دیوید توماس، منتقد آمریکایی، در کتاب خود «معادله کامل تاریخ هالیوود»، با اتخاذ رویکردی تاریخی، دست به بررسی تطبیق میان فیلم‌های هالیوودی و تحولات آمریکا می‌زند. وی همچنین توجه زیادی بر بخش تجاری و مالی هالیوود دارد و نشان می‌دهد که بازار چگونه بر هنر هالیوودی اثر می‌گذارد و به آن سمت و سو می‌دهد. توماس سپس اثرات همین سمت و سو را بر حوزه‌های فرهنگی و اجتماعی جامعه آمریکا بررسی می‌کند. به نظر او رمان‌های قرن نوزدهم در انتقال مفاهیم عمیق‌تر به مخاطبان، موفق‌تر عمل کرده‌اند و سینما ناچار است مفاهیم را به نفع ظواهر و مصادیق قربانی کند.

دیوید توماس منتقد فیلم‌های جشنواره‌ای و نویسنده لغت‌نامه جدید تاریخچه فیلم، اخیراً کتاب «معادله کامل تاریخ هالیوود» را چاپ کرده است؛ کتاب برجسته‌ای که نه تنها «تاریخ فیلم‌های آمریکایی» را پوشش می‌دهد بلکه تاریخ «آمریکا در زمان این فیلم‌ها» را هم در بر می‌گیرد. این کتاب که تنها در بخش پشت صحنه‌ها به بسیاری از فیلم‌های آمریکایی از «باد» جون ویت گرفته تا «چیناتون» و «جنگ ستارگان» و کارگردانان بزرگی چون کاپرا و هیچکاک گرفته تا کپلا و اسکورسیز نظر می‌اندازد، ارزش خواندن را دارد. اما کتاب فوق چیزی بیشتر از این است؛ این کتاب در حقیقت یک ارزیابی تاریخی، اقتصادی، اجتماعی و بالاخره اخلاقی از هالیوود، به عنوان یک نهاد شکل‌دهنده آمریکایی است.
کتاب توماس پر از گوهرهای تجزیه و تحلیل است. هر چند او در پی آن است که ثابت کند، چگونه تولید ملیت‌گرایی باعث رشد «کوکلوس کلان»ها در جنوب شده است، اما وقتی که از هزینه گزاف _ که داشته کمر بودجه فیلم «این یک زندگی شگفت‌انگیز است» کاپرا را می‌شکسته _ سخن می‌گوید و وقتی که در مورد برتری هنرمندی سیاه‌پوستان و سفیدپوستان (بدون توجه به رنگ پوست آن‌ها) استدلال می‌کند و یا از صداگذاری فیلم‌های صامت حرف می‌زند (چرا که به گونه‌ی متناقضی تنها صدا به شخصیت‌های فیلم اجازه می‌دهد که ساکت و یا منفعل باشند) و یا نقاشی‌های فیلم نیویورک را که توسط ادوارد هوپر در سال 1939 صورت گرفته عرضه می‌کند، دیگر خود کتاب توماس نیز ناچاراً حالت تهییج‌کننده و سازنده به خود می‌گیرد.
عنوان این کتاب از یک بخش کتاب «آخرین سرمایه‌دار» نوشته اسکات فیتزگرالد گرفته شده است؛ شما می‌توانید مثل من، یک نگاه موهبت‌آمیز به هالیوود داشته باشید، یا می‌توانید مثل همه‌ی آن چیزهایی که ما نمی‌فهمیم و کنار می‌گذاریم، هالیوود را خوار شمرده و نادیده بگیرید. هالیوود قابل فهم است،‌ اما به صورت مبهم و با دقت زیاد. تاکنون بسیار اندک دیده شده‌اند افرادی که قادر بوده‌اند، معادله کامل تصاویر را در ذهنشان حفظ کنند.
توماس با تکیه بر «معادله کامل» استدلال می‌کند که لازم است فیلم‌ها را بشناسیم، نه فقط بدان صورتی که در بخش هنری روزنامه‌ها ارایه می‌شوند، بلکه علاوه بر آن، باید به گونه‌ای که در صفحات تجاری مورد بحث قرار می‌گیرند و کار ویژه‌ای که آن‌ها در شکل‌دهی فرهنگ و به ویژه ذهنیت کودکانمان دارند، مورد توجه قرار گیرند. توماس نوعاً «بیست هزار ساعت فیلم سینمایی تا قرن هجدهم را مشاهده کرده» است. او تأکید می‌کند، نتیجه فراگیر فرهنگی که از این مشاهده می‌توان گرفت این است که «تقریباً همه چیز به دیدن و دیده‌شدن بستگی پیدا می‌کند».
توماس توجه زیادی را به بخش تجاری هالیوود اختصاص می‌دهد. ملاحظات مالی به درون هر چیزی نفوذ می‌کند و از بازاریابی فیلم‌ها و انتخاب کارگردانان و هنرپیشگان گرفته تا اثر محدودیت‌های بودجه بر کیفیت محصول تمام شده، تأثیر دارد. توماس تأکید می‌کند که هالیوود یک تجارت خیلی خاص بوده و بسیار شبیه به تجارت شرط‌بندی روی اسب ‌سواری است تا اداره یک شرکت کوچک. تجارت هالیوود، همیشه یک تجارت همراه با ریسک است، و مثل وسوسه‌های یک قمارباز کهنه کار می‌ماند که می‌خواهد بیشترین پول را ببرد.
این تجارت دقیقاً چگونه در شرایط جاری انجام می‌شود؟ بله، در این مورد ظاهراً ما نیز می‌توانیم فریب آنچه را که در پشت صحنه می‌گذرد، بخوریم. این‌که هر فیلم پس از فیلم دیگر رکورد فروش را در باجه می‌شکند، این ذهنیت غلط را به وجود می‌آورد که صنعت کنونی بهتر از صنعت قبلی است. اما این فقط قیمت بلیط نیست که زیاد می‌شود؛ ترویج ظاهرسازی و لفاظی‌های هالیوود هم به همراه آن زیاد می‌شود. اطلاعاتی را که توماس می‌دهد، آموزنده است. در سال 1947، آمریکا با جمعیت 150 میلیون نفری هر هفته یکصد میلیون بلیط می‌فروخت؛ در حالی‌که طی سال‌های جاری، با وجود 270 میلیون نفر جمعیت، هالیوود هر هفته فقط 25 میلیون بلیط می‌فروشد. دوره کلاسیک شاهد تولید و نمایش سالانه 500 تا 700 فیلم سینمایی بود؛ در حالی‌که میانگین جاری آن، حدود 200 فیلم در هر سال می‌باشد. توجه توماس به این اطلاعات، همچنین در بر طرف کردن اسطوره‌های خاص دیگر نیز، مانند سنت ردیابی کاهش هفتگی فیلم‌ها در اواخر دهه 1940 به خاطر ظهور تلویزیون، کمک می‌کند. توماس نشان می‌دهد که خرید تلویزیون تا اوایل دهه 1950 رشد واقعی نداشته است. از سال 1950 تا سال 1954، این خرید از 12 میلیون به 38 میلیون دستگاه رسید. این واقعه به همراه موفقیت قابل توجه فیلم «من عاشق خوشبختی هستم» که نخستین بار در سال 1951 به نمایش درآمد، رخ داد.
در ورای شیوه‌های زندگی جورواجور و وفور متحیرکننده‌ای که هالیوود به آن دامن می‌زند، توماس نوعی بی‌قراری خود تخریب‌کننده را کشف می‌کند که حاصل وعده‌های دست نیافتنی نیل به کمال و فضیلت با ثبات است. توماس با بررسی بعضی از قسمت‌های مطالبی که می‌توانست توسط پاسکال یا واکر پرسی نوشته شده باشد، مسأله عدم امکان دسترسی یک نویسنده هالیوود به هزینه‌های مالی و افزایش انتظارات در شیوه زندگی را مطرح می‌کند. نویسنده‌ای که در برداشتن هر قدم خود، باید میزان موفقیت هالیوود را افزایش دهد. او جو جیلیز موفق و خوش‌شانس، نویسنده‌ای از جرگه «سان ست بولوارد» کلاسیک (بیلی ویلدر) را در نظر می‌گیرد. انتظار می‌رفت که جو از اقامتگاه تنگ خود خارج شود و به یک منزل جادار و وسیع در «سانتامونیکا» برود و یک ماشین نو بخرد ولی می‌بینیم که او یکباره از این هزینه‌ها می‌کاهد و علاوه بر آن، از هزینه آموزش خصوصی فرزندانش، پرداخت خرجی همسر نخست خود و هزینه اولیه فعالیت‌های تجاری همسر دوم و خیلی جوان‌تر خود هم کم می‌کند، تنها بدین خاطر که نمی‌تواند این هزینه‌ها را پرداخت کند. بنابراین، سود و زیان برای جو در کار نیست. توماس می‌افزاید: «من هزینه دوا و درمان را فراموش کردم، ذکر کنم.»
توماس در توضیحات خود در مورد وجه تجاری هالیوود و شیوه‌ای که براساس آن، تجارت تا قلب سرمایه‌گذاری‌های هنری ساخت فیلم نفوذ می‌کند، گاه به گاه دست به مقایسه آن با ادبیات به عنوان شکلی از هنر می‌زند. به عنوان مثال، داستان‌های کوتاه نوعاً توسط یک فرد نوشته می‌شوند و این فرد، معمولاً تحت فشار ضرورت همانگی با میل مخاطبان گسترده، نیست. بر عکس، فیلم‌ها نوعاً حاصل تلاش‌های هماهنگ بوده و این مورد درباره نویسنده، کارگردان، و هنرمندان فیلم بسیار آشکار است، گاهی اوقات، این هماهنگی در میان همه‌ی افراد گفته شده در بالا و همچنین تولیدکنندگان و شرکت‌های تولید فیلم، در ظاهر چندان آشکار نیست ولی در واقع وجود دارد. این فیلم‌ها همچنین به گونه‌ای ساخته می‌شوند که تماشاگران بیشتری را به خود جذب کنند.
توماس به طور فراگیر بر روی مسائل اخلاقی فیلم متمرکز می‌شود. او می‌پرسد، آیا ما به عنوان تماشاچی، چیزهایی می‌بینیم که بیش از حد، بزرگ جلوه داده می‌شود، _ مثل خطر بزرگ، درجه اشتیاق بالا، عشق شدید _ که هیچ پیوندی با مسئولیت‌های یک تماشاچی واقعی ندارد؟ او می‌گوید: «ما مثل افراد چشم‌چران، جاسوس و یا اطفاء‌کننده شهوت از راه چشم فرض شده‌ایم.» بر خلاف ادبیات که فعالانه قوه مخیله را درگیر می‌کند تا «معانی ورای حوادث» را کاوش نماید، فیلم با «طلسم کردن ظواهر» سر و کار دارد. فیلم به «آنچه اتفاق می‌افتد و یا به زودی ظاهر می‌شود» می‌پردازد و نگاه خیلی سریع و مختصری به معانی مکنون می‌اندازد. به همین خاطر، فیلم از ناحیه «محدودیت خردکننده قوه باصره» رنج می‌برد.
او رمان‌های قرن نوزدهم را _ که نوعی آموزش احساسات تند و شدید را مطرح می‌کردند و سعی می‌نمودند تا به قوه تشخیص اشخاص در انتخاب همسر کمک کنند و مشخص می‌کردند که چه فضایلی به حفظ پیوند ازدواج یاری می‌رسانند _ با فیلم‌های قرن بیستم و وجوه لذت‌بخش فانتزی این فیلم‌ها و جلوه‌های رؤیایی آن‌ها مقایسه می‌کند. توماس ادامه می‌دهد و به زمان کنونی می‌رسد و این مسأله حیرت‌انگیز را مطرح می‌کند که آیا افرایش تناوبی سطح طلاق در نیمه دوم قرن بیستم با تأثیرات کارخانه‌ی رؤیایی هالیوود ارتباط مستقیم ندارد؟
توماس بر روی نفوذ سؤال‌برانگیز هالیوود بر فرهنگ متمرکز می‌شود؛ اما این تمرکز شامل اواخر قرن بیستم که شاهد ظهور خشونت و سکس‌گرایی شفاف هستیم، نمی‌شود و تنها وی به روزهای درخشان هالیوود توجه می‌کند. آنچه که در شیوه ایجاد سؤال اخلاقی توماس غیرمعمول و بسیار سازنده است، تمرکز وی بر طبیعت فیلم و تأثیراتش بر مخاطبان و بر شیوه عرضه و قبول آن است. او روی «جلب نظر کردن بسیار زیاد و همراه با فراز و نشیب» به رؤیاهای جدید و پیامدهای آن همچنین «تغییر شکل رمانتیک» دور از دسترس متمرکز می‌شود.
انسان ممکن است به بسیاری از زوایای استدلال توماس اعتراض کند. به نظر من، وی در مقایسه میان فیلم‌ها و رمان‌ها، بیش از حد به رمان بها داده است. به‌هرحال، این رمان‌های قرن نوزدهم همچون «فلوبرتز مادام بواری»(2) بودند که برای نخستین بار در آن‌ها، بر هم خوردن ازدواج و تجلیل از دنیای تخیلی رخ داده است، اما حتی اگر او در برخی وجوه مشخص سوژه‌های خود اغراق‌گویی کرده باشد، آنچه را که در مورد تفاوت‌های شکل عرضه و شیوه دریافت رمان و فیلم می‌گوید، موشکافانه است. او علی‌رغم تأکیدی که بر وجه مالی و تجاری فیلم می‌کند و فیلم را به عنوان شکلی از هنر در مقایسه با رمان، سیاه جلوه می‌دهد، هرگز نسبت به امکان بالقوه این هنر چشم‌پوشی نمی‌کند.
اما در بیست سال گذشته، این صنعت به طور مداوم به سمت جذب مخاطب جوان رفته است، جوانانی که اردو زدن، طنز، جنب و جوش بی‌پایان و چیزهای نوظهور برای آن‌ها کشش دارد. توماس به طور کاملاً معقولانه‌ای مردد بود که آیا جوانان امروزین نسبت به فیلم، احساس «جذبه مداوم» می‌کنند و یا «در جدی گرفتن آن، به مرور دچار تزلزل می‌شوند». به نظر می‌رسد که اکنون مخاطبان با «افزایش نمایش واقعیت‌های قابل رؤیت» و نه توضیح دادن موضوعات، جذب می‌شوند. در واقع، همان‌طور که توماس متذکر می‌شود، تلویزیون همه چیز دارد و فیلم به عنوان یک منبع جایگزین داستان‌های فرهنگی شده است. توماس ما را در این موضوع با یک سؤال فشارآور آموزشی رها می‌کند، سؤالی که والدین خصوصاً در زمان حاضر با آن دست به گریبان هستند؛ چه تعدادی از ما «درباره طبیعت تصویرسازی فیلم، گرامر آن، قوانین و یا فقدان آن آموزش دیده‌ایم؛ یا چطور از یک بیننده بی‌تجربه باید انتظار داشت که اخبار و چیزهای تخیلی را بتواند از هم تشخیص دهد و میان هنر و نیرنگ فرق قایل شود؟»

منبع:
www.cirsismagazine.com

پیوست:
1_ Thomas Hibbs؛ نویسنده و منتقد آمریکایی
2_ Flaubert,s madame Bovary

منبع:  ماهنامه  سیاحت غرب  1384 / شماره 29 ۱۳۸۴/۰۰/۰۰
نویسنده : توماس هیبز