دربارة پیدایش هنر اسلامی از عناصر قبلی از قبیل منابع بیزانسی و ایرانی و هندو و مغولی مطالب فراوان نگاشته شده است لکن دربارة نیرویی که تمام این عناصر متباین را در ترکیبی واحد جمع کرد، بسیار کم سخن رفته است. هیچ کس نمی‌تواند وحدت هنر اسلامی را منکر شود ؛ چه زمان و چه در مکان ؛ زیرا وجود این وحدت بس آشکار و بدیهی است. چه انسان به مشاهدة مسجد قرطبه بپردازد و چه در مدرسة بزرگ سمرقند تأمل کند، چه مزار عارفی را در مغرب ببیند و چه در ترکمنستان چین، گویی یک نور و فقط یک نور در تمام این آثار هنری متجلی است. پس باید پرسید خصلت و ماهیت این وحدت چیست.
شریعت اسلام صور و سبکهای خاصی از هنر را تجویز نمی‌کند بلکه قلمروهای تجلیات هنر را هنر معین می‌سازد و حدود و تعینات فی‌نفسه خلاق نیست. از سوی دیگر نسبت دادن این وحدت به یک «احساس دینی»‌ چنانکه خیلی‌ها گفته‌اند؛ حداقل، گمراه کننده است. هرقدر احساس قوی باشد هرگز نمی‌تواند دنیایی از اشکال و صور را به صورتی هم‌آهنگ درآورد که در عین حال غنی و وزین، مستغرق‌ کننده و دقیق باشد. اتفاقی نیست که وحدت و نظم و هنر اسلامی یادآور قوانینی است که بر جواهر و بلورها حکمفرماست. حقیقتی در بین است که بدون شک مافوق صِرفِ قوة احساس است، قوه‌ای که مبهم و همواره در تغییر است. این حقیقت را شهود عقلی که ذاتاًدر هنر اسلامی موجود است می‌نامیم و مقصود ما از «عقل» به معنای اصلی آن یعنی نیرویی است بس وسیع‌تر از استدلال و فکر، نیرویی که مربوط به شهود حقایق ابدی است. معنای عقل در معارف اسلامی نیز همین است. ایمان، کامل نیست مگر اینکه، توسط عقل منور شده باشد، عقلی که تنها قادر به درک معنی و نتایج توحید است. به همین نحو زیبایی هنر اسلامی همواره از حکمت سرچشمه می‌گیرد.
از آنجا که تاریخ هنر، علمی جدید است طبعاً مانند تمام علوم جدید، هنر اسلامی را از طریق تجزیه و تحلیل و تقلیل دادن آن به شرایط و عوامل تاریخی بررسی می‌کند. آنچه در هنر جاویدان و مافوق زمان است از دسترس چنین روشی به دور است در حالیکه یک هنر دینی مانند هنر اسلامی، همواره شامل عاملی جاویدان و ابدی می‌باشد. ممکن است برخی اعتراض کنند که همه هنرها از اشکال و صور ترکیب یافته و از آنجا که صورت محدود است بالضروره محکوم به زمان است و مانند تمام پدیدارهای تاریخی، صور به وجود آمده و توسعه می‌یابد و سپس انحطاط یافته و می‌میرد. بنابراین علم تاریخ هند به اجبار یک علم تاریخی است.
این نظر فقط نیمی از حقیقت است. صورت گرچه محدود و در نتیجه محکوم به زمان است، ممکن است حاکی از حقیقتی مافوق زمان بوده و جاویدان باشد و از این جهت مافوق شرایط تاریخی قرار گیرد، نه تنها در تکوین خود که تاحدی مربوط به ساحت معنوی است بلکه همچنین اقلاً تا حدی در حفظ و بقای آن، از آنجا که فقط به علت ارزش‌های جاویدان بعضی از صور و اشکال است که علی‌رغم تمام تحولات و انقلابهای مادی و روانی یک عصر این اشکال باقی می‌‌ماند. معنای سنت (1) درست همین است و جز این نیست.
از سوی دیگر تاریخ جدید هنر، بیشتر معیارهای زیبایی‌شناسی خود را از هنر کلاسیک یونان و یا دورة بعد از قرون وسطای غرب اخذ کرده است. صرف نظر از تحولات اخیر آن، این علم همواره فرد را خالق واقعی هنر شناخته است و در نظر آن یک اثر «هنری» است، تاحدی که نشانة خصوصیات یک فرد را منعکس سازد. حال باید توجه داشت که از نظرگاه اسلامی زیبایی اساساً تجلی حقیقت کلی است.
پس عجیب نیست اگر علم جدید در مقابل هنر اسلامی عموماً نظری منفی ابراز می‌دارد چنین قضاوت منفی در بسیار و حتی شاید بتوان گفت اکثر کتب عالمانه دربارة هنر اسلامی دیده می‌شود. این قضاوت‌‌ها کم و بیش یکسان است گرچه دارای درجات گوناگون می‌باشد. خیلی اوقات خوانده می‌شود که هنر اسلامی فقط در مراحل اولیه، هنگامی که به وحدت بخشیدن به میراث‌های قبلی و تغییر دادن آن می‌پرداخت، خلاقیت داشت و سپس بیش از پیش به صورت تکرار اسلوبهای عادی بی‌ثمر استحجار یافت. و نیز گفته می‌شود که این اسلوبهایی که کورکورانه تکرار می‌شود فرقهای قومی و نژادی اقوام اسلامی را کاملاً از میان برنداشته لکن متأسفانه ابتکار محض هنرمند را از بین برده است این امر ظاهراً آسان‌‌ تر انجام شد از آنجا که هنر اسلامی به علت تحریم تصاویر مذهبی از یک ساحت حیاتی‌تر و عمیق‌تر محروم‌ شده بود. ما این قضاوتها را به صورت افراطی آن تکرار کرده‌ایم با علم به اینکه کمتر دانشمند اروپایی تمام آنها را قابل قبول می‌داند، لکن بهتر است صریحاً با این قضاوت‌ها روبرو شویم زیرا نفس محدودیت این نظرها به ما کمک خواهد کرد تا حقیقتی را که واقعاً مطابق با طبیعت و خصلت هنر اسلامی است بیابیم.
از آخرین این انتقادات که دربارة تحریم تصویر مذهبی است آغاز کنیم. این تحریم دارای دو جنبه است : اول تکفیر قرآنی از هرگونه تصویری بت پرستی است که از دیدگاه عمومی اسلامی شامل ساختن هرگونه تصویری از خداوند است از آنجا که ذات‌ الوهیت مافوق هر نوع توصیف شرح است حتی به صورت کلمات و الفاظ از جانب دیگر حدیث نبوی می‌فرماید که تقلید از خلقت خالق به صورت موجودات زنده و مخصوصاً تصویر انسان مخالف ادب و حتی کفرآمیز است. از این دستور آخری در همه جا و در همه ادوار کاملاً پیروی نشده است از آنجا که بیشتر با نیت عمل سر و کار دارد تا با خود فعل. مخصوصاً در دنیای ایرانی و هندی گفته شده است که تصویری که ادعای تقلید از موجود واقعی را نداشته و بلکه اشاره‌ای به آن باشد مجاز است. این یکی از دلایل سبک مخالف با فریبندگی مینیاتور ایرانی و عدم سایه و دورنما در آن می‌باشد. لکن هیچگاه مسجدی با تصاویری شبه بشری تزیین نیافته است.
اگر بطور سطحی قضاوت کنیم شاید به وسوسه افتیم که نظرگاه اسلامی را به مکتب «پوریتانیسم» که به تمثیل و رمز (Symbol) توجه نکرده و بنابراین همه گونه هنر دینی را یک نوع کذب و دروغ می‌داند تشبیه کنیم. تمثیل مبتنی برتطابق بین مراتب مختلف وجود است. از آنجا که وجود یکی است (الوجود واحد) آنچه دارای هستی است باید به اجبار به نحوی مبدأ سرمدی خود را جلوه‌ گر سازد. اسلام به هیچ وجه این حقیقت را ندیده نگرفته است بلکه این حقیقت را ندیده نگرفته است بلکه این حقیقت به لباس هزار نوع استعاره و تمثیل در قرآن کریم بیان شده : «وان من شیء الا یسبح بحمده» (سوره اسراء، آیه44) به علت غفلت از جنبة مقدس خلقت نیست که اسلام تصویر بشری را تحریم کرده است. بلکه برعکس به علت این است که انسان خلیفة خداوند بر روی زمین است (خلیفة‌الله فی‌الارض) چنانکه قرآن می‌فرماید. پیغمبر(ص) فرمود که خداوند انسان را از روی «صورت» خود خلق کرد «خلق الله آدم علی صورته». صورت در این جا به معنای شباهت کیفی است زیرا انسان دارای قوایی است که مظاهر هفت صفت «شخصی» خداوند است یعنی حیات و علم و اراده و قدرت و سمع و بصر و کلام.
مقایسه‌ای بین نظر اسلامی و مسیحی دربارة تصویر انسان مطلب را روشن‌تر خواهد ساخت. در پاسخ به «شمایل‌شکنی»بیزانسی که کم و بیش تحت نفوذ اسلامی قرار داشت هفتمین مجلس اسقف‌های مسیحی (Oecumenic Council) به کاربردن شمایل مذهبی را در مراسم آیینی مسیحی با این برهان توجیه کرد : خداوند در ذات خود غیرقابل توصیف است ولی از آنجا که کلام الهی صورت انسانی را به صورت اصل خود بازگردانید و جمال الهی را وارد آن ساخت. پس در تصویر صورت بشری حضرت مسیح (ع) هنر، انسان را از اسرار حلول یادآور می‌سازد. بدون شک بین این نظر و عقیدة اسلامی اختلاف فاحش وجود دارد لکن در عین حال هر دو به یک اساس مشترک اشاره می‌کند که آن صورت انسانی به عنوان تجلی‌گاه اسماء و صفات الهی است.
حائز توجه است که در این جا تذکر دهیم که یکی از عمیق‌ترین تعبیرهایی که تاکنون از نظر مسیحی دربارة هنر شده است از عارف معروف شیخ‌اکبرمحیی‌‌‌‌الدین‌ابن‌‌ عربی است که در فتوحات مکیة خود می‌فرماید «مردم روم (بیزانس) هنر نقاشی را به کمال خود رسانیدند زیرا برای آنها طبیعت فرد (فردانیة) حضرت عیسی (ع) چنانکه در تصویر او بیان شده است بهترین کمک به مشاهدة وحدانیت حق است. » چنانکه این گفتار نشان می‌دهد ارزش تمثیلی و رمزی یک تصویر فی‌ نفسه برای مسلمانان عارف و متفکر غیرقابل فهم نیست گرچه با پیروی از شریعت قرآن آنان همواره به کاربردن تصاویر مذهبی را طرد کرده و بنابراین تنزیه را بر تشبیه ترجیح می‌دهند. از لحاظی می‌توان گفت جنبة اول تنزیه و تعالی خداوند باشد حتی خصلت انسان را به عنوان مرآت صفات و اسماء الهی در خود جذب می‌کند و در واقع هفت صفت کلی که صورت الهی آدم را تشکیل می‌دهد یعنی حیات و علم اراده و قدرت و سمع و بصر کلام بیرون از هر نوع تجلی بصری است. یک تصویر نه حیات دارد و نه قدرت و نه هیچ چیز دیگر از این صفات.
تصویر، انسان را به حدود جسمانی‌اش تقلیل می‌دهد. گرچه این صفات در انسان محدود است او بالقوه محل حضور فیض الهی می‌باشد چنانکه حدیث قدسی، می‌فرماید : من گوشی خواهم بود که با آن خواهد شنید و چشمی که با آن خواهد دید، و قس علی هذا (فاذا احببته کنت له سمعا و بصرا و لساناو یدابی یسمع و بی یبصرو بی‌ ینطق و بی‌‌یبطش). در انسان حقیقتی وجود دارد که هیچ نحوه بیان طبیعی نمی‌تواند آشکارش سازد. قرآن کریم می‌فرماید :
«انا عرضناالامانة علی‌السموات و الارض و الجبال فابین ان یحملنها و اشفقن منها و حملهاالانسان» (سوره احزاب، آیه 72). این امانت در افراد عادی فقط بالقوه موجود است و در انسان کامل، در انبیاء و اولیاء فعلیت می‌یابد. در این افراد این حقیقت حتی از درون آنان به سوی بیرون فوران یافته، وجود جسمانی آنها را منور می‌سازد. با بیم از اهانت به این امانت الهی، هنر اسلامی از ایجاد تصویر انبیاء و رسل و اولیاء همواره اکراه داشته است.
به جای اصطلاح «شمایل شکنی اسلامی» که معمولاً در غرب به کار برده می‌شود ما ترجیح می‌دهیم «فاقد شمایل بودن» (aniconism) اسلامی را به کار بریم از آنجا که وجود نداشتن تصویر دینی یا شمایل (icon) در اسلام فقط جنبة منفی ندارد بلکه دارای معنایی مثبت است. با حذف هرگونه تصویر بشری، اقلادر قلمرو دین، هنر اسلامی به انسان کمک می‌کند تا کاملاً خودش باشد. به جای اینکه روح خود را به خارج از خود افکند انسان در مرکز وجودی خود باقی می‌ماند، آنجا که او در عین حال خلیفه و عبد خداوند است. هنر اسلامی بطور کلی می‌کوشد تا محیطی به وجود آورد که در آن انسان بتواند وزن و وقار فطری خود را بازیابد و بنابراین از هرگونه بت دوری می‌ورزد حتی به معنای نسبی و موقت آن. هیچ چیز نباید حجاب بین انسان و حضور نامرئی خداوند قرار گیرد.
پس هنر اسلامی ایجاد یک نوع خلأ می‌کند و همة پریشانی‌ها و تمایلات شهوانی دنیا را از میان برمی‌دارد و نظامی را جای‌‌گزین آن می‌سازد که مبین تعادل و آرامش و صلح است. از این امر می‌توان فوراً به اهمیت اساسی و مرکزی معماری در هنر اسلامی پی برد. گرچه پیغمبر (ص) فرمودند که خداوند امت خود را مورد عنایت قرار داده و تمام سطح زمین را جایگاه عبادت او قرار داده است، معماری است که در اماکن پر جمعیت باید وضع صفا و آرامش را که همه جا در طبیعت یافت می‌شود از تو ایجاد کند و اما زیبایی طبیعت بکر و دست نخورده که بمثابة آثار دست خالق و آیات قدرت اوست، آن نیز در سطح و مرتبه‌ای دیگر توسط معماری به وجود می‌آید، در مرتبه‌ای که به عقل بشری نزدیک‌تر و به همین جهت به نحوی محدودتر است ولی به هرحال از حکومت جابرانة شهوات فردی بری است.
در یک مسجد فرد مؤمن هیچگاه فقط یک ناظر و شاهد نیست بلکه می‌توان گفت او در خانة خود قرار دارد، گرچه در اینجا خانه به معنای عادی آن نیست. هرگاه او توسط وضوع خود را تطهیر کرده به این نحو از تحولات و دگرگونی‌های عرضی رهایی یافته باشد وسپس به قرائت کلمات نازل شدة قرآن بپردازد، به نحوی رمزی به مقام حضرت آدم(ع) که در مرکز جهان است بازمی‌گردد. بنابراین همة معمارهای اسلامی می‌کوشیدند تافضایی به وجود آورند که کاملاً متکی به خود است و همه جا در تمام «مقامات» خود کلیة صفات و کیفیات فضا را متجلی می‌سازد. این هدف توسط طریقی آن چنان متفاوت مانند اطاقهای افقی با ستون در مسجد قدیمی مدینه و گنبدهای متحدالمرکز ترکیه تحقق یافته است. در داخل هیچ یک از این فضاها انسان احساس نمی‌کند که به سوی جهتی خاص کشیده می‌شود، نه به سوی جلو و نه به بالا. نیز هیچگاه به واسطة محدودیت‌های فضا انسان تحت فشار احساس نمی‌کند. به درستی گفته شده است که معماری مسجد فاقد هرگونه کشش بین زمین و آسمان است.
یک تالار مستطیل کلیسای مسیحی اساساً طریقی است که انسان خود را تحت فشار احساس نمی‌کند. به درستی گفته شده است که یک گنبد مسیحی یا به سوی آسمان صعود میکند و یا به سوی میز عشاء ربانی نزول می‌کند. تمام معماری یک کلیسا فرد مؤمن را یادآور می‌شود که حضور الهی از عشاء ربانی که برروی میز خاص آن قرار گرفته است فیضان می‌یابد مانند نوری که در تاریکی می‌درخشد. مسجد دارای یک مرکز از برای مراسم آیینی نیست، محراب فقط نشان‌ دهندة جهت قبله است در حالیکه تمام نظام فضا آن چنان است که حضور خداوند را در جمیع جهات و محیط بر انسان خاطر نشان می‌سازد.
بس آموزنده است اگر مشاهده کنیم چگونه معمار بزرگ ترک سینان، مبتنی بر نقشة ساختمان ایاصوفیه، آن نقشه را طبق نظر اسلام توسعه داد تا بالاخره در مسجد سلیمیه در آدریانپل آن را به کمال رسانید. گنبد بزرگ ایاصوفیه توسط دو نیمه گنبد نگاهداری شده و چند محراب طاق‌دار (apse) در امتداد آن قرار دارد. تمام فضای داخلی در جهت محور مراسم آیینی مسیحی کشیده شده و قسمتهای گوناگون در یکدیگر در یک عظمت بی‌حد و حصر حل شده است. سینان گنبد اصلی آدرنا را بر روی یک هشت گوش ساخت که بر روی دیوار صاف در جهات اصلی اربعه و محراب‌‌‌‌‌های طاق‌دار در جهات اریب قرار دارد. به این نحو او یک نوع جواهری که دقیقاً تراشیده شده است به وجود آورد که کرانه‌های آن نه در حال نوسان است و نه باریک است.
هنگامی که معمارهای اسلامی بعضی گنبدهای مسیحی را گرفته و توسعه می‌دادند در بسیاری از موارد، نقشة داخلی را تغییر می‌دادند به این‌سان که طول آن تبدیل به عرض می‌شد. در موارد متعدد علاوه براین تغییرات رواق‌های مسجد سراسر فضای اصلی را فرا می‌گیرد و مانند رواق‌‌هایی که قسمت وسیع مرکز یک کلیسای بزرگ را در بر می‌گیرد در جهتی خاص پیش نمی‌رود. رواق‌های مسجد حرکت فضا را مسدود می‌سازد بدون اینکه در آن مداخله کند و به‌این نحو انسان را به آرامش و و سکون دعوت می‌کند.
معمارهای اسلامی توجه و علاقة زیاد به شکل رواق داشتند، و جای تعجب نیست که کلمة روق یا رواق در عربی تقریباً مترادف با زیبایی و موزون بودن و پاکی است. در هنر اروپایی فقط دو نوع قوس رومی که ساده و منطقی و ثابت است و آنچه قوس گوتیک می‌نامند غیرمستقیم از هنر اسلامی اخذ شده است و دارای حرکت صعودی است. لکن هنر اسلامی انواع فراوانی از اشکال قوس به وجود آورد که دو تای آن بیشتر معروف است:
قوس ایرانی به شکل تبرته یا حمال کشتی و قوس مغربی به شکل یک نعل اسب با نقطه‌ای که کم و بیش کشیده شده است. هر دوی این قوس‌ها دو صفت مذکور در فوق، یعنی آرامش ثابت و سبکی را، توأم می‌سازد. قوس ایرانی در عین حال فراخ و موزون است و بدون کوشش و تقلا مانند شعلة یک مشعل نفتی که از باد مصون باشد صعود می‌کند. و اما قوس مغربی که عرض فوق العادة آن توسط یک چهارچوب مستطیل تعدیل می شود ترکیبی است از ثبات و وسعت. در آن یک نوع تنفس بدون حرکت وجود دارد و آن تصویری است از فضایی که توسط فیضان برکت الهی به سوی درون بسط می‌یابد طبق کلام قرآن کریم «الم نشرح لک صدرک». (سورة انشراح، آیة1). یک رواق ساده که طبق اندازه‌گیری‌های درست ساخته شده باشد این اثر را دارد که فضا را از یک واقعیت صرفاً کمی به یک واقعیت کیفی مبدل می‌سازد. فضای کیفی صرفاً بعد و امتداد نیست بلکه به عنوان مرتبه‌ای از وجود، در حال وجد، تجربه می‌شود. معماری سنتی، انسان را به مشاهده و شهود سوق می‌دهد.
بین معماری یک مسجد و یک خانة شخصی اسلامی در نقشه تفاوت وجود دارد لکن نه در سبک از آنجا که در خانة اسلامی جایگاه نماز و نیایش وجود دارد و درآن همان مراسم عبادی که در مسجد انجام می‌گیرد عمل می‌شود. بطور کلی زندگی اسلامی به دو قلمرو دینی و دنیوی یا شرعی و عرفی تقسیم نشده است. هر مسلمان که فکراً سالم و دارای اصول اخلاقی باشد می‌تواند وظیفة امام را در نماز عهده‌دار شود. این وحدت حیات در یک رنگ بودن شرایط خارجی این زندگی متجلی است. چه در داخل یک مسجد و چه در یک خانة شخصی، قانونی که بر آن حکمفرما است تعادل و توازن و آرامش و صفاست. تزیینات آن نباید هیچگاه ناقض فکر فقر معنوی باشد. در واقع تزیین در معماری اسلامی با وزن و نظمی که دارد کمک می‌کند تا خلائی به وجود آورد که بدنة ناپختة دیوارها و ستونها را جذب کند و اثر سطوح بزرگ سفید را که آن چنان شاخص داخل عمارتهای اسلامی است بیشتر سازد. روی کف اطاق‌های خانه‌های سنتی اسلامی مانند مساجد هیچ‌گاه با کفش راه نمی‌رود و اطاقها پر از میز و صندلی نیست.
قسمت مهمی از وحدت زندگی اسلامی با پوشیدن لباسهای روزانه که دیگر مطابق با مراسم دینی مسلمین نیست از بین می‌رود. لباس یکی از ارکان چهارچوبه‌ای بود که هنر اسلامی برای اسلام به وجود آورد، و هنر لباس پوشیدن به هیچ‌وجه کمترین هنرهای اسلامی نیست، چنانکه قرآن به وضوح دستور می‌دهد «بنی‌ آدم خذوا زینتکم عند کل مسجد... » (سورة اعراف، آیة31). لباس مردانة سنتی در اسلام انواع و اشکال فراوان دارد لکن همواره اهمیتی را که اسلام از برای مرد به عنوان خلیفه و عبد خداوند قائل است منعکس می‌سازد، بنابراین در عین حال باوقار و متین است، حتی می‌توانیم بگوییم در عین شاهانه و درویش‌وار با شکوه و ساده است. این لباس طبیعت حیوانی انسان را می‌پوشاند و خصوصیات انسانی را تقویت می‌کند،
حرکات انسان را با وقار می‌سازد و انجام حرکات مختلف نماز را آسان می‌سازد. برعکس لباس جدید اروپایی در حالی که ادعا می‌کند انسان را از عبودیت آزاد می‌سازد در واقع منکر وقار فطری انسان است.
دیدیم که طرد تصویر در هنر اسلامی که در ممالک سنی از کشورهای شیعه شدیدتر است حتی در سطح هنر یک معنی مثبت دارد از آنجا که وقار را به انسان بازمی‌گرداند، وقار که می‌توان گفت در جاهای دیگر توسط تصویر انسان غصب شده است. عدم تحرکی که برخی هنر اسلامی را به علت آن انتقاد کرده‌اند به یک معنی با نبودن تصویر ارتباط دارد از آنجا که با ساختن از خود است که بشر تغییر می‌کند. انسان روح خود را بر کمال مطلوبی که به آن شکل می‌بخشد وآن را می‌سازد می‌دهد و به این نحو خود تحت نفوذ قرار می‌‌گیرد تا اینکه مجبور می‌شود تصویری که از خود ساخته است عوض کند، و این امر به نوبه خود باعث عکس‌العمل در او می‌شود و به همین نحو این سلسله بدون وقفه ادامه می‌یابد چنانکه در هتر اروپایی از دوره‌ای که آن را رنسانس می‌نامند، یعنی از زمانی که اهمیت رمزی و تمثیلی تصویر به فراموشی سپرده شد، دیده می‌شود. معمولاً هنر دینی توسط قوانین سنتی خود از هبوط در این سیل تغییر و تحول مصون می‌ماند. لکن به کاربردن تصاویر بشری همواره خطیر است از آنجا که در انسان این تمایل وجود دارد که محدودیت‌های روانی خود را به تصویری که می‌سازد، علی‌رغم تمام قوانین سنتی، منتقل سازد. سپس زودتر یا دیرتر انسان علیه آن قیام می‌کند و قیام او نه تنها علیه تصویر است بلکه علیه حقیقتی است که تصویر، تمثیل و نشانه آن است. بروز مرض مسری کفر و اهانت به دین که در بعضی ادوار تاریخ اروپا دیده می‌شود قابل تصور نیست مگر به علت انحطاط واقعی هنر که پایة آن تصویر بشری است. اسلام تمام این مسئله را ریشه‌کن می‌کند. در این امر مانند امور دیگر اسلام خود را به صورت آخرین ادیان جلوه‌گر می‌سازد، دینی که ضعف بشرهای واقعی را در نظر می‌گیرد و خود را به عنوان دین حنیف آشکار می‌سازد. سکون هنراسلامی که مورد انتقاد قرار گرفته است صرفاً فقدان هرگونه محرک ذهنی و فردی است. اسلامی هنر است که با مسائل سروکار ندارد و فقط آن عوامل را حفظ می‌کند که برای همه زمانها و ادوار حائز ارزش است.
علت توسعة اعجاب انگیز تزیینات هندسی در هنر اسلامی نیز همین است. برخی کوشیده‌اند تا وجود این توسعه را معلول تحریم تصویر بدانند که باعث خلائی شد که نوعی دیگر از هنر آنرا پر کرد، لکن این دلیل کافی نیست. طرحهای اسلیمی بجای تصویر بکاربرده نشده است بلکه درست عکس هنر تصویری و ناقض آن است. با مبدل ساختن یک سطح به بافتی از الوان و یا در نقاشی از نور و ظلمت، تزیین مانع این می‌شود که ذهن بیننده بروی صورت خاصی که «من» می‌گوید متمرکز شود چنانکه یک تصویر می‌گوید «من» مرکز طرح اسلیمی همه جا هست و هیچ جا نیست، هر اثبات یک نفی به دنبال دارد و هر نفی اثباتی.
دو نوع طرح اسلیمی متداولوجود دارد : یکی از آنها طرحهای هندسی درهم پیچیده‌ای است که از مقدار کثیری ستاره‌های هندسی که شعاعهای آنها در طرحهای لطیف و بی‌پایان و به هم پیوسته است ترکیب یافته است. این نوع طرح اسلیمی یک رمز گیرا از مقام شهودی انسان در مرتبه‌ای است که وحدت را در کثرت و کثرت را در وحدت مشاهده می‌کند.
آنچه معمولاً به نام طرح اسلیمی معروف است مرکب از اشکال نباتی است که تا آن حد به صورت سبک خاص هنر اسلامی درآورده شده است که هرگونه شباهت خود را به طبیعت از دست داده و صرفاً پیرو قوانین وزن است. این طرح اسلیمی واقعاً یک رسم وزن است که هر خط آن در دوره‌های مکمل یکدیگر در عین حال موج‌زدن است و هر سطح سطح متقابل خود را دربر دارد. طرح اسلیمی در عین حال منطقی و دارای وزن است، ریاضی و دارای آهنگ موسیقی است. از لحاظ روح اسلام این حقیقت دارای نهایت اهمیت است که طرح اسلیمی تعادلی است بین سکر عشق و صحو عقل.
در چنین هنری جنبة انفرادی هنرمند به اجبار از میان برمی‌خیزد بدون اینکه شادی خلاقیت از او سلب شود، بلکه این شادی کمتر جنبة شهوانی و بیشتر جنبة معنوی به خود می‌گیرد. از بین بردن هرگونه شادی که از خلاقیت سرچشمه می‌‌گیرد فقط امتیاز صنعت جدید است. و اما در مورد هنر سنتی و حتی فقط در مرحلة صنایع دستی، زیبایی آن لذت عمیقی را که با ساختن آن توأم بوده است اثبات می‌کند.
وانگهی خصلت کلی و عمومی تزیین هندسی که اساس آن اصولاً یکی است، چه در یک قالی بدوی باشد و چه باشد وچه در تزیین ظریف شهرنشینی، کاملاً مطابق با طبیعت جهانی اسلام است که بادیه‌نشینان صحرا با علمای شهرها و عصر مؤخر ما را با زمان حضرت ابراهیم(ع) متحد می‌سازد.
آنچه که تا کنون گفته‌ایم من غیرمستقیم گفتار منتقدان اسلامی را که در بدو امر متذکر شدیم پاسخ داده است، لکن هنوز به این امر نپرداخته‌ایم که مفهوم هنر در تفکر اسلامی چیست ؟ از نظرگاه تفکر اسلامی هنر را نمی‌توان هیچ‌گاه از یک صنعت که پایة مادی آن است و یک علم که بطور منظم انتقال می‌یابد جدا ساخت. هنر با فن به معنای خاص آن هم از صنعت و هم از علم بهرمند است. وانگهی این علم فقط یک علم منطقی و استدلالی نیست بلکه بیان یک حکمت است که اشیاء را به اصول کلی خود مرتبط می‌،سازد.
پیغمبر(ص) فرمود : «ان الله کتب الاحسان علی کل شیء». کمال یا زیبایی شیء در حمد و ثنای آن از پروردگار است یا به عبارت دیگر یک شیء کامل یا زیباست تا حدی که یک صفت الهی را متجلی می‌سازد. پس ما می‌توانیم کمال هیچ شیء را به دست آوریم مگر اینکه بدانیم چگونه آن شیء می‌تواند آیینه صفت خداوند باشد.
اگر معماری را به عنوان نمونه برگزینیم می‌بینیم که پایة مادی آن فن معمار است است و علمی که با آن سرو کار دارد هندسه است. در معماری سنتی هندسه محدود به جنبه‌های کم و بیش کمی نیست مانند مثلاً مهندسی جدید بلکه جنبة کیفی دارد که در قوانین تناسب و هم‌آهنگی نمایان است و توسط آن یک بنا وحدت تقریباً بی‌مانند خود را به دست می‌آورد. قوانین تناسب بطور سنتی مبتنی بر تقسیم دایره توسط اشکال منتظمی است که مماس با آن در داخل آن رسم شده است. بنابراین تمام ابعاد یک بنا از دایره به دست می‌آید که رمز واضح وحدت وجود است که تمام امکانات هستی را در بر دارد. چند گنبد می‌توان یافت که با پایه‌های چند ضلعی و چند طاق مرکب از گوشه‌های مشبک ما را یادآور این رمز و تمثیل می‌سازد ؟
با توجه به سلسله مراتب درونی هنر که برپایة فن یا صنعت دستی و علم و حکمت معنوی نهاده شده است می‌توان به آسانی به این حقیقت پی برد که هنر سنتی را می‌توان یا از بالا از بین برد و یا از پایین. هنر مسیحی با از دست دادن اصول معنوی خود منحط شده است در حالیکه هنر سنتی اسلامی بتدریج به علت از بین رفتن صنایع دستی سنتی در حال ازبین رفتن است.
ما بیشتر از معماری از جهت اهمیت اساس آن در جهان اسلامی سخن گفته‌ایم. ابن خلدون اکثر صنایع ظریفه را از قبیل نجاری و درودگری و منبت‌کاری در چوب یا گچ و کاشی ساخته شده از سفال و گل و نقاشی تزیینی و حتی قالی بافی را که آن‌قدر شاخص جهان اسلامی است در حقیقت با معماری مرتبط می‌سازد. حتی هنر خط را می‌توان به صورت کتیبه‌های تزیینی با معماری ارتباط داد، لکن هنر خط اسلامی ذاتاً یک هنر فرعی نیست از آنجا که این خط برای نوشتن قرآن کریم به کار می‌رود دارای بالاترین مقام در هنرهای اسلامی می‌باشد.
بحث دربارة تمام هنرهای اسلامی به طول می‌انجامد. کافی است به دو قطب هنرهای بصری در اسلام، یعنی معماری و خط بنگریم ؛ اولی هنری است که بیشتر از دیگر هنرها مشروط به عوامل مادی است در حالی که دومی از این لحاظ از همة هنرها آزادتر است. با وجود این هنر خط تحت قوانین شدید از لحاظ اشکال مشخص حروف و تناسب آنها و استمرار وزن و انتخاب سبک قرار دارد. از سوی دیگر امکانات ترکیب حروف تقریباً بینهایت است و سبک‌‌ها فرق بسیار دارد از سبک چهارگوش کوفی تاروان‌ترین سبکهای نسخی. وحدت بین حداکثر نظم با حداکثر آزادی به خط اسلامی جنبة شاهانه می‌بخشد و در هیچ یک از هنرهای بصری روح اسلام آن چنان آزادانه تجلی نمی‌کند.
تکرار فروان کتیبه‌های مأخوذ از قرآن کریم بر روی دیوارهای مساجد و سایر ابنیه انسان را یادآور این حقیقت می‌سازد که تارو پود حیات اسلامی از آیات قرآنی تنیده شده و از لحاظ معنوی متکی بر قرائت قرآن و نیز نماز و اوراد و اذکاری است که از آن کتاب آسمانی اخذ شده است. اگر بتوان فیضی را که از قرآن کریم سرچشمه می‌گیرد یک ارتعاش معنوی خواند،
و کلامی بهتر از این برای تفسیر آن نداریم از آنجا که این نفوذ قرآنی هم معنوی و هم مسموع است، باید بگویم تمام هنر اسلامی باید بالضروره اثر این ارتعاش را در بر داشته باشد. بنابراین هنر بصری اسلامی فقط انعکاس بصری کلام قرآنی است و جز این نمی‌تواند باشد.
لکن تناقضی وجود دارد از آنجا که اگر به جستجوی نمونه‌های قرآنی از مراحل هنر رویم آن را نه در محتویات قرآن خواهیم یافت و نه در قالب صوری آن. از یک سو هنر اسلامی، مگر در مورد برخی مینیاتورهای ایرانی، داستانها و حکایتی را که در قرآن وجود دارد مجسم نمی‌سازد مانند هنر مسیحی که داستانهای عهد قدیم و جدید را مصور می‌سازد، و نیز یک نوع جهان‌شناسی قرآنی که بتوان آنرا به صورت معماری درآورد مانند جهان‌شناسی ودایی که در معماری هندو منعکس است وجود ندارد. از سوی دیگر جستجو در قرآن جهت یافتن یک اصل ترکیب و تدوین که ممکن است در هر هنری بکار برده شود امری عبث و بیهوده است. قرآن کریم دارای گسستگی عجیبی است و هیچ نظم منطقی (از نظر گاه شعری) و ساختمان درونی ندارد. حتی قافیة آیات آن که بس قوی و تکان‌دهنده است یک مقررات دائمی و مستمر را دنبال نمی‌کند در حالیکه هنر اسلامی تماماً نظم و وضوح و سلسله مراتب و صورت بلورین است. در واقع نباید رابطة بین کلام قرآنی و هنرهای بصری اسلامی را در سطح صور ظاهری جستجو کرد. قرآن کریم یک اثر هنری نیست بلکه حقیقتی کاملاً دیگر است با وجود زیبایی مستغرق‌کنندة بسیاری از آیات آن. نیز هنر از معنای لفظی یا صورت کلام قرآنی سرچشمه نمی‌گیرد بلکه منشأ آن حقیقت با جوهر معنوی قرآن است.
در بادی امر اسلام احتیاج به هنر نداشت، هیچ دینی هنگامی که پا در این جهان می‌نهد متوجه به هنر نیست. احتیاج به چهارچوبی مرکب از صور بصری و سمعی که حافظ دین باشد بعداً پدید می‌ آید مانند احتیاج به تفاسیر مفصل کتاب آسمانی، گرچه تمام تجلیلات اصیل یک دین بالقوه در آغاز ظهور آن موجود است. هنر اسلامی اساساً از توحید یعنی پذیرش وحدت الهی یا مشاهدة آن سرچشمه می‌گیرد.
ذات توحید ماوراء الفاظ و کلمات است و در قرآن خود را توسط لمعات منقطع و ناگهانی جلوه‌گر می‌سازد. این لمعات در برخورد با سطح نیروی متخیلة انسان در جنبة بصری آن در صور بلورین، منجمد و متبلور میشود و این صور است به نوبة خود، اساس هنر اسلامی را تشکیل می‌دهد.

منبع: / سایت / باشگاه اندیشه ۱۳۷۹/۱۲/۲۹به نقل از: کتاب مبانی هنر معنوی (مجموعه مقالات)/ دفتر مطالعات دینی هنری حوزه هنری/ 1372.
مترجم : سید حسین نصر
نویسنده : تیتوس بورکهارت