آبی، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرک خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.

3. کاشیکاری
کاشی شامل قطعات سفالینی است که به طرزی خاص شکل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشکال برای مکانهای ویژه مناسب باشد. کاشی، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود که به طرحها، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می کرد.
کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.
جزء مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.
تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای 836 تا 883 میلادی بخشی از یک کاشی چهار گوش چند رنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهار گوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.
نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال 450 ه. ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.
شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین (509 ه. ق) شامل حاشیه ای تزیینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.
تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها، گِل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.
در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا و شش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.
تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی- کبالتی- نیز افزوده گشت.
ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چشمگیر برخوردار بود. لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.
ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 642- 654 ه. ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.
در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.
با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی – که رنگی سرمدی است - از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.
با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق- موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.
این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (726 ه. ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.
با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال 846 ه. ق تکمیل شده یاد کرد.
مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.
در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.
در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.
صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین- ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی- سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی- چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.
هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875 ه. ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.
در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.
ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید- آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.
البته در دوران پارتها در آسیای مرکزی این تکنیک شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مرکزی و افغانستان مشاهده می کنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مرکز ایران به طور مداوم آشکار می شود و یک نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.
مهمترین تحول در استفاده از کاشی در تزیینات معماری چیزی است که آن را "بدل چینی" با تکه های کوچک کاشی دانسته اند. واضح است که هدف اصلی از این تکنیک استفاده از رنگ است و همین رنگ است که حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشکوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر کیفیتی منحصر به فرد داده است.
بزرگترین قدرت کاشی تزیینی رنگین، تغییر شکل یک ترکیب ساختمانی به ترکیبی درخشان است که در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن که هر یک به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، کاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

اعطای وجه تزیینی به عناصر ساختمانی
از جمله ویژگیها و خصایص قابل تحسین معماران مسلمان یکی هم این بوده است که تعداد قابل توجهی از اجزایی را که در اصل مورد استفاده ساختمانی بوده به عناصر تزیینی نیز تبدیل می کرده اند و بدین سان از یک عنصر، کاربریهای مختلفی اخذ می کردند. این مهم از توانِ کشف رابطه ای و نگرش شناور معمار بر می تراویده که به دنبال یافتن مصارف نوین از مواد و عناصر متداول بوده است. مانند: وجه تزیینی بخشیدن به سر ستون ها، پایه ستون ها (بقعه خواجه ابونصر پارسا، بلخ) و ستونهای چند وجهی ایجاد کردن در برخی بناها (ورودی گنبد غفاریه در مراغه).

توجه به جنبه های معنوی رنگ
رنگ، مهمترین و پرمحتواترین بُعد هنرهای اسلامی است:
در فرهنگ اسلامی ما رنگ و زینگی های رنگی (لون ها) (32) برای کسانی که نعمتها و آیات خداوند را یادآورمی شوند و به آنها می اندیشند نشانه هایی از وجود ذات باریتعالی هستند:
وَمَا ذَرَأَ لَکُمْ فِی الأَرْضِ مُخْتَلِفًا أَلْوَانُهُ إِنَّ فِی ذَلِکَ لآیَةً لِّقَوْمٍ یَذَّکَّرُونَ (33)
(و (همچنین) آنچه را در زمین به رنگهاى گوناگون براى شما پدید آورد (مسخر شما ساخت) بى تردید در این (امور) براى مردمى که پند مى گیرند نشانه اى است).
در آیات دیگری، رنگارنگی آفرینشهای الهی نشانه هایی برای کسانی است که آگاهند، دانایند و دانشمند. یادآور شدن نعمتهای الهی و اندیشیدن، نخستین گامهای آگاهی و دانش است. نیز رنگ در کلام الهی مفهوم غیر مادی دارد:
وَ مِنْ آیَاتِهِ خَلْقُ السَّمَاوَاتِ وَالْأَرْضِ وَاخْتِلَافُ أَلْسِنَتِکُمْ وَأَلْوَانِکُمْ إِنَّ فِی ذَلِکَ لَآیَاتٍ لِّلْعَالِمِینَ (34)
(و از نشانه هاى (قدرت) او آفرینش آسمانها و زمین و اختلاف زبانهاى شما و رنگهاى شماست قطعا در این (امر نیز) براى دانشوران نشانه هایى است).
در این آیه خداوند از رنگ (صبغه) به معنی مطلق آن سخن می گوید و توجه ما را به رنگی خاص جلب می کند: رنگ ایمان به خدا. خداست که به ما مسلمانان رنگ فطرت و ایمان و سیرت توحید بخشید و هیچ رنگی خوشتر از رنگ ایمان به خدا نیست.
از سوی دیگر حضرت حق تعالی، رنگ را وسیله وحدت، برگزیده است. رنگ خدا چیست؟ خدایی شدن و حق را پرستیدن؛ یعنی ویژگیهای خاصی را پذیرفتن که همه را با تمام طینتهای گوناگون و خلقای متفاوت در یک مجموعه همگن گرد می آورد، همانند رنگی یکدست که تمام بخشها و ذرات یک فضای ناهمگن و بسیار متفاوت را یکی می کند.
خداوند رنگ را استعاره ای برای حکومت جهانی اسلام برگزیده است. بنابراین اثری که در هماهنگی رنگی ساخته شود اثری است گویای توحید و یگانگی. مسلم است که در این وادی، هنرمندان مسلمان ما در مقام یک رنگ شناس علمی یا عملی ظاهر نمی شدند بلکه آنها با رنگها الفت خاصی داشتند و بیشتر رنگهایی را به فضای قدسی اثر خود دعوت می کردند که ارتباط و انطباق بیشتری با روح معماری اسلامی داشته باشند.
در این میان آبی و سبز بیش از رنگهای دیگر در منظر پسند ایشان قرار داشت. زیرا آبی رنگی است آرام و درونگرا. بیننده را به سوی خود می کشد و در درونِ آرامش خود غرقه می سازد. آبی، رنگی است فضایی و خداوند آن را برای تسکین و آرامش ناراحتیها و تقلیل ناگواریها و فرو نشاندن خستگی ها و نابسامانی های زندگی روزمره، بر فراز " کره خاکی " آفریده است. آبی، چشم را به خود متوجه می سازد و موجب تقویت آن می گردد؛ و چنین است که آسمان آبی برفراز زمین، چشم " آبی بین" را تقویت می کند و در اندیشه او رسوخ می نماید.
حضرت امام جعفر صادق به یکی از یارانش می فرماید:
ای مفضل، در رنگ آسمان تفکر کن که خداوند آن را به این رنگ آفریده است برای آنکه موافقترین رنگها برای چشم بشر است و نظر به آن دیده را قوی می سازد.
آبی، حرکتِ دورانی درونگرا دارد و به همین دلیل در میان شکلهای هندسی با دایره موافق و هماهنگ است. هر چه قدر زرد، محرک و تبذیر کننده نیروهای بصری است و در حالتهای ویژه، محرک خوی نفسانی است، آبی، بر خلاف، آرام کننده هر گونه تحریک و ذخیره کننده نیروهاست.
متمرکز شدن در آبی، سبب تمرکز اندیشه می گردد.
سبز نیز رنگی است میانه و معتدل. سبز، رنگ تعقل، تفکر، متانت و آرامش خردمندانه است. نه آنچنان چون آبی، سرد و آرامنده است و نه آنچنان هیجان آفرین و محرک که انسان را از تعادل بیرون کشاند.
قرآن مجید، رنگ سبز را رنگ بهشتی می داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را " وَأُدْخِلَ الَّذِینَ آمَنُواْ وَعَمِلُواْ الصَّالِحَاتِ جَنَّاتٍ تَجْرِی مِن تَحْتِهَا الأَنْهَارُ خَالِدِینَ فِیهَا بِإِذْنِ رَبِّهِمْ تَحِیَّتُهُمْ فِیهَا سَلاَمٌ (35) " به عنوان باغهایی - که زیر درختان آنها جویها روان است - نامیده و توصیف کرده است، می توان دریافت. زیرا ویژگی باغ و جنت درختان فراوان و جویبارهای آن است. بهشت، پوشیده از درختان میوه است و درختان میوه عموماً سبزند و انعکاس این سبزینگی در آبهای شفاف و زلالی روان در زیر آنها دو برابر می شود. انسان، اغلب برای رفع خستگی و اندوه خود به سبزه زارها و باغها پناه می برد تا در چنین فضاهایی آرامش و نیروی فرسوده شده یا از دست رفته اش را دوباره بازیابد. سیادتی که رنگ سبز برای انسان داشته است را شاید بتوان از این رهگذر توجیه کرد.
هنر اسلامی، همواره از الگوی اساسی بهشت پیروی کرده است؛ بهشت دارای دو ویژگی توامان است: طراوت و تلولو. هنرمندان مسلمان – بخصوص در معماری مساجد و مشاهد متبرکه به صد اهتمام بلیغ – کوشیده اند تا تدابیر خود را متمرکز بر این دو عنصر اساسی سازند. این است که آنچه آفریده اند آرامش و شکوهمندی را به صورت همزمان با خود به همراه دارد.
خداوند تبارک و تعالی حوران بهشتی را مُتَّکِئِینَ عَلَى فُرُشٍ بَطَائِنُهَا مِنْ إِسْتَبْرَقٍ وَجَنَى الْجَنَّتَیْنِ دَانٍ (36) (لمندگان بر بالشهای سبز و بالشهای زربافت زیبا توصیف می فرماید: که هم لمیدن بر بالش نشانه آسایش و آرامش (و طبیعتاً آشتی و صلح و صفا) است و هم رنگ سبز بالشها این آرامش و آسایش را فزونتر می کند و با زرتارهای بالشهای دیگر یا همان بالشها تعادل رنگین و تلؤلو بیشتری در آن ایجاد می نماید.
همچنین درباره مومنین یا حوران می فرماید:
عَالِیَهُمْ ثِیَابُ سُندُسٍ خُضْرٌ وَإِسْتَبْرَقٌ وَحُلُّوا أَسَاوِرَ مِن فِضَّةٍ وَسَقَاهُمْ رَبُّهُمْ شَرَابًا طَهُورًا (37)
بر فراز (تن) ایشان جامه های سندس سبز و استبرق است.

ملازمت پیوسته با خوشنویسی
خط در معماری اسلامی، از اجزا جدا ناشدنی آن به شمار می رود و همواره نقش و سهم با اهمیتی را در مجموعه بنا دارد. مهمترین دلیلی که می توان بر اسرار معماران مسلمان در خصوص استفاده شایسته از خط اقامه کرد، پاسداشت حرمت قرآن کریم است:
کلام الهی باید با بهترین صوت ممکن و به گونه ای حزین خوانده شود و به زیباترین گونه ممکن نوشته شود تا اولاً از حرمت آن صیانت شود و ثانیاً معانی متعالی آن هر چه جذاب تر و قدرتمندانه تر تجلی یابد.
خط و کتیبه های خطی که غالباً در بردارنده آیات کتاب خدا و یا احادیث و روایاتند، روح خاصی را در بنا به جریان می افکند و جلوه عبادی و قدسی ویژه ای را به بنا می بخشد و طهارت معنوی شگفتی را به آن اعطا می کند. خط بر قامت بنا، ردای عبادت می افکند و با نشستن در اطراف گنبدها و مناره ها، بنای مورد نظر را در عمل عبادت غرقه می سازد.
آنچه مسلم است هنر خوشنویسی در غیر همنشینی و مؤانست با قرآن هرگز نمی توانست به چنین رشد اعجاب انگیزی واصل شود. قرآن همواره قلم و نوشتن را ارج نهاده است. حروف قرآن برای خوشنویسان متعبد الهام بخش بوده و باعث شده است تا برای حروف کلمات آسمانی بطونی قایل شوند و برای کتابت قرآن، ابداعاتی در شیوه نگاشتن پدید آورند به نحوی که در شأن این کتاب جاویدان باشد.
هنر خوشنویسی، مجموعه ای از نمادهای ویژه خود را همچون اعتدال، توازن، تناسب، حسن ترکیب و هماهنگی سلیقه و ذوق دارد.
این هنر شریف بر اساس اصول و قواعدی همچون زیبایی سیمای حروف، کشیدگی های معتدل، نظم و ترتیب دلپذیر، قرینه سازی موزون و لطف مجاورت حروف و کلمات، در هیأت هنری مستقل و به عنوان همراه و همدوش همیشگی در کنارمعماری اسلامی ظاهر شد.
در بناهای اسلامی، نوعاً از خط کوفی، خط بنایی (که خود نوعی کوفی تلقی می شود) و ثلث استفاده می گردد:
خط کوفی، خطی راست گوشه و مستقیم است که در امتداد تکاملی خود با عناصر مدور تزیینی پیوند می خورد و در همه حال صلابت و متانت خویش را حفظ می کند (برج مقبره، گنبد کاووس).
خط بنایی، مستغرق در هندسه می شود تا از این رهگذر، قابلیت استفاده در سطوح مختلف بنا را پیدا کند و در ریتم زیبای آجر کاریهای "خفته راسته" یا "جناغی" چهره بنماید. این خط با ظرافتهای بصری خود در اواخر قرن هشتم و نهم چنان در بناهای خراسان و ماوراء النهر حضوری همه جانبه پیدا کرد که نوعاً معماران لزومی بر استفاده از صورتهای مستظرفه دیگر ندیدند. (سمرقند، شاه زند، مقبره قاضی زاده رومی).
خط ثلث، در حدود قرن ششم، با گرایشهای قدرتمندانه خود پا به عرصه معماری اسلامی گذاشت تا به اشتیاق معماران در بهره گیری ازاشکال زنده تر و چشم نوازتر پاسخ بدهد؛ به همین منظور می توان گفت که خط ثلث (پیش از آن که از روی بناها به روی کاغذ بنشیند) جایگاه بصری خود را در میان کاشیکاریهای معرق می یابد و با رنگ سفید بر زمینه لاجوردی قرارمی گیرد و درمجاورت و مؤانست با اسلیمی های فیروزه ای تشخص پیدا می کند.
به همان مقدار که ثلث در همراهی با کتیبه ها توانمندیش را اثبات می کند، نستعلیق این عروس خطوط اسلامی (که در کف با کفایت نام آورانی چون سلطانعلی مشهدی و میر عماد به گوهری شاهوار بدل می شود) نمی تواند (در بناها چندان جلوه گری کند) به نظر می رسد که کوفی، بنایی و ثلث توان آن را داشته اند تا به قدر کفایت، حوایج ابداعی طراحان نواندیش را برآورند، آن سان که دیگر ایشان نیازی به استفاده از خطوط دیگر نداشته باشند.
نستعلیق؛ همواره نیاز بروز وجد باطنی هنرمندان مسلمان را به بهترین صورت ممکن برآورده است. همان شوری که در بحر هزج مسدس نهفته است و همان نغمه مقتدرانه ای که در دستگاه ماهور به گوش ِجان انسان می رسد، در هندسه پنهان این خط دیده می شود.
هنرمندان مسلمان همیشه در عرصه معماری اسلامی از بضاعت ها و ظرفیت های همه هنرها – تا آنجا که برآورنده مناسب نیازهای اعتقادی و زیباشناسانه ایشان بوده است – به نحوی هوشمندانه بیشترین استفاده ممکن را به عمل آورده اند. آنان به برکت اشتیاق عابدانه ای که در نهاد خود داشته- و آن را به شفاف ترین گونه ممکن فهم می کرده اند- لحظه ای از ابداعات جانانه خود جدا نمی شدند.

ادامه دارد ...

منبع: / سایت / باشگاه اندیشه
انویسنده : علیرضا باوندیان