این مقاله از کتاب برگرفته از فصل نامه خیال، شماره 17، بهار 1385 می باشد. بخش اول این مقاله را که توسط آقای ناصر فکوهی(1) نوشته شده است با هم می خوانیم.

مهم‌ترین مسئلة سال‌های اخیر در حوزة انسا‌ن‌شناسی هنر تعریف و تعیین حدود آن بوده است. روشن است که بدون خروج از ابهام ناشی از نبودن تعاریف و مرزبندی‌های دقیق در این زمینه، چه دربارة مفهوم انسان‌شناسی و چه دربارة هنر، نمی‌توان انتظار داشت که در حوزه‌های پیچیده‌تری هم‌چون نظریه و روش بتوان به جمع‌بندی و اجماع رسید. نخستین قدم برای خروج از این وضع توجه هر چه بیشتر به ارائة چارچوب‌هایی نظری است که تحلیل‌های انسان‌شناسی هنر را از تحلیل‌های هنری و نقدهای ادبی و نشانه‌شناختی و تاریخی دربارة هنر جدا کند و به آن‌ها هویتی مشخص با چشم‌اندازی کم و بیش معلوم بدهد. در مقالة حاضر، به برخی از نظریه‌پردازی‌ها در زمینة ارائة تعاریف مذکور پرداخته می‌شود و جهت پی‌گیری‌ها و مباحث انسان‌شناسی در این زمینه‌ها روشن می‌گردد؛ و البته برای این کار، در بخشی از تاریخ هنر معاصر، یعنی پدید آمدن مدرنیتة هنری و رابطة آن با آن‌چه «هنر بدوی» نامیده می‌شد و تأثیر زیادی در فرایندهای هنری اروپا در سال‌های بین دو جنگ جهانی و حتی پس از آن داشته است، بیشتر تأمل می‌شود. در این مقاله، دربارة مفاهیمی چون «بدوی گرایی هنر» و «ضد هنر» و «ناهنر» نیز بحث می‌شود و در جنبش‌های مؤثر، هم‌چون سوررئالیسم و دادائیسم و بیگانه‌گرایی‌های انسان‌شناختی در حوزه‌هایی هم‌چون موزه‌نگاری، تأمل خواهد شد.

طرح مسئله
یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین مسائل سال‌های اخیر در فرایند شکل‌گیری متأخر حوزة انسان‌شناسی هنر، که شاید خود از علل تأخیر پدید آمدن این شاخه نسبت به دیگر شاخه‌های انسان‌شناسی بوده باشد، رسیدن به اجماعی نسبی در تعاریف و نظریه‌ها و روش‌های قابل بهره‌برداری در این حوزه بوده است. موضوع این است که چگونه می‌توان و باید شاخه‌ای به نام «انسان‌شناسی هنر» را از شاخه‌های متعدد دیگر تمیز داد- شاخه‌هایی که در الگوی (پارادایم) عمومی علم و خارج از آن معطوف به شناخت و تحلیل پدیدة هنر بوده و هست. به عبارت دیگر، ویژگی‌هایی که انسان‌شناسی هنر با آن‌ها می‌تواند ادعای نوعی استقلال و وجود متمایز از آن شاخه‌ها بکند کدام است. این بحث زمانی پیچیده‌تر می‌شود که به ابهام موجود در تعریف هنر نیز توجه داشته باشیم.
نخستین استدلال، که باید آن را استدلالی کلاسیک در این زمینه به شمار آورد، این است که اگر مردم‌شناسی یا انسان‌شناسی را علم مطالعة مردمان غیراروپایی و غیرمتمدن و، به عبارت دیگر، «ابتدایی‌» به شمار آوریم، انسان‌شناسی هنر را نیز باید مطالعة هنر چنین مردمانی یا، به اصطلاح، مطالعة «هنر ابتدایی» قلمداد کنیم. این نظر امروزه تقریباً به طور کامل کنار گذاشته شده است؛ به این دلیل ساده که دیگر کمتر انسان‌شناسی حاضر است حوزة علم خود را به جوامع پیش مدرن محدود کند و در میان انسان‌شناسان، اجماع بر این است که علم خود را به همة ابعاد حیات انسان و همة جوامع انسانی تعمیم دهند. می‌توان گفت که این امر امروز حتی در دیگر شاخه‌ها نیز رسمیت یافته است و متخصصان آن‌ها نیز قبول دارند که ویژگی‌ انسان‌شناسی را باید بیش و پیش از هر چیز در روش‌های آن دانست که امکان ژرف‌نگری در هر موضوع و هر جامعه‌ای را فراهم می‌کند و نباید آن را در چارچوب‌های کلاسیک و حتی امروزه از میان رفته محدود کرد. اما اگر از این استدلال اولیه نیز بگذریم، بحث بیشتر بر سر آن است که اصولاً به چه دلیل و با چه استدلال‌هایی می‌توان از وجود مفاهیم مشترکی هم‌چون «هنر» در کل جوامع انسانی سخن گفت؛ و حتی اگر چنین مفاهیم جهان شمولی هم وجود داشته باشند، با چه استدلالی می‌توان وجود خط یا خطوط تطوری را در میان آن‌چه «بدویت هنر» می‌خوانند و آن‌چه باید قاعدتاً «هنر پیشرفته» نامید ثابت کرد و بدان قایل شد. چه کسی امروز می‌تواند در چارچوب هنر مدرن و رویکردهای کاملاً نویی که به این پدیده وجود دارد، از نخبه‌گرایی و اشرافیت هنری یا همان چیزی که در قرن هجدهم و نوزدهم «فرهنگ متعالی»(2) یا، به زبانی امروزی‌تر «هنرهای زیبا»(3) نامیده می‌شد و نشانه و نماد و بیانی مطلق از «تمدن» و «فرهنگ» برتر قلمداد می‌گردید، دفاع کند؟ طرح استعماری نه فقط در رویکردها و چشم‌اندازهای سیاسی خود شکست خورد؛ بلکه در مداومت فرهنگی خویش، از جمله در بینش و گفتمان فرهنگی خود بر اساس محور «تمدن‌‌سازی» و «شکوفا کردن فرهنگ» با شکست و ناکامی بزرگی روبه‌رو گردید.
در این حال، از پرسش اصلی، سؤالی بنیادین تولد یافت: آیا می‌توان به چیزی به مثابة «ذات هنر» باور داشت که بتواند فراتر از زمان و فراتر از مکان، انسان‌ها را به یکدیگر پیوند دهد؟ آیا می‌توان وجود و تداوم یافتن مفهوم و پندارة «زیبایی» خارج از چارچوب‌های ایدئولوژیک تمدن‌هایی تعریف شده را (مثلاً تمدن یونانی- رومی و بنیان‌گذار تمدن اروپایی) باور داشت؟ چه چیزها می‌تواند ما را قانع کند که نقاشی‌های غاری انسان‌های نخستین، به قدمت بیش از 15 هزار سال، و «هنر باستانی»، که گاه ریشه‌های آن، مثلاً در معماری، تا 300 هزار سال به عقب برمی‌گردد،(4) از همان جنس و برخاسته از همان نیازها و بنیان‌هایی است که نقاشی‌های موزة هنرهای معاصر نیویورک؟(5) و آیا در این صورت نباید بیش از پیش باور کنیم که در آن‌چه «بومی گرایی» در هنر مدرن نامیده‌اند، نوعی تمایل زمان‌پریشانه(6) و نوعی تفسیر سلیقه‌ای از «هنر»های بومی دیده می‌شود؟ برای پاسخ دادن به این پرسش‌ها باید ابتدا به موضوع اصلی، یعنی تلاش برای یافتن معنایی برای هنر، بپردازیم.
لیتون(7) در نخستین قدم، در تحلیلی از انسان‌شناسی هنر، این تعریف را پیش می‌نهد که باید آن را تعریفی طبیعتاً کلاسیک دانست:
]انسان‌شناسی هنر تلاش برای[ بررسی هنر در جوامع کوچک کنونی در سراسر جهان است تا بتوان هم احتمالاً اصول جهان شمول بیان هنری را در آن‌ها یافت و هم تنوع اشکالی را که این اصول ممکن است به خود بگیرند و هم‌چنین ارتباطی را که می‌توان به این طریق به صورتی نزدیک‌تر با دیگر مواضع در انسان‌شناسی به وجود آورد.(8)
بر مبنای این استدلال، دو محور اساسی برای هنر مطرح می‌شود: محتوای هنر و ابزار بیان هنر. در خصوص محتوا، لااقل دو جنبه می‌توان سراغ گرفت: نخست، جنبة زیباشناسانه، و دیگر جنبة ارتباطی، که البته در این‌جا هر دو جنبه با رویکردی کارکردی تبیین شده‌اند. در خصوص ابزار بیان هنری نیز، اشکال معینی داریم که طعباً بر اساس الگوهای یونانی رومی تعریف شده‌اند، اما نمی‌توان منکر حدی از جهان شمولی دربارة آن‌ها نیز بود: شعر، نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، رقص و …
در این بحث نخستین، هر دو مدخل مبحث هنر قابل تشکیک است: اگر زیبایی را ذاتی هنری بگیریم، بلافاصله می‌توان با شواهد تاریخی و میدانی آن را رد کرد. مثلاً هورتون(9) دربارة کالاباری‌(10)های جنوب نیجریه بر این نکته تأکید می‌کند که آنان مجسمه‌های خود را خانه‌هایی برای ارواحشان می‌دانند. برای آنان، مجسمه‌ها در حقیقت به این کار می‌آیند که ارواح خودشان را مهار کنند. آنان بر این باورند که این مجسمه‌ها مثل نام‌هایی هستند که ارواح درونشان قرار می‌گیرند و بدین‌ترتیب، زندگان امکان بهره‌برداری از قدرت آن‌ها را می‌یابند. در این حال، مجمسه‌ها ابداً به مثابة اشیائی دیداری علاقه‌ای برنمی‌انگیزند و حتی از این هم بیشتر: ممکن است قدرت دافعه داشته باشند، چنان‌که ممکن است زشت بودن کسی را با نسبت دادن او به مجسمة روح بیان کنند.(11) از دیدگاه این بومیان، «خوب» یا «بد»بودن این مجسمه‌ها نه به «زیبایی» یا «تماشایی» بودنشان، بلکه به قابلیت آن‌ها در جذب ارواح بستگی دارد.
در آن‌چه به جنبه‌های ارتباطی باز می‌گردد نیز می‌توان منطقاً بر این امر پای فشرد که «ارتباط» بنا بر هر فرهنگی شکل و محتوایی متفاوت دارد و تلاش برای باز تفسیر آن از فرهنگی به فرهنگ دیگر ممکن است ما را در قالب‌های از پیش تعریف شده و متصلب گرفتار کند. باز هم به لیتوان اشاره کنیم که در این باره چنین می‌گوید:
اگر ما نخواسته باشیم صرفاً اشیائی را از فرهنگی گرفته و آن‌ها را در منظومة فرهنگ خود اشیای هنری تعریف کنیم، مسئلة انگیزه‌های هنرمند […] و واکنش اعضای جماعت او به کار وی اهمیتی فوق‌العاده می‌یابد. با این وصف، در این‌جا، یک نقد فلسفی کاملاً بجا وجود دارد: این‌که هیچ‌کس نمی‌تواند انگیزه‌ها و افکار فرد دیگری را مستقیماً بررسی کند، بلکه این کار صرفاً از طریق ابزارهایی که آن فرد برای انتقال و ارتباط دادن آن‌ها استفاده کرده ممکن است و درک ما از این پیام‌ها نیز نه بر اساس تجربة آن فرد، بلکه بر اساس تجربة خودمان شکل می‌گیرد.(12)
نکتة مذکور به ویژه از ان رو حایز اهمیت است که در جوامع «ابتدایی»، ما عموماً شاهد آنیم که اشیای به زعم غربی‌ها «هنری» متعلق به زندگی روزمره‌اند و سازندگان آن‌ها نه هنرمند در معنای تولیدکنندگان زیبایی، بلکه سازندگان و صنعتگرانی‌اند که اشیای زندگی روزمره را می‌سازند.
اما اگر به تعریف انسان‌شناسی هنر باز گردیم، می‌توان از دیدگاهی دیگر بر این نکته تأکید کرد که آن‌چه «انسان‌شناسی هنر» نامیده شده است، به تعبیر فرانسیس اسپارشات(13)، اغلب مجموعه‌ای گسترده و عموماً مبهم از بحث‌هایی دربارة رفتارهای تاریخی و گفتمان‌های فلسفی-اجتماعی متفاوت است که چه به صورت هم‌زمان و چه به صورت در زمان، به تمدن غربی و ریشه‌های آن در عقلانیت یونانی و قانون‌گرایی رومی و نیز به ادیان یهودی- مسیحایی پیوند خورده است؛(14) در حالی که انسان‌شناسی عمدتاً علمی تعریف شده است که انسان‌ها را از حیث امور مربوط به همة آن‌ها (زبان، معیشت، اشکال زیستی و …) بررسی و مطالعه می‌کند. بنابراین در طرح انسان‌شناسی هنر می‌توان از آغاز خدشه وارد کرد.(15) اسپارشات ابتدا بر دو جنبة اساسی انسان‌شناسی هنر تأکید می‌کند: 1) تلاش برای حفظ و نجات «میراث فرهنگی» جوامع کوچک، که با گسترش جوامع بزرگ به خطر افتاده‌اند؛ 2) گرایش به تطوری دیدن امر هنری و تلاش برای یافتن منشأها، که البته می‌توان به این تطورگرایی(16) نوعی اشاعه‌گرایی(17) وسواس‌آمیز قرن نوزدهمی را نیز افزود. سپس دو پرسش اساسی دربارة این شاخه مطرح می‌کند:
ما برخی از پدیده‌های فرهنگ‌های غیر اروپایی را «هنر» تلقی می‌کنیم؛ زیرا اگر چنین پدیده‌هایی در تمدن ما ساخته شده بود، هنر انگاشته می‌شد و می‌کوشیدیم برای آن‌ها پیشینه‌ای تاریخی بیابیم. اما آیا این پدیده‌ها در فرهنگ اصلی خود کارکرد یا بازشناسی مفهومی مشترکی دارند که آن‌ها را به یکدگر پیوند دهد یا آن‌ها از لحاظ کارکردی و مفهومی از یکدیگر فاصله دارند؟ و چنان‌چه اصولاً کارکرد و مفهومی در فرهنگ خود داشته باشند، آیا این کارکرد و مفاهیم با آن‌چه در تمدن ما کارکرد و مفهوم هنر دانسته می‌شود مشترک است؟ […] پرسش دوم، که به شکل مشخص‌تری ما را هدف می‌گیرد، این است که آیا کارکردهایی که ما در تمدن خود برای هنر قایل می‌شویم به هر فرهنگ دیگری قابل تعمیم است؟ فرض بر آن است که هر فرهنگی صاحب مجموعه‌هایی کارکردی، نظیر نظام خوشاوندی، است. پس آیا می‌توان تصور کرد که نظامی شبیه به این در زمینة هنر نیز در همه فرهنگ‌ها وجود داشته باشد؟ در این صورت، تا چه اندازه می‌توان از شباهت‌ها و کارکردهای مشابه با فرهنگ‌های دیگر سخن گفته؟ به هر حال، حتی اگر چنین کارکردی وجود داشته باشد […] لزوماً نباید هیچ‌چیز قابل مشاهده‌ای مشترک با آن‌چه ما «هنر» می نامیم داشته باشد؛ زیرا چنان که گفتیم، هنر پیش از آن‌که از طریق کارکردهایش شناخته شود بر اساس فرایندهای تاریخی شناخته می‌شود. ]نتیجه‌ آن‌که[ یکی از روش‌های رایج در ادراک و ارزش‌گذاری هنر «عامه»، هم‌چون هنر «ابتدایی»، آن است که آن را دارای نوع اصالت و خلوص می‌شمارند و گویای نوعی بیان ناخودآگاه و ادراکی ناب به حساب می‌آورند- همان چیزی که ما گاه در بیان کودکانه می‌جوییم، با این تفاوت که معصومیت کودکانه با بی‌مهارتی کودکانه همراه است. در هر دو مورد، هم‌چنین، ما اغلب هنرها را کارکردی می‌شماریم، از دو لحاظ: نخست این‌که آن‌ها به صورت آگاهانه هدفی اجتماعی یا دینی را، به جز تأثیرگذاری زیباشناختی و غنی کردن تاریخ هنر، تعقیب می‌کنند و دوم آن‌که، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، آن‌ها به خدمت بازشناسی یک الگوی اجتماعی کارکردی درمی‌آیند که پژوهشگر از آن استفاده می‌کند.(18)

از هنر قومی تا هنر پاپ
با رجوع به تاریخ انسان‌شناسی می‌توان دریافت که یکی از قدیمی‌ترین کارها در عرصة شناخت و تحلیل هنر متعلق به فرانتس بوآس(19) است که در آن، دربارة هنر بومیان امریکایی تحقیق کرده است. او کوشیده است در چارچوب بحث‌های هیجان‌انگیزی که در آن زمان بین تطورگرایان و اشاعه‌گرایان دربارة منشأ و چگونگی تحول هنر در جریان بود، با موضع‌گیری در برابر تطورگرایان به تحلیل یافته‌های خود بپردازد؛ البته بی‌آن‌که همواره استدلال‌های جغرافیایی اشاعه‌گرایان را بپذیرد.(20) مثلاً، این نظریة تطوری را که در هنر شکل‌های هندسی لزوماً حاصل پیشرفت تدریجی و تغییر شکل‌های طبیعی است رد می‌کند.(21)
با وجود این، پرداختن و اشاره به آن‌چه را گاه «هنر قومی»(22) نامیده‌اند و به نوعی با مفهوم دانش قومی در انسان‌شناسی نیز نزدیک است می‌توان به لحاظ تاریخی، در بیگانه‌گرایی(23) اروپایی جای داد- گرایشی که پس از رنسانس و به منزلة یکی از نتایج درازمدت جنگ‌های صلیبی و تماس تمدن‌های مسیحی و اسلامی با یکدیگر در چارچوبی دراماتیک و پرشور ظاهر شد. گرایشی که در قرون هفدهم و هجدهم شدت گرفت و در قرن نوزدهم به اوج خود رسید: هدایای «عجیب و غریبی» که جهانگردان، مبلغان مذهبی، دیپلمات‌ها، و تجار از نقاط دوردست جهان برای خانواده‌های سلطنتی می‌آوردند هستة تشکیل نخستین موزه‌های اروپایی و اصولاً تفکر موزه‌نگارانه‌ای شد که بعدها در مردم نگاری همین قرن از نیمة دوم آن به شدت پی گرفته شد؛ به نحوی که در نیمة دوم قرن نوزدهم، نمایشگاه‌های متعدد استعماری می‌آمدند، آغاز کردند و این امر از ابتدای قرن بیستم در هنرمندانی هم‌چون پیکاسو(24) و، در موج بعدی، در کسانی چون ماکس ارنست(25) مؤثر افتاد.(26) به این ترتیب بود که گرایشی با عنوان «بدون‌گرایی»(27) در هنر رخ نمود. برای درک این گرایش باید به سراغ دوران بحران‌زدة اروپای بین دو جنگ جهانی رفت. اما پیش از این کار باید به استدلال‌های پیشین خود دربارة هنر قومی و به ویژه موضوع کارکردی بودن این هنر باز گردیم.
پرسش آن است که آیا هنر قومی را باید صرفاً در کارکردگرایی‌های مختلف تعریف کرد یا می‌توان از وجود نوعی «زیباشناسی قومی»(28) سخن گفت؟ لوسین استفان(29) زیباشناسی قومی را «مجموعه‌ای از مطالعات دربارة هنرهای معروف به ابتدایی، سنتی یا قبیله‌ای» تعریف می‌کند.(30) در این رویکرد، که ریشة آن به سوررئالیست‌هایی چون میشل لیریس(31) می‌رسد، بی‌‌آن‌که کارکردها نفی شود، زیباشناسی برجستگی می‌یابد: زیباشناسی رویکردی فلسفی و بنابراین مبتنی بر تأمل و تفکر است، پس باید آن را در تقابل با انسان‌شناسی قرار داد که رویکردهای مبتنی بر مشاهدة واقعیت‌های محسوس و جمع‌آوری آن‌ها (کنش موزه‌نگارانه) به حساب می‌آید و عموماً وجود زیباشناسی را به سود کارکردها نفی می‌کند. از این رو، زیباشناسی قومی در آن واحد هم از اندیشة فلسفی صرف و هم از مطالعات مردم‌شناختی موزه‌نگارانه متمایز می‌شود. در واقع، در این‌جا بحث بر سر آن است که دو پیش‌داوری را به کنار گذاریم: نخست، پیش داوری مبتنی بر تقابل و گسست کارکرد و امر زیبا؛ دوم، تقابل و گسست میان هنر دارای مؤلف (هنر نخبگان) و هنر بدون مؤلف (هنر عوام).
دربارة پیش داوری نخست باید تأکید کرد که گسست میان «کارکرد و زیبا» امری متأخر و متعلق به جامعة اروپایی در دورانی مشخص (از رنسانس تا دوران صنعتی) است؛ در حالی که پیش و پس از این دوران در اروپا و کلاً در دیگر جوامع انسانی لزوماً چنین گسست و تفکیکی وجود نداشته است. از این رو می‌توان ادعا کرد که بازگشت اروپای صنعتی به نوعی زیباشناسی کارکردی (طراحی صنعتی) نیز چیزی نیست جز بازگشت به امری رایج و گسترده در تمام زمان‌ها و همة جوامع انسانی. هم از این رو باید تأکید کرد که در جوامع مشهور به «ابتدایی»، ما با اوج این هم‌گرایی میان امر سودمند و امر زیبا مواجهیم و مدرنیته، مثلاً در معماری لوکوربوزیه(32)، با تأکید بر این‌که زیبایی همان کارکردی بودن است، تنها به اصلی اساسی در انسانیت بازگشته است. پس این را که، به قول پیر فرانکاستل(33)، ما در هنر با یک کارکرد تجسمی تفکیک‌ناپذیر سروکار داریم نمی‌توان لزوماً در تضاد با دیگر کارکردهای هنر قلمداد کرد. و از همین‌جا باز می‌توان به مباحث نخست بازگشت و تأکید کرد که جهان شمولی پدیدة هنری را نمی‌توان در تضاد با خاص‌گرایی(34) پدیده‌های بی‌شماری دانست که «کمابیش» با پدیدة هنری جهان شمولی قابل قیاس‌اند؛ یا، بهتر بگوییم، جهان شمولی پدیدة هنری با موقعیت‌های مادی و ذهنی که می‌توان آن‌ها را «موقعیت‌های هنرگونه» نامید، در تضاد نیست.
اما دربارة پیش‌داوری دوم، یعنی تقابل هنر دارای مؤلف و هنر بدون مؤلف، باید گفت که امروزه با تداوم اندیشة زیباشناسانه، از یک سو، و اندیشة کارکردی، از سوی دیگر، این موضوع پشت سرگذاشته شده است: هنر دارای مؤلف به سرعت قابل تبدیل به هنری بدون مؤلف است و برعکس. هنرهای قومی افریقایی در تابلوهای پیکاسو و دالی(35) به نمایش درمی‌آیند و این تابلوها خود بدل به تصور زنده در شعور جمعی زیباشناسانة مردمی می‌شوند که می‌توانند در هر جای جهان، آن را در قالب‌های تجسمی جدید درآورند. «التقاط هنری»(36) و اشکال «پیوندی»(37) امروز بدل به اصل شده‌اند و اشکال «ناب» و «خالص» فرهنگی پدیده‌هایی به اندازه‌ای نادرند که اصلاً می‌توان در وجودشان شک کرد: اصل «درهم‌آمیزی»(38) و تکثر فرهنگی است که طبعاً به مثابة موتور خلاقیت بزرگی عمل می‌کند؛ که تنوع و تفاوت‌یابی را به فرایندهای اصلی جهان جدید بدل می‌کند؛ هرچند که فرایند جهانی شدن در گرایش‌های منفی خود و به عللی کاملاً اقتصادی و سودجویانه هرگز از تمایل به یکسان‌سازی و تشدید مصرف انبوه برای تولید انبوه و افزایش میزان سود از این طریق دست برنداشته است. اما اصل «مقاومت»(39) در فرهنگ دقیقاً به صورتی معکوس عمل می‌کند و چنان که آرجون اپادورای(40)، انسان‌شناس امریکایی، در تحلیل عمیق خود از پدیدة جهانی شدن نشان می‌دهد، حرکت‌های یک‌سویه با تمایلات هژمونیک فرهنگی سریعاً به حرکت‌هایی چندسویه با تأثیرات متقابل بدل می‌شود و تصاویر، انسان‌ها، پنداره‌ها و … همگی در فرایند‌هایی به جریان می‌افتند که مهار کردن ‌آن‌ها ناممکن است.

منبع: / فصلنامه / خیال / 1385 / شماره 17، بهار ۱۳۸۵/۰۲/۰۰
نویسنده : ناصر فکوهی