از منظر لیبرالی و مدرن، دین متعلق به جهان ما قبل مدرن است که پیشنهادهای اخلاقی ورفتار ومعتقدات مبرهن و تخطی ناپذیری را عرضه می دارد، و سینما هنر- صنعت مدرنی است که به عصر تکنولوژی و نگرش مدرن وابسته است و نمی تواند در خدمت دین قرار گیرد.
ناممکن دانستن نسبت سینما و دین و بازتاب تجربه دینی، معنوی و قدسی در سینما، بیش از آنکه یک واقعیت تجربه شده باشد یک پیش داوری روشنفکرانه است؛ زیرا دین دیدگاه خاص برای دیدن جهان و هستی به انسان ارائه می دهد. انسانی که دارای این دیدگاه است، وقتی فیلمی می سازد، اثر او سرشار از نگاهی دینی خواهد بود.
پرسش سینمای دینی امروز، دیری است از الگوی کلاسیک نسبت میان سینما و دین و مباحث کهنه شده گذشته پیروی نمی کند. اما در میان ما هنوز این سؤال هایی مانند: فیلم دینی از نظر تئوریک چگونه فیلمی است؟ آیا وجود مضمون، شخصیت و یا قهرمان دینی، فیلم دینی به وجود می آورد؟ و آیا این زبان و ساختار ویژه است که فیلمی را شایسته عنوان «سینمای دینی» می کند؟ تروتازه به نظر می رسد.
با همه این ها، پیش از پرداختن به پرسش های رایج در فضای مطبوعاتی ما، لازم است اندکی با منظر تازه تر در پرسش از سینمای دینی امروز آشنا شویم. این پرسش های نو محصول کاربرد الهیات جدید در سینماست. اما باید پرسید الهیات جدید و نیز کاربرد جدید آن در سینما به چه معناست. باید دقت کنیم که در این جا فاصله ای وجود دارد که منبعث از تأثیر علوم مدرن بر مباحث بنیادین و الهیات سنتی است؛ مباحثی که مستقیماً تحت تأثیر زبان شناسی نوین، نشانه شناسی و معناشناسی و نیز هرمنوتیک جدید شکل گرفته است و در عین حال با علوم مجرّدی نظیر منطق جدید ارتباط بسیار نزدیکی دارد.
این دیدگاه جدید، فهم دینی را به پیشگاه مدرنیته عرضه می دارد و قرآن را با عقل مدرن محک می زند. تحولات حاضر در حوزه تلقی مدرن از دین و در مسیر تغییر و تحول نگرش های نو و نگاه مدرن قابل فهم است. احیای پرسش از مذهب در سینما در جهان مدرن، تنها به اعتبار واردشدن در این مباحث است؛ چیزی که گاه از نظر کلیسای کاتولیک، قابل تحریم و نفی به نظر رسیده است؛ نظیر «آخرین وسوسه مسیح» اسکورسپسی که می کوشد با تأویل اومانیستی و یا ساحت شکنی قداست، تصویر تازه ای از عیسی بن مریم(ع) ارائه دهد.
سینمای دینی در گفتمان های نو، نه لزوماً در زبان سنگین مواعظ برپرده و نه در سخن انتزاعی خاص بر منابر، بلکه در صورت های محسوس و رخدادهای زندگی قابل تعریف است. نیاز به الهیات تصویر، همان نکته ای است در رویکردهای نقد فیلم [دینی] بدن اشاره می شود. نیاز به توسعه و ارتقای نظام مندتر فرهنگ تصویری در الهیات در این جا به ویژگی های ساختاری و زیبای شناختی مربوط می شود. دست یافتن به حس تعالی در سینما در این جا می تواند از طریق یک نور خاص در لحظه مناسبی از تجربه زندگی یا آوا و موسیقی و گفت وگو و حرکت به ما انتقال یابد. نیز روایت گریِ هوشمندانه، استعاره ها و کنایه های فیلمیک و تصویری، و روایتی که با دستگاه و زبان و نمادهای یک فرهنگ مذهبی خاص (مثلاً فرهنگ شیعی) ارتباط دارد، می تواند مایه مکاشفه مخاطب شود و در فضایی نو ما را با مفاهیم ماورایی مواجه کند. من به «تولد یک پروانه» راعی و «فرشتگان مریم» ویم وندرس اشاره می کنم.
نکته نوی مهم دیگر در ادراک فیلم دینی، همان نکته ای است که در نگره مخاطب گرا شکل می گیرد. از این منظر ما نباید از «فهم فیلم دینی» حرف بزنیم. بهتر است از «فهم دینی فیلم» صحبت کنم. «جان.ر. می» مؤکداً از تفسیر دینی فیلم به این اعتبار سخن می گوید که دینی بودن فیلم ها را نه فیلم نامه نویس و کارگردان، بلکه مخاطب و منتقد فیلم تعیین می کند. او می گوید:« عبارت «تفسیر دینی فیلم» دقیقاً به این دلیل موجه است که هم بر عمل تفسیر تأکید می ورزد و هم به همان اندازه منشأ غیر مذهبی فیلم را به عنوان صورتی هنری در سده فناوری حفظ می کند ».
البته ما می توانیم درباره این که منشأ فیلم مذهبی است یا غیر مذهبی بحث کنیم. اگر از منظر مدرنیت به پدیده فیلم بنگریم، آن را نقطه ای از تحول تکنولوژیک جامعه مدرن و محصول اختراعات و اکتشافات بسیار می یابیم و مشخص است که این، فرایندی غیرمذهبی بوده است.
اما اگر با دیدگاهی الهی نگاه کنیم، ظاهر شدن اسماء و صورت گری و سرریز تصویر از غیب الغیوب معمایی ذات و از کتم عدم پا به عرصه وجود نهادن اشیاء و جهان، خود نخستین فیلم است و تصاویر رویاها، تصاویر شهود، تصاویر ذهنی، تصاویر برزخی، تصاویر درون آب، تصاویر عالم مثال و تصاویر غارافلاطونی، تجربه هایی بشری از تصویر است که سر چشمه های تصویر سینمایی است. تصویر ساخته و پرداخته فیلمیک به دست انسان درادامه این تجربه آفرینشی و الهی قرار دارد. بدین ترتیب نمی توان فیلم را ذاتاً غیرمذهبی دانست. از نظر وجودی، پیوستگی تصاویر آفریده شده در سینما با تصاویر هستی بخشی اسماء الهی بر پرده وجود، مسجّل خواهد بود.
***
اکنون که شمایی از گفتمان های تازه درباره تفسیر دینی فیلم یا تفسیر فیلم دینی را در غرب مرور کردیم، به خود بازگردیم. باید بگویم وضعیت ما در ایران، حتی در قلمرو مباحث تئوریک، اندکی متفاوت است: زمانی که ما از سینمای دینی سخن به میان می آوریم، فوراً اذهان ما متوجه سیاست های جمهوری اسلامی ایران می شوند که در دوران حاکمیت ربع قرنی آن، مدام گفت وگوی سینمای دینی در کانون گفت وگوهای سینمایی قرار داشته است. باید بگویم این امر از سویی خودبه خود به ضرر پژوهش عمیق درباره این موضوع است.
چه حکومت ها حکومت های مطلوب و موافق مطالبات مردم خود باشند (بهترین حالت) و چه مستبد و مخالف خواست مردم باشند (بدترین حالت)، در هر دو حالت، هنر دلخواه حکومت و سفارش های حکومتی و دستوری، مطبوع طبع آفرینش گران اصیل همه رشته ها و از جمله سینما نیست. زمانی که نظامی رسمی، به مقتضای نیازهای ایدئولوژیک خود، به رشد گل خانه ای نوعی سینما به نام«سینمای دینی »می پردازد که با تمایلات مدیران و مسئولان همنواست. بدیهی است که در برداشتی روشنفکرانه در این نوع سینما تردید خواهدشد.
دومین نکته منفی، متعلق به چالش ماهویِ مدرنیت و سنّت است. سینما هنرمدرن و تکنولوژیک است. منتقدان سینما غالباً پرورش یافتگان نگاه مدرن به جهان هستند و به هیچ وجه با سنت تفسیر الهیاتی همدلی ندارند. از منظر لیبرالی و مدرن، تحمیل دین بر سینما گونه ای تحمیل ایدئولوژیک است که سینما ذاتاً با آن هماوایی نمی کند. مهم تر از همه این که ترکیبی به نام«سینمای دینی »، ترکیبی جعلی است. دین متعلق به جهان ما قبل مدرن است که پیشنهادهای اخلاقی ورفتار ومعتقدات مبرهن و تخطی ناپذیری را عرضه می دارد، و سینما هنر- صنعت مدرنی است که به عصر تکنولوژی و نگرش مدرن وابسته است و نمی تواند در خدمت دین قرار گیرد.«سینمای دینی » دور از ذهن تر و مجعول تر از«فیزیک هسته ای دینی»، یا«سرمایه داری دینی »است.
البته در مقابل مدرن ها، دسته ای از بنیادگرایان هم باور دارند که سینما ذاتاً پیام آور مدرنیته و نه تنها یک ابزار، بلکه عصاره عصر جدید است. در نظر این گروه، تکنولوژی خنثی نیست و سایه خود را برهمه جا می گسترد و جمع دین و سینما ناممکن است و سینما دین را از معنایش تهی می کند. این، فشرده نگرش هایی است که معتقدند سینمای دینی مفهومی نادرست است و باید از آن چشم پوشید.
اگر از کنش ها و واکنش های سیاسی بر حذر باشیم، و نیز اگر ارتباط ما با زبان از حوزه مباحث تجریدی و جدال های سفسطه آمیز فراتر رود، در آن صورت می توانیم توافق کنیم مجموعه اصطلاحاتی که بر استعلا، تعالی، تجربه باطنی، امرقدسی، معنویت و دین در سینما اشاره می کنند، در پی آنند که بپرسند آیا امرمتعال، که ما را از مناسبات دنیایی و مادی به تجربه روحی عالی تر متوجه می کند، در سینما ممکن است یا نه؟
درست در همین جا می توان از ماهیت فرمی/ محتوایی و چگونگی تحقق و امکان این تجربه متعال در جهان تصویر متحرک سخن گفت و سپس پرسید: آیا انواع فیلم هایی که زندگی انبیا و اولیا و ماجراهای دینی را متمسک قرارداده اند، فیلم هایی دینی به شمار می آیند، بدون آن که در فضای سرگرم کننده شان اثری از تجربه معنوی و تقدس و متعال، امکان تولد یافته باشد؟
هریک از این محورها، یعنی ماهیت هنرمدرن و تکنولوژیک و نسبت آن با دین و مرزهایی که فیلم اصیل دینی را از آثار سرگرم کننده و فاقد حس تعالی جدا می کند، می تواند موضوع یک مقاله جداگانه باشد. اما همچنان به نظر من پرسش امکان حضور حقیقی دین در سینما، پرسشی مقدماتی است که در گام نخست می توان به آن پرداخت من مایلم سؤالاتی را که در زمینه مورد بحث سال هاست مطرح است، پیش بکشم:
۱.وجوه ارتباط دین با سینما چیست؟ سینمای دینی یعنی چه؟
۲. آیا سینما با ذات دین هم خوانی دارد و همنشینی این دو ممکن است؟
۳. آیا دین و هنر و سینما می توانند مکمل یکدیگر باشند یا مکمل بودن بی معنی است؟
۴. آیا ژانرهای سینمایی می توانند دینی شوند (مثل ژانر جنایی، وسترن، ملودرام عاشقانه)
۵. آیا می توان از کمک دین به سینما و کمک سینما به دین سخن راند؟
۶. آیا سینمای دینی، سینمای پیام است؟
۷. آیا سینمای دینی، ضدسینمای سرگرم کننده است؟
۸. آیا همگان می توانند مخاطب سینمای دینی باشند یا مخاطبان آن در جهان مدرن محدودند؟
۹. آیا جاذبه های موجود سینما می تواند در خدمت سینمای دینی قرار گیرد؟ جاذبه های ویژه سینمای دینی کدام اند؟
پرسش هایی که بعد از این پرسش ها در ذهن نقش می بندد، آن است که آیا بدون آنکه فیلمنامه نویس، کارگردان ، بازیگر و... و خلاصه عوامل فیلم، خود، غرق تجربه دینی باشند، می توانند اثر دینی بیافرینند؟ آیا هنرمند بی اعتقاد به دین قادر است سینمایی بیافریند که دینی لقب گیرد، اگرچه خود دین یا مظاهر دینی و یا حتی زندگی پیامبری موضوع اثر باشد؟
همچنین ما با برخی ممنوعیت های فقهی روبروییم. اگر سینما هنرمدرنی است که اخلاق و روابط و ماجراهای خاص خود را دنبال می کند، در آن صورت تکلیف حلال و حرام دینی و فقهی در سینما چه می شود؟ تکلیف مرد و زنی که همسر یکدیگر نیستند، اما نقش زن و شوهر را ایفا می کنند چیست؟ باورپذیری نقش، مستلزم رفتار، تصویر بازیگرانه و روابطی است که فقه آن را نمی پذیرد. در این صورت آیا راه حلی وجود دارد؟
پاسخ منفی به این پرسش ها در اساس مبتنی است بر عدم پذیرش تفسیر دینی از سینما. از این منظر بر واقعیت نسبت میان سینما و مدرنیته تأکید می شود. واقعیت این است که سینما جزئی از جهان مدرن است. تاروپود وجود، ساختار و هستی معنوی و فکری و اخلاقی فیلم، روابط تولیدی و اقتصادی آن، همه و همه، با جهان نو درآمیخته است. چنین پدیده ای بر جامعه ای با علایق مادی و معنوی ماقبل مدرن فرود می آید. همین امر سبب می شود بدون درک ماهوی از این پدیده سعی کنیم با زبان و چشم و فرهنگِ شدیداً آغشته به سنت، آن را با جهان خود آشتی دهیم. چنین دوپارگیِ سینما و فرهنگ سنتی ما حقیقتی انکار ناپذیر است. چنین تلاشی منجر به بحرانی شدت یابنده شده است.
ما تلاش می کنیم با زبان ماوراء الطبیعه، عرفان و زبان مطنطن حکمت کهن از سینما سخن بگوییم، بدون آن که متوجه فاصله این دو باشیم. می کوشیم دین و اسطوره شناسی مدرن را، در پیوند با هم، شالوده بحث سینمای دینی قرار دهیم، بدون آن که بدانیم اسطوره شناسی مدرن تنها به تفسیری عرفی از دین و، بالاتر از آن، به تفسیری مدرن از دین می پردازد و عمیقاً با ژرف ساخت های الهیات سنتی در تعارض است؛ زیرا اساساً اسطوره شناسی جدید، به اسطوره های دینی همچون محصولات خیال، تجربه و نیازهای ذهن بشری می نگرد.
با همه این ها، مایلم علناً بگویم ناممکن دانستن نسبت سینما و دین و بازتاب تجربه دینی، معنوی، قدسی و ... در سینما، بیش از آنکه یک واقعیت تجربه شده باشد یک پیش داوری روشنفکرانه است؛ زیرا به نظر من، دین دیدگاه خاص برای دیدن جهان و هستی به انسان ارائه می دهد. انسانی که دارای این دیدگاه است، وقتی فیلمی می سازد، اثر او سرشار از نگاهی دینی خواهد بود. واقعیت به همین اندازه عریان و زنده است. حقیقت آن است که ما می توانیم به یک درخت، به کودک و به رابطه ای ظالمانه، با دیدی اسلامی بنگریم.
انسان دارای ایمان اسلامی وقتی فیلم می سازد، نمی تواند خود را از این نگاه منفک کند. پس سینما ضمن آن که یک پیام است، در عین حال این پیام مدرنیته می تواند مورد بازاندیشی قرار گیرد و در متنی دیگر به آفرینش نو بدل شود که ذاتاً مشحون از نگاه الوهی است. بررسی فیلم هم، همان طور که براساس پوزیتیویسم، فرمالیسم، اومانیسم و رویکردهای روان شناسانه و جامعه شناسانه می تواند صورت گیرد، می تواند با رویکرد دینی همراه باشد.
با همه تمایز وضعیت ما و غرب، اولین برخورد دین با سینما در جهان مسیحی آمیخته با تصویر منفی دین از فیلم بود. سینمای غرب اما از آغاز تلاش کرد داستان های انجیلی را به موضوع های جذابی برای فیلم های سینمایی بدل سازد. با رویکرد سینما به مضامین دینی، دو گروه اصلی فیلم های سینمایی شکل گرفت: دسته ای از آثار، مضمون های مربوط به قهرمانان کتاب مقدس (داوود وسلیمان، موسی و عیسی- ع-) را برای ساختن آثاری جذاب و پر از کشمکش و قواعد داستان پردازی هالیوودی به کار گرفتند. پاره ای از این آثار از سوی کلیسا مورد انتقاد تند قرار گرفت و، علی رغم پرفروش بودن فیلم هایی چون«ده فرمان »، همواره عدم رعایت قواعد و اخلاق دینی در تصاویر آن مورد بحث باقی ماند.
در هرحال نمی توان پنهان کرد که تصویر زندگی مستقیم پیامبران در سینمای غرب هم بسیار با سابقه است و هم دارای تنوع. سابقه از این جهت که به دهه دوم قرن بیستم باز می گردد و هنوز آثاری همچون» ده فرمان «دیده می شود و طرفدارانی در جهان دارد. از نظر تنوع باید گفت که در سینمای ناظر بر زندگی پیامبران، هم پازولینی مارکسیست فیلم ساخته (انجیل به روایت متی) و هم« گیبسون »که تازه ترین اثر او در گونه سینمای مذهبی (مصائب مسیح) از منظر یک مسیحی ارتدوکس به پیامبر خدا می نگرد. و هم« اسکور سیزی »که از منظر اومانیسم، پرسش ها و تردیدهای یک«انسان- پیامبر» را تصویر کرده و هم یک اثر هالیوودی (شاه و شاهان) به زندگی پیامبر نگریسته و هم نوعی رمانتیسم پایبند به کتاب مقدس (زفیرلی) در این عرصه تجربه شده است.
در سینمای غرب، زندگی اولیاء الله و عارفان مسیحی (نظیر فرانچسکو آسیزی) بارها روایت سینمایی شده است. همچنین کشیشان کلیسا از سوژه های مورد علاقه سینما گران بوده اند. آثاری چون فیلم صامت« سرخ»(سیدنی الکات ۱۹۱۷)، از آخور تا صلیب (الکات- گونتیر) گوژپشت نتردام، ابله، غزال های خیابانی، حرف سرخ (ویکتور مشریستروم)، پل سن لوئیس (چارلز برابین) صدف و کشیش (ژرمن پولاک)، مصائب ژاندارک (درایر)، کشیش در میان مردان (وان دایک)، درشهرپسرها (توردگ)، فرشتگان با صورت های کثیف (کورتیس)، کلام (درایر)، کشیش آوازخوان، راه خود را می روم (مک کاری)، رم شهر بی دفاع (روسلینی)، کلیدهای پادشاهی (استال)، سمفونی پاستورال (ژان دلانوا)، آقای ونسان (موریس کلوش) و مردی برای تمام فصول ..... و انبوهی از آثار دیگر سینمای اروپا و هالیود را باید نام برد که در آنها یک شخصیت روحانی مسیحی، یک کشیش یا اسقف، کانون ماجراهای فیلم است.
بسیاری از این آثار با دیدگاهی اومانیستی به مقام دینی نگریسته، آن را در کشاکش بحران های انسانی به نمایش نهاده اند. پاره ای از بهترین آثار نظیر آثار«برسون »و« درایر»سرشار از یک روح متعال و ماوراءالبیعی و تجربه قدسی اند که علیه نگره اومانیستی قد عَلَم کرده اند.
***
اکنون به جای هر جدل تئوریک بی حاصل، متوجه شده ایم که در عمل هم بخش مهمی از سینمای سرگرم کننده و هم سینمای هنرورانه و خلاق و اندیشگون، درگیر پرسش مذهب بوده، از زندگی پیامبران و اولیا الله و تا انسان های معمولی برای ساختن روایتی جذاب استفاده کرده است.
همچنین با مرور این آثار می توان دانست که مضامین مذهبی، خودبه خود، آثاری با نیروی انتقال تجربه قدسی به وجود نمی آورند، و آثار اصیل دینی نیازمند حس وحال و تجربه اند. در آثاری نظیر« آینه »، «ایثار»،« سولاریس »،«استاکر» و«ده فرمان» ما از حسی ماوراءالطبیعی سرشار می شویم، درحالی که از دیدن آثار مذهبی« سیسیل ب دو میل »جز نشاط و سرگرمی حاصل ازاغوای تصویر چیزی نصیب ما نمی شود.
***
به نظرم این تجربه، پیشینه خوبی برای شناخت پرسش های سینمای دینی میان ماست. پیش از انقلاب آثاری در زمرة فیلم فارسی به موضوعات دینی روی کردند؛ فیلم هایی نظیر«شب نشینی در جهنم ». در آن دوران آثاری با پیام های اخلاقی که برخاسته از جهان بینی دینی درباره درست و نادرست رفتار انسان و گناه و عقوبت و پاداش و خوش فرجامی بود ساخته می شدند که، نظیر همان سینمای تجاری هالیوودی، مقصود فیلم نه به وجود آوردن تجربه ای متعال و لذت تجربه ای قدسی، بلکه تأثیر و سرگرمی بود. در آن سال ها بسیار نادر بودند آثاری چون« چشمه »یا« گاو» که با نگرشی مذهبی یا عرفانی به موقعیت انسان براساس موازین زیبایی شناختی، بنگرند.
سینمای دینی بعد از انقلاب به مسئله مهم نظام اسلامی بدل شد و فراز و نشیب های حادی را پشت سر گذاشت. دیدگاه های ظاهرنگر و متحجر، از سینما گران تقاضا داشت که بدون توجه به واقعیت حس ونگاه و شعور و باور کارگردانان و نویسندگان، آثاری مبلّغ دین بسازند، و با صوری ترین نشانه ها چون نماز و تسبیح وریش بر آثار مبتذل خود مهر دینی بزنند. چنین سیاستی به شدت به ضرر سینمای دینی تمام شد.
اما در این میان آفرینش گرانی، که دارای تجربه عینی و زیسته شده دینی بودند، آثاری به وجود آوردند که سرشار از والایی و نگاه ماورائی بود: دیده بان، مهاجر، ازکرخه تا راین، خاک سبز، عروسی خوبان، لیلی با من است، مارمولک، روز واقعه، مزرعه پدری، کیمیا، سرزمین خورشید، جزیره مینو و بوی پیراهن یوسف، از جمله این آثاراند. آثاری که دارای روحی معنوی و مؤثراند (نظیر: خانه دوست کجاست، بادکنک سفید و زیر درختان زیتون) نیز در گروه سینمای رویکردگرای ایران، گونه ای نو از سینمای متعال را تصویر کرده اند.
با توجه به واقعیت های موجود می توان گفت که سینمای معنوی، سینمایی است که چالش های انسانی را در حوزه روحی، فردی، اجتماعی، با دیدگاهی استعلایی و به زبان زیبایی شناسانه و با ساختار مناسب، آن چنان بیان می کند که در ما حسی از تعالی خواهی به وجود می آورد. در این جا چه روحیه ملایم سینماگری چون« ازو »، چه روحیه سینماگری چون«برسون »، و چه روحیه پرسشگر و بحران زده سینمایی شبیه سینمای« برگمن »و چه روحیه تا حدی اکپرسیونیستی سینمای «درایر» ، هریک، به گونه ای ما را متوجه پرسش قدسی می نمایند؛ همان گونه که در ایران سینمای آوانیان، حاتمی، مهرجویی، حاتمی کیا و مخملباف، ما را در معرض پرسش، تردید و یا اعتلای ژرف تجربه دینی قرار می دهند. شده متناظر با رتبه بندی طبقات هستی است. پایین ترین طبقه هستی جهان، ماده است و به همین علت این جهان «دنیا» و «ناسوت» نام گرفته و دانش متعلق به این طبقه از هستی، به تبع آن، «حکمت سفلی» نامیده شده است. اشرف طبقات هستی، عالم الوهیت است و بدین جهت، دانش متعلق به آن را الهیات و «حکمت علیا» نامیده اند.
۳. تلقی دیگری که در میان فیلسوفان رواج داشت، به رابطه منطقی و ساختاری دانش ها مربوط می شد. قابل ذکر است که یکی از ارکان علوم، مبادی آنهاست و همان طور که گذشت مبادی نظری دانش ها، اعم از تصوری و تصدیقی، باید در علم دیگری تبیین و اثبات گردد. از نظر فیلسوفان مسلمان، علمی که عهده دار اثبات و تبیین مبادی علم دیگر بود، برتر از آن محسوب می شد. به گمان آنان الهیات از آن جهت حکمت علیاست که از سویی، خود فاقد مبادی نظری است و از سوی دیگر، متکفل اثبات و تبیین مبادی قصوای دانش های دیگر است و به همین دلیل بر آنها برتری دارد.
اما عارفان ملاک های دیگری را برای برتری عرفان مطرح نموده اند. از میان ملاک های مذکور، ملاک دوم که اشرفیت و برتری یک علم را به برتری موضوع و متعلق آن می داند، مورد توجه عارفان است. آنان عالم را از آنچه به مدد عقل ظاهر و به مقیاس قیاس دریافت می کنند عظیم تر، وسیع تر و گونه گون تر می یابند. به نحوی که آنچه را که به مدد حس و عقل ظاهر درمی یابند، «عالم ملک» یا «عالم خلق» نیز می نامند. در صورتی که در ورای این عالم ظاهر، به چیزی که باطن عالم است نیز قائلند و آن را «عالم ملکوت» ، «عالم نور» و «عالم امر» می خوانند. بین عالم ملک و عالم ملکوت نیز به عوالم بسیاری معتقدند و وجود این عوالم را حجاب می دانند و لازمه معرفت واقعی را خرق این حجاب ها می پندارند.
ملاک دیگر که در برخی از سخنان عارفان، مایه برتری عرفان بر دانش های دیگر محسوب شده است، «پرهیز از تقلید» است. آنان عرفان را یگانه معرفت دور از تقلید به حساب می آورند. کلام شنیدن است، ولی عرفان دیدن؛ فیلسوفان هم اگرچه، در مقام تعریف، شعار «نحن ابناء الدلیل» سر داده اند، اما در مقام تحقق، از آفت تقلید مصون نمانده اند. سخن مشهور بایزید که «اخذتم علومکم میتّاً عن میّتٍ و اخذنا علمنا عن الحّی الذی لایموت» اشاره به همین نکته دارد.
بالا بودن درجه اطمینان بخشی، یکی دیگر از ملاک های برتری علوم است. با این ملاک بود که در صناعات خمس منطق، صنعت برهان را بر دیگر صنایع برتری می دادند؛ چرا که مقدمات قیاس برهانی همواره گزاره های یقینی هستند. با این ملاک نیز اگر دانش ها را محک زنیم، عرفان در صدر می نشیند؛ چرا که آموزه های عرفانی شهودی هستند و عارف را به حق الیقین می رسانند. باز به جهت شهودی بودن یافته های عرفانی، این دانش از خطا و نسیان مصون است؛ زیرا در ساحت علم حضوری و شهودی، خطا و نسیان راه ندارد.
از جمله ملاک های برتری دانش عرفان را می توان «وسعت قلمرو» آن دانست. می دانیم که گستره هستی از منظر دانش های مختلف یکسان نیست؛ برای مثال قدما، تحت سیطره جهان بینی ارسطویی، کل هستی را در کره ای که نُه فلک تو درتو آن را احاطه کرده بود، محصور می دانستند. حال آن که از منظر طبیعیات جدید، جهان ماده از چنان وسعتی برخوردار است که میان اجزای آن میلیون ها سال نوری فاصله وجود دارد. عارفان جهان ماده را، هرقدر باشد، جزء بسیار کوچکی از هستی می شمارند. عالم ماورای ماده، که عارفان به آن اعتقاد دارند، بسیار وسیع تر از عالم ماده و محیط بر آن است. اگرچه فیلسوفان نیز به جهان ماورای ماده قائلند، اما جهان عارفان بسی گسترده تر از آن است که فرا چنگ عقل فلسفی درآید.
برملاک های یاد شده موارد دیگری هم می توان افزود. ولی به جهت پرهیز از تطویل به همین مقدر بسنده می کنیم. آنچه در این باب آوردیم به روشنی نشان می دهد برتری عرفان، که دعوی عارفان است، ادعای گزافی نیست.

پی نوشت ها
۱. امام خمینی در این باره ضمن درس خارج اصول- بنا به نقل برخی از شاگردانشان- نظریه دیگری که ابتکار خودشان بوده است ارائه نموده اند. ملاک موردنظر ایشان سنخیت و تناسب مسائل یک علم است. رجوع کنید به جوادی آملی، رحیق مختوم: شرح حکمت متعالیه، قم: مرکز نشر اسراء، ،۱۳۷۵ صص۲۱۸- ۲۲۰.
۲. رجوع کنید به: ابن سینا، منطق شفا، تصحیح ابراهیم مدکور، چاپ مصر، جلد،۱ صص۱۲- ۱۴.
۳. به نقل از: عبد الحسین رزین کوب، ارزش میراث صوفیه، امیرکبیر، چاپ ششم، ،۱۳۶۹ ص۲۹.
۴. عبدالرحمن بن احمد جامی، نقد النصوص فی شرح نقش الفصوص، با مقدمه و تصحیح و تعلیقات ویلیام چتیک، تهران: انتشارات انجمن فلسفه ایران، ۱۳۹۷ه.ق. ص۶۴.

منبع: هفته نامه خردنامه 1383 شماره 32، مهر ۱۳۸۳/۰۷/۰۸
نویسنده : احمد میراحسان