موضوع : پژوهش | مقاله

هم‌دردی با شیطان

در «همدردی با آقای انتقام» اثر پارک چان‌ووک، زنی جوان برای دوستش داستان مردی را تعریف می‌کند که دو سر داشته است؛ این مرد از سردرد رنج می‌برد، به همین دلیل به یکی از سرهایش شلیک ‌کرد. ‌پسری که مخاطب زن جوان است پس از مدتی مکث و فکر کردن به داستان می‌پرسد: «سر چپ یا سر راست؟»
هرچند این لحظه‌ای گذراست، نمونۀ مهم منطق روایی سیاه‌تر از سیاه پارک، فیلم‌ساز کرۀ جنوبی، است. این داستان تجسم‌ معناباختگی، بیهودگی و چاره‌ناپذیری است: شخصیت‌های پارک همیشه به سر خودشان شلیک می‌کنند و گرچه همیشه همان سری را نشانه می‌روند که درد می‌کند، آن سر بی‌عیب دیگر هم نابود می‌شود؛ زیرا در جهان پارک همۀ کارها سرانجام به فاجعه منجر می‌شوند.
اما این فلسفه به چیزی بیشتر از «هر چه کنی باز هم به لعنت گرفتار می‌شوی» می‌انجامد. در فیلم‌های پارک، می‌شود پیش‌بینی کرد که وقتی کسی دندانِ دشمنانش را می‌کشد، دست‌ آخر زبان خود را می‌برد («رفیق قدیمی»، ۲۰۰۳). کسی که بچه‌ای را می‌دزدد تا هزینۀ پیوند کلیۀ خواهرش را تأمین کند، دست آخر خواهر و بچه‌ای مرده برایش می‌ماند و خودش هم یک کلیه‌اش را از دست می‌دهد (هم‌دردی با آقای انتقام) و زنی که در فیلم آخر پارک، «هم‌دردی با بانوی انتقام»، به دنبال انتقام و کفارۀ گناهانش است حتی بعد از سلاخیِ آیینیِ دشمنش هم تسکین نمی‌یابد.

پارک چان‌ووک، یکی از آخرین ستاره‌های موج‌ساز در جشنواره‌های فیلم است. چهرۀ به واقع بحث‌برانگیزی است که هدیه‌ای برای جهان سینما به شمار می‌آید. او خودش را در سال ۲۰۰۰م، با فیلم پرفروش و رکوردشکن «منطقۀ امنیتی مشترک» (سومین فیلم بلندش)، که دربارۀ منطقۀ غیرنظامی میان کرۀ شمالی و جنوبی است، در کرۀ جنوبی تثبیت کرد. این فیلم تریلر خوش‌رنگ و لعاب را، که دربارۀ رابطۀ سربازان دو طرف درگیر است، می‌توان تقاطع «مخمصۀ»‌ مایکل مان و «توهم بزرگ» رنوار دانست. در مقابل، فیلم بعدی‌اش یعنی «هم‌دردی با آقای انتقام» ــ اولین فیلم سه‌گانۀ انتقام ــ خیلی کم فروخت که احتمالاً به‌دلیل فاصله‌گیری کنایی و خونسردانه‌اش بود. موفقیت جهانی پارک در سال ۲۰۰۴م رخ داد؛ وقتی فیلم بعدی‌اش، «رفیق قدیمی»، که آن هم دربارۀ انتقام بود، برندۀ جایزۀ هیئت داوران کن به سرپرستی کوئنتین تارانتینو شد. آخرین فیلم این سه‌گانه، «بانوی انتقام»، سال بعد در جشنوارۀ ونیز با استقبال روبه‌رو شد و در کرۀ جنوبی بیش از چهار میلیون تماشاگر را به سالن‌های نمایش کشاند.
بسیاری از منتقدان غربی پارک را تحفه‌ای واقعی به شمار آورده و مشتاقانه او را ستوده‌اند؛ از نظر آنها چان ووک فیلم‌سازی با بصیرت درنده‌خویی است که اشتیاقش در کشاندن تماشاگران به مکان‌های به‌شدت عذاب‌آور تا امروز بی‌رقیب است. ولی کسانی هم هستند که از کارهای او ناراضی‌اند. زمستان گذشته در مجلۀ «سینه‌است»، منتقدی آلمانی به نام اولاف مولر در فهرست افشاگرانه‌اش دربارۀ کارگردانان «شیاد»، نام چان‌ووک را آورده بود؛ تونی راینز، کارشناس سینمای آسیا، نیز در مجلۀ «سایت‌اندساوند» فیلم «بانوی انتقام» را «به‌غایت متظاهرانه» خواند و پارک را متهم کرد که آبشخوری برای بازار پیروان خشونت‌ مخدرزدۀ کالت‌ها فراهم می‌کند. مورد دوم را نمی‌توان به کلی رد کرد: وقتی قهرمان «رفیق قدیمی» هشت‌پایی زنده را می‌بلعد، بیننده از دیدن این تصویر سوررئالیسمِ مریضِ اصیل دل‌پیچه می‌گیرد و یا دلش به حال آن چندین نرم‌تن بیچاره‌ای می‌سوزد که به خاطر این صحنه جان باخته‌اند.
بی‌شک پارک از ناخوشایندی‌های افراطی خوشش می‌آید. هر چقدر هم که فیلم‌هایش را به عرف‌ تریلر انتقام منتسب کنید، باز هم او در تصویرپردازی‌اش از سوراخ‌کردن‌ها، شقه‌کردن‌ها و دندان‌پزشکی‌های پارتیزانی، صحنه‌های تازه‌ای رو می‌کند. حتی صبورترین تماشاگران هم ممکن است حس کنند که پارک به زیاده‌روی گرایش دارد؛ مثالش صحنه‌ای است در فیلم «آقای انتقام» که سوختن جسد یک دختربچه را نشان می‌دهد و گویی راضی نیست که فقط غمگساری مادر جنون‌زده را نشان دهد، دوربینش را به داخل تابوت می‌برد تا شاهد باشیم که چطور دست بچه خاکستر می‌شود. در «بانوی انتقام»، به گروهی از والدین تصویری از کودکان ترسانشان را نشان می‌دهد؛ تصویری که بچه‌دزد از آنها گرفته و دست آخر همه‌شان را کشته است. پارک به هیچ‌کس رحم نمی‌کند، نه به والدین توی داستان و نه به تماشاگران واقعی و فرد حس می‌کند که احتمالاً بچه‌ها هم هنگام فیلم‌برداری این صحنه‌ها چندان راحت نبوده‌اند.
حتی وقتی هم کسی مفتون زرق‌وبرق تصویری، شور شوم تخیل پارک و پیچیدگی بیزانسی روایت‌هایش می‌شود، از زیاده‌روی‌‌های او احساس رقت می‌کند. هیچ تردیدی دربارۀ امضای سبکی پارک نیست: می‌شود آرزو کرد ای کاش فیلم‌های پارک، کمتر از این‌گونه صحنه‌های روی اعصاب داشت، ولی باید به یاد داشته باشیم که با حذف این نوع صحنه‌ها دیگر چیز چندانی از این فیلم‌ساز نخواهد ماند. در ضمن، فراموش نکنیم که فیلم‌های او چندان افراطی‌تر و طاقت‌فرساتر از درام‌های بزرگ ژاکوبی (درام‌های اوایل قرن هفدهم بریتانیا) نیستند. فیلم‌های وی متعلق به سنتی از سینمای کره‌اند که دیرزمانی است از سویه‌ای نکبت‌بار تغذیه شده‌اند: یکی از کارگردانان محبوب پارک، کیم کی‌یونگ است که از دهۀ 1950 تا دهۀ 1990م فیلم ساخت. به گفتۀ چاک استیونزِ منتقد، این کارگردان تجسم «شور و عشق سینمای کرۀ جنوبی به امر فاسد و منحرفانه» است. پارک در این تمایل در میان کارگردانان کره‌ای هم‌دوره‌اش تنها نیست؛ از جمله فیلم‌هایی که به همین ‌اندازه بحث‌برانگیزند می‌توان به آثار کالت کیم کی‌دوک اشاره کرد که ویژگی‌‌شان در شقاوت حسی است، درحالی‌که داستان‌ انتقام در فیلم «سیارۀ سبز را نجات دهید!» (۲۰۰۳) اثر جانگ جون‌هوان همین تصاویر شکنجه را در بافت فارس یا مضحکه‌های تمام‌عیار قرار می‌دهند.
روایت‌های پارک در منطق منحرف و بی‌رحمشان نه تنها یادآور درام‌های انتقام دوران ژاکوبی، بلکه یادآور رمان‌های جنایی «روث رندل»اند که در آنها آدمی بی‌گناه اشتباهی می‌کند که به تباهی‌اش می‌انجامد. در فیلم «هم‌دردی با آقای انتقام»، ریو (با بازی شین کانگ‌هو)، که کر و لال است، برای عمل پیوند کلیۀ خواهرش به پول نیاز دارد؛ او کلیۀ خودش را به مافیای قاچاق کلیه می‌فروشد و آنها سرش کلاه می‌گذارند. سپس، ریو و دوستش چا یونگ‌می (با بازی بائه دونا) دختر تاجری را می‌دزدند، ولی درست هنگامی که کلیۀ جدیدی فراهم می‌شود، خواهر ریو خودش را می‌کشد. بعد دختری که ربوده‌اند به‌طور اتفاقی غرق می‌شود و پدرش (با بازی سانگ کانگ‌هو) تصمیم می‌گیرد انتقام بگیرد. همۀ این شخصیت‌ها عاقبت غم‌انگیزی دارند.
در «رفیق قدیمی»، عده‌ای ناشناس کارمندی میانسال به نام اوه دائه‌سو (با بازی چوی مین‌سیک) را به گونه‌ای اسرارآمیز می‌ربایند و به مدت پانزده سال در اتاق سلول‌مانند هتلی زندانی می‌کنند. وقتی اوه با موهای بلند و آشفته به‌ناگاه آزاد می‌شود درمی‌یابیم که او حالا به هیولایی صاحب‌سبک تبدیل شده است که می‌خواهد چرایی این قضایا را بفهمند و انتقام بگیرد. ولی به تدریج درمی‌یابیم که خود اوه، به خاطر اشارۀ غیرمحتاطانه‌ای در چندین سال پیش، گرفتار انتقام مرد ثروتمندی است. هرچه که اوه بیشتر در هزارتوی عمیقی فرو می‌رود که برایش تعبیه‌ کرده‌اند، همۀ تلاش‌هایش برای گرفتن انتقام از آن مرد ثروتمند بی‌رحم، به ابزاری برای نابودی خودش تبدیل می‌شود: وقتی اوه به مرکز این هزارتو می‌رسد می‌فهمد که فریب خورده و با دختر خودش هم‌بستر شده است.
«رفیق قدیمی» هم به همین ترتیب بر تماشاگرانش تأثیر می‌گذارد. وقتی پارک داستانی پر از جزئیات دربارۀ انتقام به ما نشان می‌دهد، ممکن است خیال کنیم شاهد نمایشی سراسر سوررئال از خشونت و مهمل‌گویی تصویری هستیم: روایتی دوگانه و تردستی‌هایی شیادانه که هزینه‌اش را تماشاگر می‌دهد.
«بانوی انتقام»، که در طراحی‌ بیزانسی‌اش از فیلم‌های دیگر پارک کم ندارد، احتمالاً در انسجام هیولاوارش به پای فیلم‌های قبلی او نمی‌رسد. در نگاه اول همچون پازلی است که در وهلۀ نخست برای گیج و سردرگم کردن مخاطبش در نظر گرفته شده است. روایت این فیلم با راویان متعدد و ساختار پیچیدۀ فلاش‌بک‌هایش، مدام میان شفافیت و ابهام در نوسان است و در مقایسه با دو فیلم قبلی پارک، تقطیع نماهای پرزرق ‌و برق‌ بیش از معمولش، کمتر و غیرمحسوس‌تر کنترل شده‌اند و البته هیجان‌انگیزترند.
«بانوی انتقام» با آزادی لی گوم‌جا، که سال‌های حبس، او را از یک بچه‌کُش به قدیسی زمینی تبدیل کرده است، آغاز می‌شود؛ ستایشگران زاهدمآب مسیحی‌اش بیرون دروازۀ زندان منتظرش ایستاده‌ (به شکل آبزوردی لباس بابانوئل پوشیده‌اند) و مطابق رسم و سنت برای او تافد آورده‌اند. نجابت روحانی گوم‌جا او را به یک اسطوره تبدیل کرده، و هالۀ فرشته‌گونه‌اش هم با انتخاب لی یونگ‌آئه، بازیگر محبوب تلویزیون که نقش بازپرس را در فیلم «منطقۀ امنیتی مشترک» بازی کرده بود، تقویت شده است. ولی گوم‌جا بعد از رهایی از زندان هدیۀ هوادارانش را با لبخندی سرد رد می‌کند. از این جای فیلم به بعد می‌بینیم که رفتار و حالت‌های گوم‌جا مدام میان بی‌حس‌وحالی در ظاهر فرشته‌مانندش و فوران ناگهانی شقاوت و غمگساری دیوانه‌وارش تغییر می‌کند. بااین‌حال پارک به ما اجازه نمی‌دهد که چندان گوم‌جا را بشناسیم؛ طبیعت رنگ به رنگش در ساختار کولاژگونۀ اپیزودهای کوتاه فیلم به چشم می‌آید.
وقتی داستان گذشتۀ گوم‌جا را می‌شنویم، درمی‌یابیم که او به اتهام ربودن و قتل یک بچه زندانی شده بود، ولی درواقع آقای بائک (با بازی چوی مین‌سیک که در فیلم «رفیق قدیمی» هم بود)، معلم دیوانۀ مدرسۀ ابتدایی، است که همۀ بچه‌ها را کشته است. گوم‌جا از زندان آزاد می‌شود و زندگی‌اش را از نو می‌سازد و با دخترش، که در کودکی، زوجی استرالیایی به فرزندی قبولش کرده‌اند، تماس می‌گیرد. در نقطۀ اوج فیلم، او به والدین قربانیان بائک فرصت می‌دهد که شخصاً انتقام بچه‌هایشان را بگیرند. این خانواده‌های طبقۀ متوسط قانون‌پذیر، بعد از بحثی کوتاه دربارۀ اینکه از نظر اجتماعی و اخلاقی چه کاری درست است، از این فرصت استقبال می‌کنند؛ در سکانس فوق‌العاده‌ای که به اجرایی آیینی می‌ماند، این خانواده‌ها صف می‌کشند تا با اسلحه‌هایی که گوم‌جا فراهم کرده است به بائک حمله کنند. این صحنۀ غم‌انگیز پالاینده نمونه‌ا‌ی از حساسیت طنزآمیز سیاه پارک است. یکی از والدین از دیگری، که فقط چوب کوتاهی در دست دارد، می‌پرسد آیا نمی‌خواهد اسلحه‌ای حسابی‌تر بردارد و مرد در پاسخ می‌گوید که این تکه چوب در واقع فقط دستۀ تبر بزرگی است که با خود آورده است.
«بانوی انتقام» از راهی بسیار غیرمستقیم به هدف هوشمندانه‌اش می‌رسد. بیشتر روایت فیلم با صداهایی روی تصویر زنان گوناگون پیش می‌رود. هم‌سلولی‌های گوم‌جا با فلاش‌بک‌ها چیزهایی دربارۀ زندگی‌ او در سال‌های زندان و گذشته‌های خودشان تعریف می‌کنند، که بیشترشان به بدنۀ فیلم ارتباطی ندارند. یکی از همین داستان‌های فرعی است که ما را با دشمن اصلی گوم‌جا در زندان آشنا می‌کند؛ زن زاغه‌نشین همجنس‌خواه و قلچماقی که شوهرش را کباب کرده و خورده است؛ صحنۀ کارتون‌مانندی که او را در حال بی‌عفتی نشان می‌دهد یادآور همان زیاده‌روی‌هایی است که پارک انجام می‌دهد و در این ویژگی با فیلم‌سازان زیاده ‌از حد خلاقی مثل وس اندرسن مشترک است؛ وس اندرسن هم به همین ترتیب از مسیر اصلی روایت داستانش خارج می‌شود تا تصاویر یگانۀ پرجزئیاتی نشان دهد که در حکم «پانوشت»های تصویری موجزند.
برخلاف این، پارک در جایی دیگر برش افراطی دیگری می‌زند؛ برای مثال، او اطلاعات اندکی دربارۀ نقش گوم‌جا در جنایت‌های بائک در اختیارمان قرار می‌دهد. تنها نشانه‌مان از اینکه دخترش در استرالیاست عکس بچه‌ای در کنار کانگوروست. در جای دیگر، این برش فرعی بهانه‌ای می‌شود تا مشتی مهارت و زبردستی تکنیکی به نمایش بگذارد. در جایی از فیلم گوم‌جا را می‌بینیم که در خیابان قدم می‌زند؛ دوربین ناگهان به طبقه‌های بالاتر می‌رود و او را می‌بینیم که هنوز در دفترش است ــ نوعی تکنیک حذف مصنوعی هیجان‌انگیز.
جای تعجب نیست که پارک ایدۀ فیلم‌هایش را از همان نخست به شکل تصویری می‌نویسد. در مصاحبه‌ای که دو سال پیش در «دیلی‌تلگراف» چاپ لندن منتشر شد، پارک اشاره کرد که «سبک بصری وقتی معلوم می‌شود که فیلم‌نامه را بنویسم. صحنه‌ها را خط به خط می‌نویسم». پنداری فیلم‌ها از همان نخست همان‌قدر فیلم‌نامه‌اند که استوری‌بورد ــ مثل این است که بگوییم پارک تخیلی کمیک‌استریپی دارد («رفیق قدیمی» را براساس مانگا (کمیک‌استریپ) ژاپنی ساخته است). صحنۀ ستایش‌شدۀ «رفیق قدیمی» همانی است که در آن دوربین در امتداد راهرو به عقب و جلو می‌رود و اوه را نشان می‌دهد که دست‌تنها با ارتشی از قلچماق‌ها مبارزه می‌کند، اما به طور مشخص این سکانس بیشتر از اینکه وامدار منطق تک‌فریم کمیک‌استریپ باشد وامدار الگوی تخیل کنش پیوستۀ تصویرسازی‌های چرخان یا دوار است.
فیلم‌های پارک انباشته از لایت‌موتیف‌های بصری قدرتمند است. در «هم‌دردی با آقای انتقام»، نشانه‌های رنگی درخشان ما را از اپیزودی به اپیزود دیگر هدایت می‌کنند. جزوه‌های سیاسی‌ای که یونگ‌می توزیع می‌کند ــ و مستقیماً باعث مرگش می‌شود ــ هم‌رنگ تی‌شرتش و صورتی‌اند، درحالی‌که ریو همیشه موهایش سبزرنگ‌اند و لباس‌های راه‌راه می‌پوشد. در صحنۀ دلخراشی از دور بچۀ دزدیده‌شده را می‌بینیم که غرق می‌شود. در عمق پس‌زمینه، بچه با لباس نارنجی درخشانش به داخل آب می‌افتد و از چشم‌انداز محو می‌شود.
زیبایی‌شناختی‌ترین فیلم پارک، «بانوی انتقام»، با الگوی رنگ‌های قرمز و سفید طرح‌بندی شده است؛ از سکانس استیلیزۀ عنوان‌بندی خالکوبی‌های روی پوست سفید تا لایت‌موتیف‌های برف و خون. صحنه‌پردازی ضدناتورالیستی چو هواسونگ، برانگیزانندۀ جهانی از فروبستگی عینی و روانی است. گوم‌جا به سالن آرایشگاهی می‌رود که دایره‌ها و سطح‌ها و کاغذدیواری‌های راه‌راهش به میله‌های زندان‌ اشاره می‌کنند و نشانۀ نابسامانی ذهنی و احساس زندانی بودن اوست؛ همچنین بازتابی است از سلول کابوس‌گونۀ فیلم «رفیق قدیمی»، با آن پنجره‌ای که نه به جهان واقعی، بلکه به یک تصویر بدلی واقع‌نما گشوده می‌شود.
این توانایی‌های سبکی باروک مسلماً تهمتی را که به پارک می‌زنند بی‌اثر می‌کند؛ اینکه او آدمی است احساساتی که می‌خواهد اضطراب‌های سطحی و خلق‌الساعه ایجاد کند. در «بانوی انتقام»، پارک در مقام فیلم‌ساز بیش از همه به پدرو آلمادوار شبیه است؛ چه در پیچیدگی روایی‌ و چه در تکنیک‌های تصویری. هردوی این کارگردان‌ها دل‌مشغول مسخ و هویت‌های چندگانه‌اند. کارمند/انتقام‌جو در «رفیق قدیمی» و قاتل/زن پرهیزگار در فیلم «بانوی انتقام»، یادآور نشمه‌های آلمادوارند که دست آخر معلوم می‌شود مردانی قاضی‌اند یا راهبه‌هایی که به مادرانی لولی‌وش تبدیل می‌شوند. هر دو کارگردان جهان‌های داستانی‌شان را از راه صحنه‌های استیلیزه و تأکید اغراق‌آمیز بر محیط‌های واقع‌گرایانه (بیمارستان و مدرسۀ رقص در «با او سخن بگو» اثر آلمادوار، زندان و نانوایی فیلم «بانوی انتقام»، کارخانۀ ذوب در «آقای انتقام») تبیین می‌کنند که در واقع نشان‌دهندۀ ناتورالیسمی پارودیک یا هجوآمیز است که پنداری این باور را، که داستان‌ها باید در جهانی بازشناسی‌شدنی ریشه داشته باشند تا ‌باور شوند، به مسخره می‌گیرد.
در واقع، فیلم‌های پارک همان‌قدر در واقعیت اجتماعی کره ریشه دارند که فیلم‌های آلمادوار در زندگی اجتماعی مادرید. در «آقای انتقام»، یونگ‌می با حسن‌نیت در مقام انقلابی‌ای یک‌‌لاقبا هجو شده است که جزوه‌هایی پخش می‌کند علیه کسب‌وکار امریکایی‌ها و «لیبرالیسم نوینی که زندگی مردم را نابود می‌کند». در یکی از سکانس‌های «رفیق قدیمی»، وقتی اوه داسو را نشان می‌دهد که پس از گذشت یک دهه از پایان حکومت نظامی‌ها در کرۀ جنوبی، همچون یک بیگانه سروکله‌اش در کره پیدا می‌شود، پانزده سال تاریخ محلی و بین‌المللی مرور می‌شود. ممکن است خود این مضمون انتقام بیانگر تنش‌های خاص کرۀ معاصر باشد، ولی سه‌گانۀ پارک به هیچ‌وجه به اندازۀ فیلم «سیارۀ سبز را نجات دهید!» اثر جانگ سیاسی نیست؛ زیراکه در این فیلم جانگ ریشۀ خشم قهرمان فیلم را تا سرکوب‌های نیروهای رژیم سابق، از جمله سرکوب تظاهرات‌های گوانگجو در ۱۹۸۰م، عقب می‌برد. ولی به طور مسلم می‌توان گفت که فیلم‌های انتقام‌محور پارک به ضایعات روانی تغییرات اجتماعی اخیر کره توجه می‌کند؛ فیلم‌هایی دربارۀ حبس‌های رنج‌آور و آزادی‌هایی که اگر دردناک‌تر از حبس نباشند، بهتر نیستند (در «هم‌دردی با آقای انتقام»، این حبس‌شدگی با محل کار ریو و محله‌های تنگناهراسانه نشان داده می‌شوند). این فیلم‌ها، همچون تریلر پلیسی «خاطرات قتل» (۲۰۰۳م) اثر بونگ جون‌هو، که در دهۀ 1980م رخ می‌دهد، نشان‌دهندۀ آن‌اند که بعضی از زخم‌های اجتماعی هرگز به طور کامل ترمیم نمی‌شوند.
خود پارک مدعی است که علاقه‌اش به مضمون انتقام فقط به‌خاطر این است که موضوعی جهانی است. در عین‌ حال، او همیشه می‌کوشد خودش را فردی اخلاق‌گرا نشان دهد؛ حال چه موفق شده باشد و چه نه. پارک در مصاحبه‌اش با «دیلی‌تلگراف» در سال ۲۰۰۴م گفت: «می‌خواهم نشان دهم که چگونه خشونت باعث می‌شود مقصر و قربانی هر دو خودشان را نابود کنند. فکر می‌کنم من بیشتر از والت‌دیزنی درس اخلاق می‌دهم». به شکلی عجیب‌تر، در مصاحبه‌ای که مدتی بعد با تایمز انجام داد گفت: «انتقام بازنمایی‌شده صرفاً انتقال حس عذاب وجدان به کسانی است که خودشان حاضر نیستند تقصیر را بپذیرند». از همین گونه‌اند مکافات نهایی پدر داغدار در فیلم «هم‌دردی با آقای انتقام» و اوه داسو در «رفیق قدیمی»، که می‌فهمد به خاطر جنایاتی مجازات می‌شود که اصلاً نمی‌دانست مرتکب آنها شده است.
اما «بانوی انتقام» تغییری در این مضمون به وجود می‌آورد؛ گوم‌جا همان‌قدر که به دنبال انتقام‌جویی از کسانی است که این همه بلا بر سرش آورده‌اند، طالب آمرزش هم است. هنگام ترک زندان، خشن‌ترین حرکتش همان است که جلوی والدین کودکی که گمان می‌کنند گوم‌جا او را به قتل رسانده است انگشتش را می‌بُرد، ولی این احساس گناه دست از سرش ــ و نیز سر ما ــ برنمی‌دارد. او سرانجام به جای بخشش جنایات بائک، آنها را اشاعه می‌دهد و عام می‌کند؛ به این ترتیب به قربانیان محترم یاد می‌دهد که آنها هم می‌توانند بدترین اعمال را انجام دهند. نکتۀ مورد نظر پارک در اینجاست که خشونت حق ویژۀ «هیولاها» نیست و می‌تواند نرم‌خوترین بورژوا را هم وسوسه کند. بنابراین، به غیر از اینکه از ویژگی‌های سبک آثار پارک لذت می‌بریم، فیلم‌های او را با نوعی دل‌زدگی ترک می‌کنیم: به‌خاطر آگاهی از این نکته که در این فیلم‌ها به طور سربسته به خود ما هم اشاره شده است. پارک چان‌ووک آثار ترسناکش را در حلقمان فرو می‌کند و تا به خودمان می‌آییم، می‌بینیم داریم آنها را می‌بلعیم؛ آن هم مشتاقانه. شاید فیلم‌های پارک مطبوع نباشند، ولی ناگزیریم ببینیمشان؛ بسیار شبیه به بلعیدن هشت‌پایی زنده.