دادائیستهای آلمانی آن زمان می‌توانستند آن را با شعار «هنر مرده است، زنده باد هنر ماشینی جدید تاتلین» تأویل کنند. کانستراکتیویستها، پس از انقلاب روسیه، رادیکالترین حمله‌ها را به جدایی بورژوایی هنر و زندگی آغاز کردند؛ آنان مثال بارز این جدایی را در تقسیم نهادی میان موزه و کارخانه می‌دیدند.
مایاکوفسکی شاعر و دیگران اعلام کردند «مرگ بر موزه‌ها و هنر! ما نیازی به مقبره‌ی مرده‌ی هنر، جایی که آثار مرده پرستش می‌شوند، نداریم و کارخانه‌ی زنده‌ی روح انسانی را طالبیم — در خیابان، در قطارهای برقی، در کارخانه‌ها، کارگاهها و خانه های کارگران». این حمله به نهادی شدن هنر در موزه‌ها و مفهوم ملازم با آن، یعنی خودمختاری اثر هنری و بی‌ارتباط بودن آن با جامعه، برای آن دسته از ماتریالیستهایی که امروز هم درباره‌ی این موضوع قلم می‌زنند، مانند پیتر برگر، ذات آوانگارد است.[۵] مشاهده‌ی علت متقاعد‌کننده بودن دلایل آنان آسان است: زمینه‌ی پیدایش هنر از اثر هنری جدا می‌شود و بازار هنر و موزه، ولو به‌نحوی ظریف، معنای شیوه و سبک را تغییر می‌دهد. ما نمی‌توانیم به اثری از جولیان اشنیبل بنگریم و به برچسب قیمت آن و ادوات پیشرفته‌ی گرداگرد آن نیندیشیم، همان سان که نمی‌توانیم به بانک هنگ‌کنگ که معمار آن نورمن فاستر است بنگریم و ندانیم که گرانترین ساختمان مدرن متأخر در جهان است. وسایل ارتباط جمعی و بازار از همه‌ی ما ماتریالیست ساخته است و تنها راه فراتر رفتن از این موقعیت پذیرفتن کامل لوازم آن است و فهمیدن اینکه چگونه هنرمند و معمار از این امر به‌منزله‌ی جزئی از محتوای اثر بحث می‌کنند.
مثالهای اعلای این آوانگاردمشربی رادیکال نخست در اوایل دهه‌ی ١۹٢٠ و سپس دوباره در دهه‌ی ١۹۶٠ پدید آمد؛ در این دهه چند هنرمند عامه‌پسند یا پاپ، به تعبیر خودشان، کوشیدند «در شکاف میان هنر و زندگی» مبادرت به عمل کنند و این شکاف را ببندند یا، مانند اندی وارهول، به‌طوری عمل کنند که گویی هرگز وجود نداشته و هنر را به شکلی از زندگی ماشینی‌شده و آراسته به سبک خاص فروکاهند. گفته‌های حکمت‌آمیز وارهول، «می‌خواهم ماشین باشم، ماشینها کمتر مسئله دارند»، کل آیین [ethos] سوسیالیستی و پوزیتیویستی آوانگارد را بر سرش نشاند؛ تصدیق او مبنی بر اینکه محتوای نهایی هنر او پول بود، نشان داد که موضع قدیمی و مخالفت‌آمیز آوانگارد (به‌منزله‌ی شق بدیل برای فرهنگ عامه) مرده بود. با وارهول و دهه‌ی ١۹۶٠، دوره‌ی آوانگارد کلاسیک به‌منزله‌ی فرهنگ والا به پایان آمد و لوازم انقلابی و انتقادی آن نیز باز جذب جامعه‌ی مصرفی شدند و بازار هنر خود خواستار آن شد که هر فصل یک «تکان تازه و پیشرفته‌ی هنر نو» یا «تکان نو» شروع شود. تنها باید مفهوم دوایت مکدونالد از فرهنگ والا در مقام آوانگاردمشربی را به یاد آورد تا دید که چگونه دیگر این فرهنگ والا نمی‌توانست کار کند. او در مقاله‌ای با عنوان «نظریه‌ی فرهنگ عامه»، نوشته به سال ١۹۵٣، مدلل می‌سازد:
اهمیت جنبش آوانگارد (که مقصودم از آن شاعرانی مانند رمبو، رمان‌نویسانی مانند جویس و آهنگسازانی مانند استراوینسکی و نقاشانی مانند پیکاسوست) صرفاً از این حیث است که رقابت کردن را رد کرد. با رد کردن فرهنگستان‌گرایی — و بدین طریق، در حرکت دوم، فرهنگ عامه نیز — جنبش آوانگارد به کوششی نومیدانه برای محصور کردن حیطه‌هایی دست زد که در آنجا هنرمند جدی هنوز می‌توانست کار کند. آوانگارد مقوله‌بندی تازه‌ای از فرهنگ آفرید که بیشتر بر اساس نخبگان فکری بود تا نخبگان اجتماعی. این کوشش به‌طور چشمگیری موفق بود: ما تقریباً هر چیزی را که در هنر اواخر دهه‌ی ۵٠ یا همین سالها زنده است به آن مدیونیم. در واقع، فرهنگ والای عصر ما تا حدودی با آوانگاردمشربی یکی است.[۶]
با هنرمندان پاپ، فرهنگ والا با فرهنگ پست، مبتذل با آوانگارد، همتراز شد و گارد قدیمی دیگر نمی‌توانست چیزی «آوان» باشد: فقط می‌توانست فرهنگ عامه را در سطحی متفاوت و زیباشناختی منعکس و قلمی کند. دیگر جایی وجود نداشت که به تعبیر مکدونالد، «قلمروی محصور [باشد] که هنرمند جدی هنوز بتواند در آنجا کار کند» — یقیناً هیچ‌کجا از بازار پُراشتهای هنر در امان نبود.
ضدیت جنبشهای دانشجویی با فرهنگ برای آوانگارد کلاسیک به همان اندازه ویرانگر بود که اعتراضات علیه جنگ ویتنام، شدّت عمل‌طلبی فمینیستها و مهمتر از همه «مه‌ی ۶۸»، Evenements de Mai، واقعه‌ای که هر رویداد مهم هنری در «گالریها»، هر حرکت ضدهنر و هنر اجراشده در متن موزه را مانند شبه‌تئاترهای آماتوری به نظر آورد؛ و از همین قماش بود یک کارگاه برخوردهای اتفاقی در مرکزی دورافتاده، واقع در نزدیکیهای شهر فنیکس، در ایالت آریزونا. هارولد روزنبرگ ناقد بی‌درنگ به لوازم زیانبار وقایع ماه مه برای کسانی که می‌کوشیدند یک آوانگاردمشربی ضدهنر فراهم کنند توجه کرد و در نیویورکر درباره‌ی آن چیز نوشت تا درسها در مرکز جهان هنر یکسره فراموش نشوند. او از میشل راگو نقل قول می‌کند:
در اثنای وقایع ماههای مه و ژوئن ١۹۶۸، فرهنگ و هنر دیگر توجه کسی را جلب نمی‌کرد. نتایج قهری در پی می‌آمدند، مدیران موزه‌ها گورستانهای فرهنگ‌شان را بستند. گالریهای خصوصی نیز با تأسی به همین سرمشق بر درهایشان قفل زدند ... شهر در اثنای انقلاب ماه مه یک بار دیگر به صورت مرکز بازیها درآمد و حالت خلاق خودش را بازیافت؛ در آنجا اجتماعی شدن هنر غریزتاً سر برداشت — تئاتر بسیار پابرجای اُدئون، کارگاه پوسترسازی مدرسه‌ی سابق هنرهای زیبا، باله‌های خونین CRS [پلیس] و دانشجویان، تظاهرات و تجمعات هوای باز، شعر همگانی شعارهای دیواری، گزارشهای مهیج اروپا شماره‌ی یک و رادیو لوکزامبورگ، تمامی ملت در حالت تنش، مشارکت شدید، و در برترین معنای کلمه، شعر. همه‌ی اینها به معنای کنار گذاشتن فرهنگ و هنر بود.
مرگ هنر نیم قرن است که اعلام می‌شود، اما این بیان، بیان ناقد فرانسوی میشل راگو، آنچه را جانشین آن می‌شود نیز پیشگویی می‌کند. راگو، در برابر هنر، تظاهرات سیاسی را به‌منزله‌ی صورتی برتر از آفرینندگی قرار می‌دهد: واقعه‌ی همگانی سرمشق بیان زیباشناختی می‌شود. شایستگی این نظر هرچه باشد، نتیجه‌ی آن بی‌اعتبار کردن هنرمند ضدهنر است، هنرمندی که در اثبات مرگ هنر به معرفی خودش به عنوان وارث آن ادامه داده است. از موندریان تا دو بوفه، این قرن، قرن «آخرین نقاش» خوانده می‌شده است، نقاشی که ضابطه‌های نفی او نویدبخش مقاومت در برابر کاستن بیشتر است. اما نقاشی قابل قسمت بر صفر مساوی با بی‌نهایت است: هنر شاید به پایان برسد، اما برای ضدهنر هیچ پایانی موجود نیست. اکنون کل بازی را نه آثار هنری بلکه کنش جمعی به پرسش می‌گذارد که، به تعبیر راگو، صرفاً آن را «کنار گذاشت».[۷]
مه‌ی ۶۸ آن چیزی را پدید آورد که «مدرنیسم در خیابانها» خوانده شد، «افتتاح ٢۴ ساعته‌ی هنر در کنار رویدادی بزرگ» که از برخی جهات خلاق‌تر و خودجوش‌تر — دست کم تا هنگامی که غذا و بنزین باقی مانده بود — از آن چیزی بود که در تالارهای «سوهو»[۸] روی می‌داد. اما چنانکه می‌دانیم، این آوانگاردمشربی رادیکال هنر سیاسی بیش از یک ماه نپایید و بعد از آن بازار هنر و سیاست به راههای قدیمی خودشان بازگشتند. با توجه به آنچه گذشت بدیهی است که نظامهای سیاسی، فرهنگی و اقتصادی جهان می‌توانند بر تکاندهنده‌ترین و دشوارترین ادوار و دورانهای رکود یا سیاسی‌ترین و هنری‌ترین فعالیتی که به مخالفت با آنها متوجه است سازش کنند؛ آنان بسیار قویتر از آن بودند که مخالفان دهه‌ی ۶٠ پیش‌بینی کرده بودند. در حقیقت، این نظامها از مخالفت و انتقاد و ادوار نابودی و اضمحلال تقریباً کامل نیرو می‌گیرند و می‌بالند؛ هم سرمایه‌داری و هم جهان فرهنگی آن محتاج این پالایش‌کننده‌هایند تا خون تازه‌ی حیات در شریانها‌یشان بدود. به نظر من چنین می‌آید، و این البته بیشتر تفکر نظری است تا حکمت متعارف، که آنچه «جهان مدرن» نامیده می‌شود اساساً وابسته به ادوار تولید و زوال است و اینکه مدرنیسم نوسان ابدی این آونگ را کاملاً صادقانه منعکس می‌کند، به تعبیر نیچه این «ارزشگذاری در ورای همه‌ی همه‌ی ارزشها»ست، این فنای دستاوردهای قبلی و ثابت و ارزشمند است. این سه آوانگاردی که پیشتر ذکر کردم مانند یک شرکت چندملیتی متجاوز درصدد تسخیر بازارهای تازه برآمدند و هرگز از آنچه قبلاً انجام شده بود خشنود نبودند و همواره به معارضه‌ی بعدی رو می‌آوردند؛ «نوآوری یا مردن»، تغییر دائمی یا تحجّر، نابودی پیوسته برای آفریدن دوباره. خبر دارم که در بانک هنگ‌کنگ، به معماری فاستر، آنها یک سوم نقشه‌ی اصلی و سازمان را سال گذشته تغییر دادند و تصمیم دارند که در آینده نیز به این گونه نوسازیها ادامه دهند. اگر این بازسازی واقعیت مجامع مالی امروز است، این امر در تولید هنر و معماری نیز مستقیماً منعکس می‌شود.
نتایج منفی این وضعیت را کارل مارکس در بیانیه‌ی کمونیستی بسیار شاعرانه بیان کرده است. پیش از آنکه سطرهای مشهوری را نقل کنم که برای مفهوم آوانگارد لوازمی در بر دارد، ادای دین می‌کنم به مارشال برمن و کتاب مهم او درباره‌ی مدرنیسم که نام آن از سخنان مارکس گرفته شده است، هرآنچه سفت است و سخت دود می‌شود و به هوا می‌رود [ترجمه‌ی تحت‌اللفظی و دقیق آن بیان قانونی فیزیکی است: هر چیز جامدی در (مجاورت) هوا حل می‌شود]؛ چون برمن کسی است که به ما نشان داده است مارکس تا چه اندازه واقعاً مدرنیست بود و حتی این مدرنیسم او تا چه نقطه‌ای می‌رسید و او تا چه اندازه‌ای پویایی‌طلبی و به خود تحقق بخشیدن بورژوازی را می‌ستود. البته مارکس درصدد به زیر کشیدن سرمایه‌داری بود و مانند پسر نمونه‌ی بورژوازی از طبقه‌ی خودش نفرت داشت، اما در این عشق/ نفرت داشتن‌ها برخلاف آوانگاردهای نمونه‌ی ١۶٠ سال گذشته نبود که درصدد براندازی اسلاف بلافصل خودشان، یعنی نسل پدران‌شان، برمی‌آمدند. کارل مارکس درباره‌ی انقلاب دائمی، یا آوانگاردمشربی بورژوازی نوشت:
بورژوازی نمی‌تواند بدون ابزارهای دائماً انقلابگر تولید وجود داشته باشد و همچنین است روابط و مناسبات تولید و به همراه آنها کل روابط جامعه. اما، به عکس، حفظ شیوه‌های قدیمی تولید به صورت دست‌نخورده، نخستین شرط وجود همه‌ی طبقات صنعتی اولیه بود. انقلابی شدن دائم تولید، تزلزل لاینقطع همه‌ی شرایط اجتماعی، پایداری بی‌یقینی و آشوب ممیّز بورژوازی از همه‌ی اعصار نخستین است. همه‌ی ثابتها، روابط متحجر، همراه با زنجیره‌ی پیشداوری‌های قدیم و قابل احترام و اعتقادهایشان به دور ریخته می‌شوند، و همه‌ی روابط به‌تازگی شکل‌گرفته پیش از آنکه بتواند سخت و محکم شود بی‌مصرف می‌گردد. هرآنچه سفت است و سخت دود می‌شود و به هوا می‌رود. هرآنچه مقدس است دنیوی می‌شود و انسان سرانجام ناگزیر می‌شود، با حواس هشیار، با شرایط واقعی زندگی خودش و روابطش با همنوع خودش مواجه شود.
با اینکه این نابودی پیوسته تا اندازه‌ای نیست‌انگارانه است، همان‌طور که مارکس و نیچه پی‌بردند، توان بسیار عظیمی را برای خلاقیت و به خود تحقق بخشیدن آزاد می‌کند — رشد و تکامل یک یک افراد و کل جامعه. به یاد آوریم که تامس جفرسون، پس از برخورداری از توان به خود تحقق‌بخشی انقلاب امریکا برای نسل خودش، خواستار ضمانت «حق انقلاب» برای یک یک نسلهای آینده شد، چیزی که در جهان سیاست کاملاً رخ نداده است، ولی در اقتصاد سرمایه‌داری و هنر و بازارهای معماری وجود دارد.
آدُلف لوس، معمار و نظریه‌پرداز، کسی بود که در ابتدای این قرن مفهوم بورژوازی را با سبک مدرنیسم مرتبط کرد. لوس، مانند بسیاری از نویسندگان قرن نوزدهم، از فقدان فرهنگ اصیلی که قابل مقایسه با فرهنگ گذشته‌ی ماقبل صنعتی باشد شکوه کرد. در حالی که اعصار قبلی سبک بی‌عیب و نقص و مجموعه ارزشهای خودشان را داشتند، عصر حاضر در التقاط‌مشربی و نسخه‌برداری تباه شده است: اگرچه آریستوکراسی از سنتهایش دلگرم بود و روستاییان هم بالطبع از عُرف به کندی در حال تغییر پیروی می‌کردند، بورژواها که تقریباً در دریا غلت می‌زدند بالطبع صورت بالاتری از ابتذال [kitsch] را تولید و مصرف می‌کردند. بنابراین، لوس نتیجه می‌گیرد که اگر بورژوازی درصدد کشف فرهنگ و سبک اصیل خاص خودش است، باید چنین کاری را در سودمندی و کارکرد و کارآیی انجام دهد، یعنی، در یادبودهای بزرگ و ساده‌ای که فرماندهان صنعت به‌طور ناخودآگاه در هر جایی می‌آفرینند: پلها، آسمانخراشها و آثار مهندسی.
این تأویل از مدرنیسم، یعنی فرهنگ بورژوایی اصیل را تا جایی که می‌دانم، لوس به همین صورت بیان نکرده است، ولی از خلال نوشته‌های او این تأویل به ذهن خطور می‌کند. این تأویل احتمالاً تأویلی نیست که تصویب گسترده بیابد، چون طبقه‌ی متوسط تصوری پویا از خودش دارد و از بورژوازی به عنوان طبقه نیز کراهت آشکاری دارد (یک تعریف طبقه‌ی متوسط این است که نمی‌خواهد خودش را تصدیق کند). نگرشهای متفاوتی وجود دارد که هر کس می‌تواند نسبت به این گریز و گم کردن هویت خود اتخاذ کند. نگرش مدرنیستی و مدرنیستی متأخر اغلب اقتباس سبک طبقه‌ی کارگر است، یعنی حالت برهنه و صنعتی زمختی که اکنون هر رستوران شیکی را از توکیو گرفته تا لوس‌آنجلس جذابیت می‌بخشد. تام ولف، در کاریکاتور مضحک خودش از مدرنیسم، از باوهاوس تا خانه‌ی ما، تمامی قضیه‌ی خودش را بر همین اندیشه‌ی واحد مبتنی می‌کند و شگفت‌آور نیست که تا چه اندازه می‌تواند آن را بچلاند و از آن آب بگیرد: این
... سبک باوهاوس از مفروضات نسبتاً محکمی نتیجه شده است، نخست اینکه، معماری جدید برای کارگران آفریده می‌شد. مقدس‌ترین هدفها: مسکن کارگر کامل. دوم آنکه، معماری جدید انعکاس همه‌ی چیزهای بورژوایی بود و چون این سخن درباره‌ی هر کسی صدق داشت، معماران و نیز بوروکراتها‌ی سوسیال دموکرات، خود آن شخص نیز به‌طور تحت‌اللفظی «بورژوا» بود، یعنی به معنای اجتماعی کلمه، و بدین سان «بورژوا» لقبی شد که از آن هرچه می‌خواستید مراد می‌کردید. این کلمه به هرچه در زندگیهای مردمان بالاتر از سطح ناوه‌کش دوست نداشتید اشاره داشت. اصل بر فهمیده شدن چیزی نبود که کسی می‌توانست به آن اشاره کند یا از آن سخن بگوید، وقتی که با پوزخندی ویرانگر گفته می‌شد: «چقدر بورژوا».[۹]
بنابراین ما از طریق کارل مارکس و آدُلف لوس و تام ولف، سه شخصیت کاملاً متفاوت، به این نتیجه می‌رسیم که مدرنیسم سبک طبیعی بورژوازی است (ولو آنکه در کسوت جینهای آبی‌رنگ و تیرهای I مانند ظاهر شود) و این امر حاکی از این معناست که آوانگاردی که مدرنیسم را به جلو می‌راند مستقیماً پویایی سرمایه‌داری را منعکس می‌کند و امواج تازه‌ی نابودی و ساختن آن و جنبشهای سالانه و «ایسم‌ها»‌یی که یکی بعد از دیگری می‌آیند همچون از پی آمدن فصلها پیش‌بینی‌پذیرند.

۴. پُست‌آوانگارد
اما این موقعیت در ده سال گذشته تغییر یافته است، نه به این دلیل که بورژوازی و سرمایه‌داری «دود شده و به هوا رفته‌اند»، بلکه به این دلیل که هنرمندان، معماران، ناقدان و عامه‌ی مردم مبادرت به فهم این پویاییها کرده‌اند و موضع تازه‌ای گرفته‌اند که من آن را «پُست‌آوانگارد» می‌خوانم و این شاید بیشتر قابل پیش‌بینی باشد. بدیهی است که عصر تازه‌ی این نهاد با سه عصر قبلی کاملاً متفاوت است — آوانگاردهای پهلوانی، ناب‌پسند، رادیکال — به این دلیل که درصدد فتح قلمروهای تازه برنمی‌آید: زیرا «تکان تازه»‌ی دوشامپ که قدیمی‌ شده است جایش را به «تکان قدیمی» ماریانی که تازه است می‌دهد.
قلمروی که پُست‌آوانگارد کشف می‌کند چشم‌اندازی یکسره قدیمی است و تکاندهندگی به قصد آن تا جایی که تابوهای مدرنیستها را بر‌می‌اندازد — شاید هیچ‌چیز آن‌قدر اهمیت نداشته باشد که تصور پیروزمندی و برخورداری بورژوازی از خودش. به‌طور نمونه، ریکاردو بوفیل یوتوپیاگرایی اجتماعی فوریه را می‌پذیرد و آن “phalanstéres” [خانه‌های اشتراکی مورد نظر فوریه] پهلوانی را می‌سازد که به عنوان «قصرهای مردم» وسیله‌ی دگرگونی زندگی طبقه‌ی کارگر شوند: این ساختمانها شاید نامناسب و بیقواره باشند، اما نه چندان بیشتر از پالادیو [Palladio] به طراحی ویلا روتنداس [Villa Rotondas] و دیگر کلیسا/ معابدهای اشرافزادگان: یا عمارتهای جنوب امریکا که مبتنی بر همین تناسبهای اشکال دینی‌اند.
اکثر مدرنیستها و حتی پُست‌مدرنیستها از این آثار اکراه دارند، چون استعاره‌های بورژوایی و کلاسیک آنها بسیار آشکار است، اما از قضای روزگار مردمانی که در آنها زندگی می‌کنند اغلب آنها را بر نمونه‌های بدیل مدرنیستها که با همان قیمت عرضه می‌شوند ترجیح می‌دهند. «ماشینهای لوکوربوزیه» برای زیستن، یعنی مسکن انبوه مبتنی بر انتزاع و تشبیه به ماشین در میان طبقه‌ی کارگر استقبال نیافت. مراد یا این بود که طبقه ی کارگر آنها را دوست بدارد یا ذوق این طبقه بهتر شود و دوست داشتن آنها را بیاموزد. معماری پُست‌مدرن، بیش از پُست‌مدرنیسم در هنرهای دیگر، با این گونه ناکامیهای روشن مدرنیسم رو به رو شده است، مانند انهدام دو ماهه‌ی شهرکهای درمان‌ناپذیر؛ و این است دلیل اینکه چرا معماری پُست‌مدرن این گونه مستقیم با «مرگ مدرنیسم» مواجه شده است. چرا که نوسازی (مدرنیزاسیون)، نیروهای ویرانگر/ سازنده‌ی نوسازی شهری و سرمایه‌داری، هیچ‌کجا آن‌قدر ظاهر نیستند که در محیط.
بدین طریق، پُست‌آوانگارد نه تنها تصدیق می‌کند که بورژواست، بلکه با انجام دادن این کار ذوقهای مبتنی بر طبقه را نیز باز می‌شناسد، و ذوقهای دیگر را نیز در ذات خودشان معتبر می‌شمارد. و از این روست تعریف آن به سبک التقاطی، و از این روست فلسفه‌ی کثرت‌انگاری و مشارکت آن، و از این روست استراتژی — به بیان ونتوریوس و دیگران، از جمله خودم — طراحی آن که تا اندازه‌ای در رمزگان استفاده‌کنندگان قرار دارد.
این سیمای هنر و معماری معاصر را هوارد فاکس در نمایشگاه و فهرست آوانگارد در دهه‌ی ۸٠ ذیل مقوله‌ی «اجتماع، ارزشهای مشترک و فرهنگ» بحث کرده است. در اینجا، او همچون هر جای دیگر روباهی [fox] بصیر و زیرک است و استدلال می‌کند که آوانگارد کنونی مانند آوانگارد گذشته است، چون با بسیاری از همان مسائل سر و کار دارد — به استثنای اختلاف در طرق. فاکس زیرک یک به یک نشان می‌دهد که آوانگارد دهه‌ی ١۹۸٠ همه‌ی چکهای آوانگارد ١۶٠ سال گذشته را باطل کرد. حال به این پرسش می‌رسیم: «پس چرا آن را آوانگارد می‌نامیم؟» به یاد آوریم تعریف بازتولید را: «بازتولید دقیقاً مانند اصل است مگر از هرحیث».

اما دیگر ممیزات این پُست‌آوانگارد چیستند؟ این پُست‌آوانگارد اکنون نسبتی تازه با جامعه دارد، مخاطبانی وسیع با فرهنگها و ذوقهای متفاوت. هنر آن از دیدگاههای بسیار متفاوتی به یکباره ادراک می‌شود، لذا به‌ناگزیر رندانه [ironic] و کثیرالرموز است و مانند اثر آر بی کیتای و رابرت لونگو، چندین تأویل ناپیوسته به دست می‌دهد و مبتنی بر چشم‌اندازهای متعدد و نقاط محوشونده‌ی متفاوتی است. هماهنگیهای روایی و محلی و نمادشناسی بازگشته‌اند، اما به همان سان که در گذشته‌ی پیش از مدرن بودند، به راه حلی واحد و به یک جهان‌بینی یا مابعد‌الطبیعه‌ی واحد اشاره نمی‌کنند.
پُست‌مدرنیسم به این معنا هنوز تا اندازه‌ای مدرن است، و کشفیات سه شخص مشهور، شخصیتهای عهد قدیم: مارکس و فروید و آینشتاین — و نیز کامل‌کنندگان رسالت آنان از انبیای عهد جدید — لوی استروس، چامسکی و فوکو. یک شکل عام یا مضمون عام، در معماری پُست‌مدرن، این مابعدالطبیعه‌ی جدید را کاملاً جاندار نشان می‌دهد و هر کس می‌تواند مشابههایی در هنر بیابد: بازگشت به میدانهای بزرگ [plaza] مدوّر واقع در قلب شهر، که مراد از آن بخشیدن نوعی مرکزیت جاست، چیزی که در شهرسازی مدرن موجود نبود. آراتا ایسوزاکی [Arata Isozaki]، مایکل گریوز، ریکاردو بوفیل، چارلز مور، جیمز استرلینگ — همه پُست‌مدرنیست واقعی — این اشکال اجتماع کردن، این میدانهای محصور، این عمارتهای مدوّر و گنبدی، این شهرهای مرکزدار را عرضه کردند — اما این مرکز خالی ماند، نشانه‌ی خلأ در قلب جامعه، یا فقدان شمایلی مناسب برای جا گرفتن در بالای محراب. آنها فضای اجتماعی لازم برای به وجود آمدن قلمرو عامه را فراهم کردند، آنها این فضا را با سنگ‌کاریهای محکم و زیبا زینت بخشیدند، اما سپس دستکاری آخر را به عهده‌ی جامعه‌ای لاادری گذاشتند؛ پیکرتراشی، نقاشی، یا مصنوعی که به آن تعریف دقیق می‌بخشید. بسیاری از نقاشیهای پُست‌مدرن نمایانگر جستجوی این مرکز ناپیدایند و از این رو، چنانکه در معماری، در پی اولویت صنعت بدیعی «التفات» [the presence of the absence].
برای نتیجه‌گیری می‌خواهم به استعاره‌ی نظامی مورد بحث خودمان برگردم و بپرسم که چه مقدار را می‌توان به سلامت برد. پُست‌آوانگارد از پی این سه تن قبلی می‌آید و لذا این لفظ در توصیف جایگاه آن کاملاً دقیق است: در الفاظ جنگی (پُست‌آوانگارد) در خط جبهه نیست، بلکه در پله‌ی دوم است، corps d’élite [صف نخبگان] نیست، بلکه صف کسانی است که در اواخر نبرد می‌رسند و تیر خلاصی را می‌زنند. بزرگترین نیروی پُست‌آوانگارد تشخیص آن چیزی است که اسلافش نتوانست بر خودش بپذیرد؛ اینکه بخش کوچکی از طبقه‌ی قدرتمند متوسط است که به‌نحوی خستگی‌ناپذیر جهان را به‌طرزی دگرگون می‌کند که به‌طور همزمان ویرانگر و سازنده است. پُست‌آوانگارد درصدد مخفی کردن دانشی که به خودش دارد نیست، یا وانمود نمی‌کند که می‌تواند طبقه‌ی کارگر را رهبری کند یا بر تناقضهای موجود میان زندگی و هنر غالب آید، برنامه‌ها و داعیه‌های آوانگاردهای قبلی؛ و در این بازشناسی معتدلانه از خودش نوع خاص خودش از اصالت را مطرح می‌کند. پُست‌آوانگارد در خصوص نقش محدود نخبگان خودبرگزیده در جامعه واقع‌گرایانه رفتار می‌کند: شاید معیارهایی وضع کند، آنچه را مناسب پیشه‌های مختلف است تعریف کند، اما در جبهه‌ی عام و وسیع قدم نمی‌گذارد، چنانکه آوانگارد در دهه‌ی ١۹٢٠ انجام می‌داد، چون هیچ دشمنی ندارد که بر آن پیروز شود جز خودش — در مقیاسی عظیم. و این لطیفه‌گویی یا متناقض‌نمایی پُست‌آوانگارد است: به عنوان آوانگارد وجود ندارد، چون همه جا هست و هیچ کجا نیست، مجموعه‌ای از افراد پراکنده در سراسر جهان‌اند، و با این همه هنوز یک جنبش فرهنگی مشترک و گل و گشاد در میان آنهایی‌ است که «از پی» نبردهای قبلی می‌آیند. همه‌ی آوانگاردهای گذشته معتقد بودند که ابنای انسان رو به جایی دارند و این شادی آنان بود و وظیفه‌ی کشف سرزمین تازه و دیدن اینکه مردم در زمانی به آنجا رسیدند؛ پُست‌آوانگارد معتقد است که ابنای انسان به یکباره در چند جهت مختلف راه می‌پیماید، برخی از این راهها معتبرتر از راههای دیگر است، و وظیفه‌ی آنها راهنما بودن و ناقد بودن است. بی‌شک ما نیاز به کلمه‌ی خوبی برای این نهاد گل و گشاد داریم، این گروه فشار و مجموعه‌ای از گروهها که اکنون در دهکده‌ی جهانی عمل می‌کنند، که به‌سرعت و به نحوی مؤثر با یکدیگر در قاره‌های مختلف تبادل نظر می‌کنند: «نخبگان فرهنگی»، «طبقه‌ی روشنفکران»، «گروه ذی‌علاقه»، «ارباب فن»، «اهل علم» [“clerisy”]، چون هیچ‌یک از اینها مؤثر واقع نمی‌شد به برچسب تقریباً نامناسب عنوان مقاله‌ی خودم تکیه می‌کنم. دست کم استعاره‌ی محلی آن بسیار دقیق است.

یادداشتها:
*این ترجمه نخستین بار در فصلنامه‌ی هنر، شماره‌ی ٢۵، ١٣۷٣، منتشر شد و ترجمه‌ای است از:
Charles Jencks, “The Post-Avant-Garde,” in New Art, ed. by Andress Papadakis, Clare Farrow and Nicola Hodges, Academy Editions, London 1991, pp. 107-112.
1)Robert Hughes, “Ten Years That Buried the Avant-Garde,” Sunday Magazine, December 1979 – January 1980, p. 18.
2)Henry de Saint-Simon, Opinions litteraires, philosophiques et indus- trielles, Paris, 1825, quoted in Donald Drew Egbert, Social Radicalism and the Arts: Western Europe, Alfred A Knopf, NY, 1970, p. 121.
3)Ibid., pp. 121-2.
4) به نقل از:Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, Harvard University Press, Cambridge, Mass., p. 9.
5)eter Burger, Theory of the Avant-Garde, translated from the German by Michael Shaw, University of Minneapolis, 1984 (Original text 1974, 1980).
6)Dwight Macdonald, “A Theory of Mass Culture,” Diogenes, No. 3, Summer 1953, pp. 1-17, reprinted in Mass Culture and the Popular Arts in America, ed. Bernard Rosenberg and David Manning White, The Free Press, NY, pp. 59-73.
7) Harold Rosenberg, “The Art World: Confrontation,” The New Yorker, June 6, 1970, p. 54.
8) SoHo. ناحیه‌ای در غرب لندن که رستورانهای خارجی آن مشهور است. — م.
9) Tom Wolfe, From Bauhaus to Our House, Pocket Books, NY, 1981, p

منبع:  سایت فل و سفه ۱۳۸۲/۰۱/۱۲
نویسنده : چارلز جنکس
مترجم : محمد سعید حنایی کاشانی