موضوع : پژوهش | مقاله

معنویت علیه معنویت

آیا سینماى آمریکا (هالیوود)، پاسدار معنویت مدرنى است که در خلاء عملکرد نهادهاى دینى، انسان امروزى را تغذیه مى‏کند؟
آیا معنویت هالیوودى یک تحریف، فانتزى، سرگرمى و تصویر بى اعتبار نیست که در اصل، علیه معنویت اصیل، به اغتشاش اذهان یارى مى‏رساند؟
آیا سینماى غرب، تنها یک گونه معناگرایى را نمایندگى مى‏کند یا نمونه‏هاى مطابق معرفت ماورایى و اصیل نیز در آنجا وجود دارد؟آیا سینما استعلایى، سینمایى اصیل‏تر از سیماى عامه‏پسند معنا گراست؟
کوشش براى تعریف استعلا در سینماى جهان، همچون جریانى نخبه‏گرا، تلاش براى مرور فشرده معناگرایى در سینماى ایران، و بالاخره فهم تمایز معنویت مدرن، همچون فرایندى عمومى در سینماى هالیوود، با استعلاگرایى نخبه‏گرا، کنجکاوى‏هاى متن حاضر است.
نخست از انتها آغاز مى‏کنم. در حقیقت تمایز میان استعلاگرایى و معنویت مدرن در سینماى عامه‏پسند و عمومى، تمایزى چشمگیر است. درباره ویژگى‏هاى (Transeenden ta) پیش از این سخن گفتیم و در این مقاله نیز خواهیم گفت. اما معناگرایى در سینماى عامه‏پسند غرب امرى عامه‏گرا است و مفهوم متعلق به اقشار برگزیده نیست. در حقیقت مى‏توان گفت، همان طور که در اوپاتیشادها، متون زرتشتى، عهد عقیق و تورات، مزامیر داود، عهد جدید و انجیل‏هاى چهارگانه، قرآن مجید و متون مقدس ادیان شرقى، معنا پدیده‏اى است که خواص به باز تولید فهم خود از آن مى‏پردازند و عوام نیز در سطح ادراک و نیازهاى خویش از آن بهره مى‏گیرند، معنویت مدرن نیز داراى این ویژگى است.

معنویت عام گراى مدرن در سینما، محصول کدام فرایند است؟
مسلماً در وهله نخست محصول واقعیت و نیازهاى مردم، به طور کلى، نه نخبگان است.
انسان معمولى ماهیتاً به معنویت نیاز دارد. پرسش‏هاى رازآمیز و بنیادین هستى، ارزشهاى متافیزیکى، اخلاقیات زوال‏ناپذیر که در نبرد خیر و شر و نورد ظلمت، از سپاه نیکى و نور دفاع مى‏کند و منشاء جهان را در معناهایى مى‏جوید که در عالم بالا سرچشمه دارد، همه و همه بیانگر حسى درونى است که فراتر از شریعت و فراتر از ادراک فلسفى استعلا، در توده‏هاى انسانى با راز و پرسش‏هاى هستى شناختى و سرچشمه وجود پیوند خورده است و پایاست.

عوامل رویکرد معنوى گرا
مدرنیته اساس نگاه انسان سنتى به هستى را مورد تردید قرار داد و در حقیقت، مسئله در وهله اول به هیچ وجه با ماتریالیسم یا دشمنى مردم با مذهب نبود و الهیات نفى نشد، بلکه نگاه تازه‏اى به کل انسان و طبیعت و نیز خدا و رابطه انسان و طبیعت با خدا ترسیم شد. در اینجا اصل عقل انسان و کانون نفس انسان واقع شد ؛ نه نیروهاى واعقل و...
بدینسان ضرورت بازخوانى معنویت نیز مجدداً مطرح گردید. انسان بدون معنویت امکان زیستن در جهان را نداشت و جریان‏هاى فکرى گوناگون به باز تولید و بازخوانى جدید معنویت پرداختند.
انواع تئورى‏هاى فیزیکى، زندگى کیهانى، انرژى‏ها و غیره ابزار توجیه عالم رازآمیز و پدیده‏هاى فرا عقلى به حساب آمد.
عقل مدرن در حوزه اخلاقیات و ارزش‏ها، به تولید مفاهیم معنوى تازه پرداخت. با مرکز قرار گرفتن علم، تخیل علمى به تولید متافیزیک جدید همت بست و بالاخره در پایان قرن بیستم و آغاز قرن بیست و یکم، معنویت مدرن بیش از هر چیز به معنویت تکنولوژیک یا تکنولوژى معنا گرا بدل شد.
جریان قوى بازگشت به مفاهیم فرا مادى در سینماى این دوران، از یک سو بیانگر خلاء بزرگى است که در غرب، هر روز بیش‏تر از روز پیش، خود را به نمایش نهاده است. این خلاء اخلاقى و معنوى، پس از دهه شصت که دهه اوج معنا ستیزى سینماى اروپا و توسعه بى‏نظیر اخلاقیات شک باورانه در سینماى روشنفکرانه و ستیز با مفاهیم سنتى معنویت و اخلاق است و رواج یک روحیه پوچ انگارى و نهیلیستى و هیچ انگارى منفى فراگیر سینماى روشنفکرانه را در چنبره خود گرفت، همواره به چشم مى‏آمد.
موج نوى فرانسه، فیلم نوار و میان ژانرهایى که پلودرام‏ها و به تریلرها و سینماى وحشت و حتى سینما کمدى، شکلى از هیچ انگارى و صیغه‏اى از معنا گریزى داده بود و... و بالاخره نشانه‏هایش نه در سینماى بوتوئل که حتى در سینماى وردى آلن هم بازتاب یافت، بالاخره از نفس افتاد. این بادنه صرفاً با ظهور تارکوفسکى یا کیشکوفسکى، بلکه با ظهور انواع فیلم‏هاى عامه پسند که در آن امور فراعقلى، ما در روایت اهمیت کانونى یافت. معنا گرایى مدرن عامیانه، به ویژگى سینماى هالیوود تبدیل شد.
همراه نیازهاى عمومى مردمى که از یک دوران طولانى هرج و مرج معنوى خسته شده و دوباره نسبت به پرسش‏هاى بنیادین حساس مى‏شدند، باید از تحولات دیگر نیز نام برد.

پدیده‏هایى علمى که قطعیت علم را مورد پرسش قرار دادند؛ مثل ایده‏هاى تلزبوره هایزنبرگ، پائولى، فنیمن و... در شکست حصار علمانیت مخالف امور ناشناخته فراعقلى نقش مهمى ایفا کرد و تردید نسبت به ابطال‏ناپذیر بودن دستاوردهاى علمى، زمینه طرح پرسش‏هاى جدید متافیزیکى را، حتى در حوزه فیزیک و عالمان فیزیک دامن زد.

معنویت تکنولوژیک
از سوى دیگر، تکنولوژى نا ممکن‏ها را ممکن کرد و به بهترین ابزار براى توسعه تخیل سینمایى تبدیل شد! سپس ماجرا از این فراتر رفت و معلوم شد تکنولوژى خود معنویت تکنولوژیک را شکل داده است و در این معنا گرایى فقط و فقط تخیلى که تکنولوژى پایه و مایه قوام آن است، حکومت مى‏کند.
این تکنولوژى است که پرده سینما را پر از پدیده‏هاى محیر العقول، فرا عقلى، فرار مادى و تخیلى مى‏کند؛ البته این تخیل، یک تخیل منفصل مدرن و بریده از مفاهیم الهیات سنتى است و پدیده‏هاى عجیب و نیروهاى ماورایى آن، شباهتى به فهم سنتى ندارد. پدیده‏هاى جهان واقع، محصول پدیده‏هاى عالم پنهان است ؛ اما این عالم بیش از هر چیز متأثر از امکانات تکنولوژیک و قوه مجازى سازى آن است. در واقع ما با یک مابعدالطبیعه تکنولوژیک که نسبت به صورت‏هاى الهیاتى کاذب به نظر مى‏رسند، در سینما روبرو شده‏ایم.
خوب که بنگریم، در حقیقت دستمایه‏هاى روایى و ایده‏ها و هسته‏هاى اصلى فکرهاى تکنولوژیک، انواع مفاهیم کهن است. آخر الزمان، ناجى و نیروهاى برتر، اجنه و تأثیراتى از داستانهاى انجیلى، دستمایه‏هاى فیلم‏هایى نظیر ماتریکس و یا جنگ ستارگان است، ولى حقیقت آن است که تغییر شکل‏ها، فائق آمدن بر زمان و مکان، اشکال پلاسمایى حیات، تغییر مفهوم جسم و شکل که در این فیلم‏ها ایده‏هاى مهم حیرت‏انگیز است، عرفاً به امکانات کامپیوترها بستگى دارد.
شاید در اینجا کامپیوتر یک ابزار به شمار آمد که تخیل‏هاى فرا مادى انسان مدرن را محقق مى‏سازد، اما به نظر من ابزار تکنولوژیک فرا مدرن، خود آفریننده تخیل است و تصاویر غریب مدرن، خود محصول این امکانات به شمار مى‏آمد که ضمناً حس راز گرایى و انواع تفکرات غیب باورانه انسان مدرن را پاسخ مى‏دهد.

معنویت مدرن و ژانرهاى سینما
توجه اندکى به ئى تى، جنگ ستارگان، ماتریکس، ارباب حلقه‏ها، حس ششم و تعداد بیشمارى آثار علمى / تخیلى، اثبات مى‏کند که چگونه اندیشیدن به نیروهاى فرا عقلى و جهاتى که در آن عالم خیال بر عالم ماده فائق مى‏آید، نیروهایى که از زمان و مکان عبور مى‏کنند و قدرتهایى که نشانى از آن وجود ناب برتر دارند، روایت خیر و شر امروزى، معاصر و معنویت جدید را تحت تأثیر قرار داده است.
ما نه تنها در ژانر علمى/تخیلى که در حوزه ملودرام‏ها و دیگر رانرها هم، با تأثیر معنویت مدرن روبرو هستیم. معنویت مدرن به فضایى بسیار بازتر از چهار چوب‏هاى شریعت را جایگزین مرزهاى روشن معنویت دینى کرده است. بدیهى است که جهان مدرن، باور خود را به مفاهیم شخصى انجیلى از دست داده است؛ به ویژه خداى متشخص و قواعد بر آمده از دین باور، دیگر براى ذهن انسان متکى بر عقل و علم قابل پذیرش نیست. به جاى این، جهان معاصر براى خود معنویت تازه‏اى تعریف کرده است که نه شبیه معنویت مذاهب است و نه معنویت نخبه‏گرا و فلسفى.
معنویت «تایتانیک» بر امکانات عشق استوار است چیزى که بر تقسیم بندى‏هاى مادى و سرمایه سالارانه فائق مى‏آید.
معنویت «فرشتگان بر فراز برلین»، محصول یک برداشت کاملاً اومانیستى است. این معنویت گرایى مدرن، از دهه اول قرن بیست و یکم یا حتى دهه هشتاد شروع شد، بلکه در هیچ یک از آثار پیش‏تر، مثل «آواى موسیقى» هم معنویت خود را در چهار چوب کلیسا زندانى نمى‏کرد ؛ حتى با عبور از آن در متن زندگى طبیعى و با امور انسانى، هاله‏اى معنوى مى‏آفرید.
اگر تصور کنیم که مى‏توانیم با نگرش یک بعدى، مسئله معناگرایى و سینماى امروز غرب را حل کنیم و به نتیجه‏اى برسیم که چون یک فرمول به درد ما بخورد، اشتباه کرده‏ایم.
در جهان مدرن معاصر، به ویژه آمریکا، مدام با سقوط و صعود گرایش‏هاى معنوى در فیلم‏ها سروکار داریم. هالیوود بیش از هر چیز بر ادراکى از سینما چون صنعت استوار است. و صنعت در آمریکا، یعنى سوداگرى و امکان سرپا ماندن و تولید سودهاى کلان. بنابراین آمیزه‏اى از روانشناسى عمومى مردم به سیاست‏هاى حکومتى و دوران مربوط به بحران و رکود یا رونق و بر معناگرایى سینماى عامه‏پسند تأثیر مى‏نهد.
پیش‏تر بحران‏هاى پایان دهه شصت و هفتاد، نوعى ضد فرهنگ و معناستیزى در فیلم‏هاى آمریکایى رواج داد که ربطى به مفاهیم اسرارآمیز و غیب اندیشانه که در پدیده‏هاى عینى، یک نیروى باطنى مى‏جوید نداشت. در واقع معناهایى که محصول یک نگرش سیاسى / انتقادى است، در دهه‏هاى شصت و هفتاد مهم‏ترین معناپردازى‏ها به حساب مى‏آیند. تأثیر تفکر انتقامى چپ، هر جا دیده مى‏شود؛ نه تنها در «خرابکارها» (67) یا «سن میکله یک خروس داشت» (71) یا «پدر سالار» (77) یا «حکومت نظامى» (73)، بلکه در فیلم‏هاى آمریکایى هم تأثیر دوران بر معنا آشکار است؛ به قول تامسون و لوردول مبارزه‏جویى اواخر دهه 1960 جاى خود را به سیاست خُرد داد. مبارزان توجه خود را به موضوعاتى در مقیاس خرد متمرکز کردند.
در سال 1970 دیگر مشخص شده بود که جنبش چپ نتوانسته است، با کارگران متحد شود. در ایالات متحده پلنگ‏هاى سیاه و چپ‏نو از هم جدا شدند. بسیارى از فمینیست‏ها و هم‏جنس خواهان سیاست‏هاى چپ نو را سرکوبگرانه مى‏دانستند و سازمان‏هاى مستقل خود را تشکیل دادند. پاره‏اى نومید از اصلاح اجتماعى به تروریسم رو کردند ؛ نظیر گروه «ودرمن» در ایالات متحده و بریگادهاى سرخ در ایتالیا «بادر ماینهوف» در آلمان.
اما در احزاب سوسیالیست و کمونیست جریانى معکوس رواج مى‏یافت. تومیدى از حکومت انقلابى و معناهاى رادیکال و گرایش به معناهاى اصلاحات اجتماعى و توسعه دار امور مختلف، چون جنبش آزادى زنان. اینها همه و همه تولید کننده معنویت نو در سینماى هالیوود بود. بر فیلمنامه‏ها تأثیر مى‏نهاد و آثار متعدد علیه جنگ، تروریسم یا با گرایش فمینیستى را سبب مى‏شد. پس معنویت در سینماى غرب، بسیار تحت تأثیر بحران‏هاى اقتصادى، سیاسى، فرهنگى و اجتماعى تغییر حالت مى‏دهد.
براى مثال دوران‏رکودى که در پایان دهه شصت و در آغاز دهه هفتاد، در سینماى آمریکا به وجود آمد، همراه با شرایط اجتماعى یأس آلود آن زمان، به نمایش خشونت و سکس منتهى شد. شاید احساس سرکوب و خشونت سیاسى و شکست بدین‏سان ما به ازایى مى‏یافت و همین مسئله موجب کشیده شدن مردم بسیارى به سینما بود. «کابوى نیمه شب» و «گراجوئت» و «ایترى رایدر» و «این گروه خشن». حاوى معناهاى جدیدى بودند که هیچ التفاتى به مابعدالطبیعه، ارزشهاى اخلاقى و باطن گرایى نداشتند. در عوض در قالب یک ضد فرهنگ، به نخستین سکس، خشونت و مواد مخدر پرداختند که عکس العملى از سرکوب قدرت و استهزایى آنارشیستى از آن بود. در این دوران، معنا در سینماى غرب، با اندیشه فاجعه در آمیخته است. موج فیلم‏هاى فاجعه، بازتاب این روحیه عمومى است. معنا در این آثار با فاجعه در آمیخته ؛ زبان کفر آمیز (جن گیر)، احساس نابودى و برخورد، آرواره‏ها و جنگ ستارگان و... همه و همه معنا را در قالب فاجعه عرضه مى‏کردند؛ نه یک سرچشمه فراعقلى مبتنى بر حق‏گویى نوامیدى از خرد زمینى است که هالیوود را به اتکا به خرد فرا زمینى (اسى تى) هدایت مى‏کند.
دوران «ریگان» و دهه هشتاد، دهه آشکار شدن یک رویداد هولناک است. سینما بر زندگى آمریکایى غلبه یافته است. توهمات درون فیلم بر واقعیت سیاست‏ها حاکم مى‏شود. شعار جهان مجازى بر جهان واقعى غلبه پیدا مى‏کند و معناهاى آقاى ریگان، مستقیم از سینما ریشه مى‏گیرد. این سرآغاز توسعه معنویت تکنولوژیک است. نابودگرها و موجوداتى که همه خیال‏هاى بشرى را بر پرده محقق مى‏سازند، متافیزیک جدیدى را در سینماى عامه‏پسند تعریف مى‏کنند که بر عقل و روح مردم جهان غلبه مى‏یابد. در واقع اکنون ما با انواع تفسیر جدید از معنویت رو به رو هستیم و هر روز و هر سال و هر دهه بیش از دهه پیش، دامنه تخیل معنا گرا از محدوده‏هاى روشنفکرانه یا مذهبى به سوى مرزهاى تکنولوژیک، سیر محسوس‏ترى مى‏یابد.
ممکن است ما این معنویت تکنولوژیک را، دروغ و جعلى در برابر معنویت دینى تحلیل کنیم، راهى که سرمایه‏دارى و تکنولوژى براى آفریدن مفاهیم دروغین علیه حقیقت‏هاى الهى جهان باطنى و مابعد الطبیعه ابداع کرده و مردم را روز به روز بى‏ایمان‏تر مى‏کند و از متافیزیک و غیب، عامل سرگرمى و فانتزى مى‏سازد.
البته بدیهى است که هر انسان متفکر و مستقلى محق است، بجاى مصرف چشم بسته آنچه بر اذهان سلطه مى‏یابد، ولو محصولات تکنولوژیک جهان معاصر، به آنان بیندیشد و نسبت به معناى آن پرسش کند، ولى اگر قرار بر شناخت خود واقعیت بدون مداخله ارزش‏ها و فهم تحولات عینى است، ما نباید تحلیل خود را در فهم رویدادهاى جارى دخالت دهیم. در آن صورت، همان گونه که ما معنویت مدرن را در «نجات سرباز رایان» مورد توجه قرار مى‏دهیم، همان گونه نیز مى‏کوشیم که درک کنیم، «در گزارش اقلیت» از پدیده‏هاى غیبى و باطنى چه تفسیر مدرنى به عمل آمده است و معنویت در اینجا چگونه در ذیل تجربه علمى تعریف شده است، یا در «ارباب حلقه‏ها» چگونه مفاهیم اخلاقى در قالبى اسطوره‏اى و فرا مادى ظاهر شده و شکل شخصیت‏ها و کنش‏هاى فرازمینى یافته است. درک ساز و کار بروز و ظهور معنویت جدید در آثار عامه‏پسند هالیوود، حتماً باید بر چند عامل استوار باشد.
در نتیجه هم نیازهاى معنوى انسان مدرن و هم بحران‏هاى اجتماعى، هم منظر و نیازمندیهاى قدرت و سلطه هم واکنش علیه آثار ناتوان از سود آورى، هم نیازهاى سرمایه و بیشتر از هم ضرورت‏هاى تکنولوژى، همه و همه مى‏توانند دست در دست هم داده و معنویت‏گرایى مدرن را تعریف کنند.
ما براى آنکه حرکتى کور و ناآگاهانه نداشته باشیم و از درک زمان عاجز نشویم و نیز مصرف کننده وابسته و بلا دفاع محصولات فرهنگى سرمایه‏دارى جهانى نباشیم. در هر حالت موظفیم، ابعاد معنویت مدرن و باز تابش را در سینماى امروز پى بگیریم .
هم اکنون هر شب، شاهد انواع آثار تخیلى هستیم که صرفاً تکنولوژى و سینما قادر به ایجاد جهان مجازى آن است. در این آثار وانمود مى‏شود که جهان خیالى فیلم، جهان واقعى است، وجود دارد و داستان باطن روابط عینى ماست. از آنجا که این معناپردازى تخیلى، عموماً فاقد هر انطباق با اخبار و حیانى است، از منظر الهیات سنتى، جعلى و مایه ناباورى جهان اعلى است و آن را به فانتزى‏هاى سرگرم کننده تبدیل مى‏سازد. از چیزى خبر مى‏دهد که از آن بى خبر است؛ حتى فیلم‏هایى که عاطفه تماشگران را گروگان مى‏گیرد و سبب علاقه عاطفى‏شان مى‏شود، از همین سرشت کاذب برخوردار است. «مسیر سبز»، «مرگ جویان»، «رویاها که مى‏آیند» و... انبوى از آثار معناگرا است که شبیه بازى «ختیچر» صرفاً محصول یک بازى سینمایى در بى‏اعتبار کردن واقعیت عینى است. همچنان که نمایش اهریمن حامل این «نمایش»، صرفاً شکل گرفته بر پرده سینماست؛ حتى آثارى چون مصائب مسیح، علیرغم داستان انجیلى، تحت تأثیر خشونت‏گرایى هالیوود است تا یک داستان مسیحى، به این ترتیب، نگرش سنتى مى‏تواند به نام جعل حقایق دینى مخالف این نمایش‏ها باشد.
شاید بتوان با معنویت با گرگ‏ها مى‏رقصد» یا حتى «آبسوردیتى پول را بردار و فرار کن» یا «آنى‏هال» توافق کرد. شاید بتوان نقد «زیبایى آمریکایى» و «ذهن زیبا» را تحمل کرد، اما مسلماً نمى‏توان فیلمى که متافیزیک تکنولوژیکش در نهایت چالشى علیه حقیقت متافیزیک است و امرى جعلى را به مؤمنان عرضه مى‏دارد، پذیرفت.
در واقع اگر بخواهیم همه جانبه بیندیشیم، مى‏توان پرسش دین باوران را که علیه هرگونه فریب و اغواى سینمایى جبهه مى‏گیرند، مطرح کرد.
آیا واقعاً داستان «ارواح منهتن» و «هرى پاتر»، «هوش مصنوعى» و «سیاره میمون‏ها» و «رسپایدر من» موجب بسط معنویت اصیل مى‏شود یا توهمات و تصوراتى بیهوده و بى بنیاد مى‏آفریند.
اگر «بزرگ راه گمشده» و «جاده مالهالند» از منظر یک سور رئالیسم بى‏نظیر و مفاهیم فرویدى در قالب تصاویر فرا واقعى جذاب است، و اگر از منظر معنویت مدرن اثرى مهم به شمار مى‏آید که معناهاى انسان معاصر را ترسیم مى‏کند، از نظر معنویت سنتى و دینى مسلماً اثرى پوچ به حساب مى‏آید.
انقلاب ماتریکس از این منظر نه تأئید «موعود»، بلکه تحریف آن است.
با همه نگاه طنزآمیز و دوگانه به معجزه، و تبدیل آن به یک حقه سینمایى فیلمى چون «اى برادر کجایى» یا با همه ماهیت «پیکارسک فارست گامپ» و تبدیل شدن یک عقب مانده ذهنى به مرد موفق و با همه توضیح علمى پدیده‏هاى فراحسى و انتسابش به شیزوفرنى در ذهن زیبا، جهان معنوى این آثار که مطابقت بیشترى با ساختارهاى ادراکى انسان مدرن دارد، باور پذیرتراند.
در داستان سرد است آن نیروى یک ایمان انسانى به آشتى، معنایى ملموس‏تر از انقلاب ماتریکس دارد که معناپردازى متافیزیکى‏اش با همه امکانات تفسیر فلسفى همچنان در یک قلمرو فانتزى تکنولوژیک محبوس است و از معناگرایى در آثارى چون «وکیل مدافع شیطان» یا «یک بارقه مسیحى در لایه زیرین بیست و یک گرم» متفاوت است. فیلمى مثل «آخرین وسوسه مسیح» یک معناگرایى اومانیستى را دنبال مى‏کند که مورد اعتراض واتیکان واقع مى‏شود. آثار بودیستى بر تولوچى و اسکورسیزى و نیز زیرلایه مسیحى پاره‏اى از آثار اسکورسیزى، نظیر بسیارى از آثار هیچکاک، واقعیتى است که ما را با مفهوم مدرن معنا گرایى مواجه مى‏کند.
آیا آشکار کردن گوشه‏هاى مخفى روح انسان‏ها در «آقاى دیپلى با استعداد» یا «جویندگان»، گونه‏اى معناپردازى معاصر را معرفى نمى‏کند؟ یا پرسش از شر «اسلپى‏هال» و» «وکیل مدافع شیطان» و... حاوى جست و جوى مفهوم معنایى در حوزه الهیات با نگاه مدرن نیست؟ به چالش کشیده شدن مفاهیم اخلاقى در «بارتون فینک» چه ؟
بدین ترتیب ما باید باور کنیم که همه آثار سینمایى حاوى یک گرایش معنوى هستند، این گرایش معنوى مى‏تواند بر گرفته از مدرنیته یا اندیشه الهیات سنتى یا الهیات جدید و پرسش‏هاى وجودى نو، یا نگاه مدرن به پرسش‏هاى قدیمى باشد.
اما در این میان مى‏توان یک عنوان براى طبقه‏بندى خاصى در طبقه‏بندى معنوى آثار مدرن ایجاد کرد و آن فیلم‏هایى است که به پرسش امر باطنى و ماورایى که در لابلاى داستان‏هاى امروزى زندگى جارى است، مى‏پردازد. از این جهت معناگرایى مدرن، بازگشت به امر معنوى ماوراى اندیش در جهان مدرن است.