بمبی در یکی از شهرهای آمریکا منفجر می‌شود، نخستین کسی که مقصر شناخته می‌شود، کیست؟ یکی از حدس‌هایی را که در این مورد وجود دارد ارایه خواهم داد. هنگامی که واژه‌های «تروریست‌های متعصب»، «بنیادگرا» و «افراطی» در CNN مورد استفاده قرار می‌گیرند، نخستین نامی که بیشتر به ذهن می‌آید، چیست؟ «بنیادگرایان»، «تروریست‌ها» و «افراد افراطی» ممکن است به مسلمانان، مسیحیان، یهودیان، هندوها، شیطان‌پرستان یا دیگر آئین‌ها تعلق داشته باشند، اما این واژه‌ها به سادگی با کدام یک پیوند می‌خورد؟ آیا مجسم کردن یک مسلمان از تصور کردن یک عضو ارتش جمهوری‌خواه ایرلند آسان‌تر نیست؟ یک مسلمان افراطی یا یک فرد مخالف سقط جنین؟ یک بنیادگرای اسلامی اهل خاورمیانه یا یک بنیادگرای آمریکایی انگلیسی تبار مسیحی عضو جناح راست؟ به چه دلیل مقصر قلمداد کردن «حماس» و «حزب‌الله» از مقصر شناختن حزب «بهاریتا جاناتا» یا «کاچ» ساده‌تر است؟ زنان در طول سده‌ها توسط پیروان تمام سنت‌ها، معتقدان به کنفوسیوس، بودایی‌ها، هندوها، یهودیان، مسیحیان، مسلمانان و سیک‌ها در جهان نادیده گرفته و سرکوب شده‌اند؛ متون مقدس همواره طوری تعبیر شده‌اند تا زن‌ستیزی را توجیه کنند: بدین ترتیب، چرا برای غربیان عموماً آسان‌تر است که اسلام را در مورد این جنایات مقصر قلمداد کنند؟
«شاهین» معتقد است: «بسیاری از اهالی آمریکای شمالی، عرب‌ها را نه از روی تجربه‌ی شخصی، بلکه توسط نمادهایی که ذهن ما را با تصاویر منفی تخریب می‌کند، بازمی‌شناسند.» (به نقل از تامپسون، 1993). پندارهای قالبی راجع به مسلمانان «به وسیله‌ی سیاست‌های بین‌المللی تقویت می‌شوند و رسانه‌های گروهی هم به طور بصری و هم در متن‌ها، آن را تداوم می‌بخشند و آمریکایی‌ها از «مارک تواین» تا «والت دیزنی» در ادبیات و فیلم از آن حمایت کرده‌اند». (جکسون، 64: 1996). افرادی که در آمریکای شمالی زندگی می‌کنند، همچنان با تصاویری از تعصب، خشونت، ستیزه‌جویی، عقب‌ماندگی و فقر، زن‌ستیزی که با مسلمانان و سنت اسلامی پیوند می‌خورد، بمباران می‌شوند. صدای اذان را در کنار تصویری از چند زن که در هاله‌ای سیاه پوشیده شده‌اند و از مقابل دوربین به سرعت می‌گذرند، قرار دهید، به این تصاویر، دو تبهکار با چشمان وحشی و ریش سیاه و ابروهای کلفت اضافه کنید که قصد دارند علیه امنیت آمریکاییان انگلیسی‌تبار معصوم یا شجاع توطئه‌چینی کنند، بدین ترتیب طرحی خواهید داشت که دنیای خود را دارد. برای مخاطبان آمریکایی به توضیحی احتیاج نخواهید داشت؛ به هیچ شرح تاریخی، جغرافیایی، سیاسی ـ یا بدتر مردم‌شناختی ـ نیازی نیست. از مسأله دیگر، تهدید نیز آگاهیم، تشخیص آن آسان است؛ نیازی به مقدمه‌چینی نیست: دنیای غرب می‌تواند با قدرت با این تهدید روبه‌رو شود.
گفتن اینکه مسلمانان و عرب‌ها، چه به عنوان تأمین‌کنندگان نفت و چه به عنوان تروریست‌های بالقوه، ذاتاً بحث‌انگیز و رعب‌آورند، کمی اغراق‌آمیز است. حتی گروهی که حرفه آنها گزارش دادن از جهان اسلام است، جزئیات بسیار اندکی درباره‌ی تراکم جمعیت و شور و هیجان زندگی عرب‌های مسلمان می‌دانند. چیزی که وجود دارد، مجموعه‌هایی محدود از کاریکاتورهای ناشیانه و کلی از جهان اسلام است که به شیوه‌ای ارایه شده‌اند که گویی می‌کوشند آن دنیا را در مقابل تجاوز نظامی آسیب‌پذیر جلوه دهند.
کمتر در این‌باره اندیشیده می‌شود که چگونه تولیدات پربیننده‌ی هالیوود نظیر «دروغ‌های حقیقی»، «تصمیم اجرایی»، «بدون دخترم هرگز»، «عملیات کندر و صلح‌ساز» در ارائه تصویر از جهان اسلام و مسلمانان در دنیای غیرمسلمان سهیم هستند؛ آسیب‌پذیر در مقابل نفرت، تعصب، خشونت و تعرض.
در این مقاله دیگرانگاری مسلمانان و عرب‌ها را در فیلم‌های غربی بررسی خواهم کرد، به کلیشه‌های اصلی مسلمانان در فیلم‌های غربی نگاهی خواهم انداخت و این تصاویر کلیشه‌ای را با شیوه‌ی ارایه‌ی خود مسلمانان در فیلم‌های اسلامی مقایسه خواهم کرد. این موضوع، مسایل بسیاری را درباره‌ی هویت مطرح خواهد کرد که در پایان مختصراً به آن اشاره خواهم کرد.
عرب‌ها لزوماً مسلمان نیستند. گرچه عموماً با این عنوان در هالیوود شناخته می‌شوند. با این وجود به تصاویر هالیوود از عرب‌های غیرمسلمان نیز اشاره خواهم کرد.

1ـ کلیشه‌ها
مهم‌ترین نقص تصاویر مربوط به مسلمانان در فیلم‌های هالیوودی، تک بعدی بودن آن است. روی هم رفته، ویژگی‌های معمولی خاصی بی‌چون و چرا با مسلمانان و اعراب رابطه دارند؛ عمومی‌ترین خصیصه‌ها عبارتند از: قساوت، خشونت و خطرآفرینی (جکسون 65: 1996)؛ تهدید سیاسی، ستیزه‌جویی و نفرت؛ تعصب و بی‌منطق بودن در مذهب؛ مردسالاری و نوکر صفتی در میان زنان؛ شهرت بیش از حد؛ فقر و عقب‌ماندگی؛ و فقدان ظرافت و فرهیختگی.

1ـ1 کثرت: فقدان تصاویر امیدوارکننده
نگرش منفی عاملی نیست که تنها به تصاویر مسلمانان در هالیوود محدود شود. گرچه، در حالی که انحراف جنسی و فساد در فرامین مربوط به راهبان، اغلب توسط هالیوود زیر پوشش قرار می‌گیرد (کشیش)، خواهر آکت هم وجود دارد. تصاویر مثبت از مسلمانان تقریباً عملاً در فیلم‌های هالیوود دیده نمی‌شود. «یافتن یک عرب مهربان و قهرمان از هر جهت در فرهنگ عوام همان قدر دشوار است که یافتن سوزنی در میان توده‌ای از شن»، به نقل از جک شاهین (ذکر شده توسط تامپسون، 1993).
در میان فیلم‌های قدیمی، تعدادی فیلم می‌بینیم که به عرب‌ها، ارزش‌ها و عادات کمتر منفی نسبت می‌دهند و با این حال آنها همچنان با معیارهای تمدن اروپایی و آمریکایی مخالف‌اند. «داگلاس فرنبکس» در «دزد بغداد» تنبل اما جذاب است و شیخ والنتینو در فیلم «شیخ» گرچه اساساً شرافتمند است، اما تندخو و شهوت‌پرست نیز نمایانده می‌شود. «به نظر می‌رسد عرب‌ها در نخستین سال‌های پیدایش سینما در آمریکا، آمیزه‌ای هستند از اساطیر مردمانی که در طبیعت زندگی می‌کنند و دو نقطه‌ی غایی در موردشان صدق می‌کند ـ بدوی اصیل از دیدگاه روسو و وحشی از دیدگاه هابز که در شخصیت ابتدایی منفردی ترکیب شده‌اند.» (میشا لک، 19:3). گرچه، این تصویر بالقوه دلنشین و بدجنس اما دوست‌داشتنی، تصویر عمده‌ی ارایه شده در فیلم‌های هالیوودی نیست.

1- 1- الف- تروریست و متعصب
رایج‌ترین و عمیق‌ترین تصویر از مسلمانان، تروریست و متعصب بودن آنهاست. در فیلم‌های «نیروی دلتا»، «راهی به سوی بهشت»، «عملیات کندر»، «فک‌های دریایی»، «به سوی خورشید» «یابان‌های مرگبار»، «دروغ‌های حقیقی»، «تصمیم اجرایی» و بسیاری دیگر، مسلمانان و ساکنان خاورمیانه تروریست‌اند. ظواهری همچون رنگ پوست تیره، ابروهای کلفت، ریش‌های سیاه، پوشش سر عربی و الفبای عربی، به کرات به سوی بینندگان روانه می‌شوند که با دیگرانگاشته شدن مسلمانان و تهدید سیاسی پیوند می‌یابند. تروریست اصلی فیلم «تصمیم اجرایی»، ظاهراً مسلمانی مؤمن تصور می‌شود که برای توجیه تروریسم از قرآن نقل قول می‌کند و خداوند را به این دلیل که «شمشیر الله» را به او بخشیده، ستایش می‌کند ـ شمشیر الله اسلحه‌ی ویرانگر او محسوب می‌شود ـ که «عمیقاً به قلب فرد کافر اصابت می‌کند». هنگامی که در میانه‌ی عملیات هواپیماربایی نیایش می‌کند، سجده‌ی او «به تجسم نمادین وحشت مبدل می‌شود» (سانگ، لس‌آنجلس تایمز: صفحه‌ی اف 3، 1996). «هم‌نشینی مکرر عمل تروریستی متعصبانه و به جا آوردن تکالیف مسلمانی مانند عبادت، خواندن قرآن، کتاب مقدس اسلام و صحبت کردن به زبان عربی» (همان).
فیلم «خیابان‌های مرگبار» درباره‌ی یک سرباز نیروی دریایی است که فلسطینی‌ها او را گروگان گرفته‌اند و قتل عام بعدی بسیاری از فلسطینیان ناشناس، در حالی که «به سوی خورشید» ماجرای نظامی دیگری است که پیرامون کشتار ناموجه عرب‌های تروریست ساخته شده است. (تامپسون در تورنتواستار، 93: 30. 1) شلیک تصادفی مسلسل توسط جیمی، ردیف پله‌ها را واژگون می‌کند و گروهی از عرب‌های تروریست را به هلاکت می‌رساند و در همان حال تماشاگران سینمای فیلادلفیا کشتار تبهکاران عرب را با فریاد و شادمانی تأیید می‌کنند (دروغ‌های حقیقی). این تصاویر، سنت بحث استعماری را تقویت می‌کنند که می‌تواند در گفته‌هایی که «شاهین» از یک سناتور آمریکایی اهل نبراسکا نقل می‌کند، بازگو شود: «زندگی در دنیای عرب، به اندازه‌ی زندگی در دنیای غیرعرب مهم نیست». (همان) این تصاویر به تماشاگر آمریکایی کمک می‌کند که به خاطر داشته باشد دشمن جایی در خارج قرار دارد.
در فیلم «صلح‌ساز»، هواپیمایی سلاح‌های هسته‌ای را ربوده و به ایران می‌برد، گرچه دشمن عقیدتی در فیلم یک مسلمان اهل سارایوو است که تصمیم گرفته به منهتن حمله کند و انتقام مرگ همسر و دخترش را از گروهی که در سازمان ملل برای ایجاد صلح در آن منطقه می‌جنگیدند، بگیرد. دانشمند دیوانه‌ی فیلم یک پاکستانی دانش‌آموخته‌ی دانشگاه هاروارد است.
«راهی به سوی بهشت» داستان ناگفته‌ی بمباران مرکز تجارت جهانی، ادعا می‌کند که وقایع پشت پرده‌ی این حمله را روایت می‌کند. کارگردان این فیلم «لری ویلیام» می‌گوید چالش اصلی او در ساختن این فیلم این بود که داستانی را به فیلم تبدیل کند که در آن هفت یا هشت مرد با ریش و نام‌هایی مشابه حضور دارند و آنان را متمایز سازد. پلیس‌ها و مأموران FBI در فیلم به مسلمانان با عناوینی چون «حرامزاده»، «عوضی» و ... اشاره می‌کنند. گرچه مدیران، از فیلم با گفتن این نکته که فیلم «درباره‌ی تفاوت‌های فرهنگی است» از آن دفاع می‌کنند، رهبران مسلمان معتقدند که فیلم «تصویری کلیشه‌ای از مسلمانان به دست می‌دهد و شرایطی می‌آفریند که در آن انزجار از تبهکاری مسلمانان به امری عادی بدل می‌شود» (دکتر ماهر هاتوت). این فیلم تمام مسلمانان را به تروریسم در آمریکا و اسلام را به خشونت ارتباط می‌دهد و تأکید می‌کند که ایمان، نفرت را در میان غیرمسلمانان پرورش می‌دهد.
تماشاگران، مسلمانان و اعراب را افراد مقصر در خشونت‌ورزی می‌پندارند نه به عنوان قربانی، به ویژه نه به عنوان قربانی تروریسم دولتی که در «کرانه‌ی غربی» مشاهده می‌شود. هیچ تصویری از اعرابی که سلاح‌شان در هم شکسته می‌شود، خانه‌هایشان منفجر می‌شود و تظاهرکنندگانی که به آنها شلیک می‌شود و کشته می‌شوند، وجود ندارد. تصاویری از افراد بی‌علاقه به سیاست دیده نمی‌شود. تماشاگران، مادران عرب را نمی‌بینند که برای کودک‌شان آواز می‌خوانند. دکتر عربی را نمی‌بینند که از یک بیمار مراقبت می‌کند، معلم عربی که درس جبر می‌دهد ... یک مرد عرب هرگز همسرش را در آغوش نمی‌گیرد. خانواده‌ها جمع نمی‌شوند که به مسجد یا کلیسا بروند. (شاهین، در «تلویزیون: عرب در هیأت تروریست». سینه‌ایست، 1989، جلد اول، صفحات 10 ـ 12.)
حتی آواز ملودی اصلی فیلم علاءالدین چنین می‌گوید:
«جایی که در آن به این دلیل که صورت‌ات را دوست ندارند، گوش‌ات را می‌برند. وحشیانه است، اما هی، اینجا وطن است.»

1- 1- ب- مرد مستبد و زن مظلوم
بدون دخترم هرگز (1991) همچون بسیاری فیلم‌های دیگر، به «دیگری بودنِ» مذهبی و فرهنگی می‌پردازد ـ اسلام و ایران، نمونه‌ی اصلی دیگران. در بررسی این فیلم، «مایلز» از کوشش هالیوود در ارایه «دیگری بودن» انتقاد می‌کند. با وجود این فیلم در هفته‌ی نخست نمایش، بیش از 14 میلیون دلارفروش کرد و به ابزار اصلی ارایه‌ی اسلام و مسلمانان در آمریکا مبدل شد.
بتی محمودی، یک زن آمریکایی، از شوهر ایرانی‌اش، کتک می‌خورد و منزوی می‌شود. بتی و دخترش، مهتاب، جدا نگاه داشته و تهدید می‌شوند، گویی خانواده‌ی بنیادگرای مودی آنها را به دادگاه احضار کرده‌اند. از آنجا که هیچ نمایش متضاد دیگری از زنان آمریکایی در ایران وجود ندارد، به نظر می‌رسد که داستان بتی، نمونه‌ی اصلی محسوب می‌شود. فیلم «کلیشه‌ی شخصیت اهریمنی ایرانی را مورد استفاده قرار می‌دهد ... فیلم یک شکست تمام و کمال هنری است و وابستگی‌اش به کلیشه‌های فرهنگی انگیزه‌ی غالب است... بینندگان، تعصب را خصیصه‌ی شخصیت ملی ایرانیان می‌پندارند» (مایلز، 71: 1996). به گفته‌ی یک پروفسور ایرانی ـ آمریکایی، دکتر توحیدی، فیلم «از تمایز قایل شدن میان دولت و مردم بازمی‌ماند» (همان). چرا فیلم، داستان زنی آمریکایی است؟ بتی، زنی است که در فرهنگی خاورمیانه‌ای گیر افتاده است، هیچ زن خاورمیانه‌ای در وضع مصیبت بار مشابهی به نمایش درنمی‌آید. یک آمریکایی، «خاورمیانه‌ای‌های وحشی» را به چالش می‌طلبد. (مایلز 72: 1996).
مردی مشابه در فیلم «پدر عروس: قسمت دوم» یافت می‌شود، جایی که همسایه‌ای رذل، آقای حبیب، بر سر همسر فرمانبردارش به زنان عربی فریاد می‌کشد و استیو مارتین را تهدید می‌کند که اگر نتواند حقوق‌اش را بپردازد، خانه‌اش را خراب خواهد کرد. در «شکوفایی بچه»، زنی مسلمان که از سر تا پا پوشیده است، زنی آمریکایی را مطمئن می‌کند که به دخترش خواهد آموخت که چگونه از یک مرد اطاعت کند.
هدف تأکید بر این کلیشه این نیست که «بیگانگان» را مطمئن سازد که چیزی با عنوان مرد مسلمان طرفدار مردسالاری وجود ندارد ـ به هیچ وجه ـ مقصود آن مطمئن ساختن مردان مسلمان از استانداردهای مساوات طلبانه‌ی رفتاری‌شان نیز نیست. این کلیشه صرفاً این مسأله را بیان می‌کند که مردان مسلمان ـ همچون مردان مسیحی، یهودی، هندو و بی‌دین ـ ممکن است طرفدار مردسالاری باشند یا نباشند و زنان مسلمان ـ همچون زنان مسیحی، یهودی، هندو و بی‌دین ـ ممکن است «ستمدیده»، «برده‌وار»، مستقل یا طیفی دیگر از خصیصه‌ها باشند. نسبت دادن خصلتی مشخص به آنها به شکلی پیوسته، مغرضانه نمایاندن این مسأله است.

1-1- ج- شهوترانی
صنعت فیلمسازی غرب در نزدیک شدن به مسلمانان و دنیای عرب، سنت نیرومند شهوترانی را همواره مدنظر داشته است. دنیای عرب «از دریچه‌ی تصویر تکراری زن محجبه به صورت جنسی تعبیر می‌شود»، این زن عموماً بیشتر از آنکه از انظار پنهان نگاه داشته شود، در معرض دید قرار می‌گیرد. «این جریان در معرض دید قرار دادن، یا به معنای واقعی کلمه، عریانی زنی که پوست تیره دارد، به شکلی تمثیلی قابلیت استفاده از سرزمین‌های شرقی برای دانش و ثروت عمیق غربی را بیان می‌کند. (Shohat and Stam 1996: 149). در تصاویر نخستین عرب‌ها در سینمای آمریکا، «عرب‌ها با قانون‌شکنی، خشونت و تمایلات جنسی فرزندان پیوند می‌یابند». (میشالک 4ـ3: 1989).
فیلم‌های «شیخ» و «پسر شیخ» ملودرام‌های ماجراجویانه‌ی نامتعارضی را به تصویر می‌کشند که در صحرا می‌گذرد. در فیلم‌های «رقص فاطمیا»، «لاابالی» و «صحرا»، هالیوود اجازه داشت که پیکر را در معرض دید قرار دهد و داستان‌های خیالی شرقی از رابطه‌ی جنسی و خشونت را به کار گیرد.
در فیلم مراکشی «دری به بهشت»، در حالی که تمایلات جنسی ژان فیلیپ، باهیا و بوسه‌ی صمیمی مرد جوان بیمار، سپاسگزاری ظریفی تلقی می‌شود، باز هم «نادیا» از چشم‌های دوربین یا شخصیتی مذکر مورد بررسی قرار نمی‌گیرد. هنگامی که خانه‌ی مرد بیمار را ترک می‌کند، دوربین نگاه ثابت او را دنبال می‌کند. در فیلم «رؤیاهای هند و کاملیا» هنگامی که اید، هند را اغوا می‌کند، ما از حقیقت استثمار و رنجی که این صحنه تلویحاً به آن اشاره می‌کند، آگاهیم. در فیلم «شهر غمزده» خواهر سید و بوالم عاشق یکدیگرند، اما بوسه‌ی خداحافظی آنان در مفهوم اغراق شده نیست. در شیوه‌ای که به علاقه‌ی افراطی هالیوود به رقص باله، پوشش‌های بدن‌نما، حرمسرایی که در آن دختران رقصنده‌ی نیمه برهنه‌ای برای مردشان چاپلوسی می‌کنند، شباهت دارد، تمایلات جنسی تشخیص داده می‌شود و مورد مطالعه قرار می‌گیرد، اما صورت آرمانی بدانها داده نمی‌شود.

2ـ طراحی کردن «دیگری» برای مقایسه
تا هنگامی که مطمئنیم آنها دشمن‌مان هستند، می‌توانیم برای خواسته‌های نفتی غرب به جنگ‌شان برویم، یا مالیات بر درآمد را در درون مجتمع‌های نظامی صنعتی اعمال کنیم، یا توجه مردم را از موضوعات داخلی منحرف کنیم، تمام این کارها با رضایت ثمربخش طراحی شده‌ی مردمی صورت می‌گیرد که به شکلی غریزی دشمن را می‌شناسند ـ گومشی، 1994.
در فیلم «صمیم اجرایی» افسران ارتش آمریکا، مسلمانان متعصب عرب را به جنگ می‌طلبند. تقریباً تمام غیرمسلمانان قربانی یا قهرمان‌اند در حالی که هر مسلمان به تنهایی یک جنایتکار به تصویر کشیده می‌شود (سانگ، 1996). خصلت «دیگری بودن» این گروه نژادگرای مذهبی، مورد تأکید قرار می‌گیرد تا برادری را در پیکره‌ی سیاست آمریکایی به وجود آورد: گروه مردان ارتش آمریکا از نظر نژادی گوناگون‌اند ـ انگلیسی، آسیایی و سیاهپوست آمریکایی با آمریکاییان معصوم و شجاع و مهماندار زن سیاهپوست آمریکایی همکاری می‌کنند تا از امنیت ملی پاسداری کنند.
مایلز معتقد است: «شناسایی و نادیده گرفتن مردمی که از لحاظ نژادی، مذهی و جنسی با یکدیگر متفاوت‌اند... یک استراتژی کهن برای توصیف کردن خود غرب است، اما «دیگری بودن» پیش از آنکه کنار گذاشته شود باید تجسم شود و فیلم پرطرفدار ابزاری است که در آن تصاویر این اختلاف رواج داده می‌شود...» (68: 1996).
به چه دلیل کلیشه‌ی مسلمانان تا این حد بدون دید انتقادی در بسیاری از فیلم‌های هالیوود و تماشاگران آنها به قوت خود باقی مانده است؟ به نظر من درست برعکس، این کلیشه برای غرب به عنوان چیزی ضروری برای توصیف خود غرب مشاهده می‌شود. از هنگام جنگ‌های صلیبی، به ویژه هنگامی که جنگ سرد رو به پایان می‌رفت، غرب یهودی ـ مسیحی، به اسلام و مسلمانان به عنوان نمونه‌ی اصلی «دیگری» روی آورد. «دیگری» باید برای «خود»، وحشی، خشن، خطرناک و سرکوبگر باشد تا ارزش داشته باشد. «گومشی»، تشویق تمسخرآمیز «دروغ‌های حقیقی» برای محافظت از «تصویر شخصی غربی ما به عنوان ناجیان دموکراسی در سراسر دنیا» را می‌نمایاند» (1994).
فیلم‌ها باید در بافت تاریخی‌شان بررسی شوند تا محبوبیتی که به دست می‌آورند درک‌پذیر باشد. اسلام ـ و دیگر مذاهب غیرمسیحی ـ در دهه‌های 1980 و 1990 به شکلی فزاینده نمایان شدند. «بدون دخترم هرگز» بلافاصله پس از بحران گروگان‌گیری ظاهر شد. در سال 1990، صدام به کویت حمله کرد. در این برهه‌ مسلمانان آمریکایی هم عملاً نمایان شدند. جنگ خلیج با آزار مسلمانان و اعراب در شهرها و فرودگاه‌های آمریکایی همراه شد. اسلام از یهودی‌گری به عنوان دومین مذهب پرجمعیت ایالات متحده پیشی می‌گرفت. آمارها نشان می‌دهند که جمعیت مذهبی پس از پروتستان‌ها و کاتولیک‌ها عبارتند از: یهودیان، مسلمانان (که به سرعت افزایش می‌یابند و جمعیت آنها بین یک تا هفت میلیون نفر تخمین زده می‌شود)، بودایی‌ها و هندوها (مایلز 74: 1996). آقای حبیب در فیلم «پدر عروس: قسمت دوم» همسایه‌ای عرب ـ آمریکایی است؛ هلنِ هراسناک در «دروغ‌های حقیقی» فریاد می‌زند: «آنها در ایالات متحده می‌توانند به هر جایی بروند». رسانه‌ها از ایران، صدام و عراق استفاده کردند تا سودمندی زندگی آمریکایی را آشکار کنند. «بدون دخترم هرگز»، اضطراب زندگی خانوادگی، فرهنگ و مذهب ایران را پدید آورد. جنگ خلیج شیوه‌ای برای حفظ خلوص فرهنگ آمریکایی و ارزش‌های خانوادگی در مقابل فرهنگی بیگانه به تصویر کشیده شد. بدون دخترم هرگز نقش سیاسی مهمی بازی کرد. (مایلز 74: 1996).
خط‌مشی سیاسی تأیید، همچنین در جذاب نشان دادن قهرمان غربی در برابر شخص عرب ادامه یافت: لورنس جسارت و بی‌باکی عرب‌های بادیه‌نشین را در سر می‌پروراند و به آن دست می‌یابد، دانش کتاب مقدس آنها را از آن خود می‌کند، دستیابی به عظمت و اتحاد «ملی» آنان را به عنوان هدف شخصی‌اش به عهده می‌گیرد و پوشاک و محرومیت‌شان را برمی‌گزیند. گرچه عرب‌های بادیه‌نشین، نمی‌توانند همچون انگلیسی‌ها کارآمد و منضبط شوند؛ نمی‌دانند چگونه باید از سلاح‌های مدرن استفاده کرد، آنها جنگیدن را آغاز می‌کنند اما قادر نیستند سرویس‌های الکتریکی و تلفن را در دمشق اداره کنند. برخی از صحنه‌های نفرت‌انگیز فیلم جایی است که شیخ دهانش را با برنج پر می‌کند در حالی که دیگری شترش را به درون سرسرا می‌آورد. در غیبت سلطه‌ی استعمارگران، عرب‌ها کاملاً بی‌کفایت به تصویر کشیده می‌شوند، (کروداس، 21 ـ 20: 1989). شریف علی به همراه وفادار او تبدیل می‌شود اما او همواره «بدون رهبری هوشمندانه‌ی لارنس‌ عاجز است» (همان). کوشش قهرمانانه‌ی لورنس برای متحد کردن عرب‌ها به علت ناتوانی عرب‌ها در به عهده گرفتن قدرت، نقش بر آب می‌شود. شخص غربی می‌تواند نیروی عرب‌ها را جذب کند، اما شخص عربی حتی نمی‌تواند از نیروی خودش سود ببرد، در واقع به نظر می‌رسد که نیرویش را در مقابل انسان غربی از دست می‌دهد.
رابطه‌ی اسلام و مسلمانان با غرب و خواسته‌هایشان از غرب در فیلم‌های غربی همواره از نظر معنایی به تصویر کشده شده‌اند ـ گویی به طور کلی در بحث استعماری جای می‌گیرند. اسلام همواره به عنوان «موضوعی ثابت در آنجا وجود دارد، جایی که تأمین‌کنندگان نفت «ما» به طور تصادفی در آنجا پیدا شدند» (سید، 11: 1981). «سید» اشاره‌ می‌کند که چگونه «تمام بحث‌ها راجع به اسلام، گرایشی به مرجعیت و قدرت دارد». (17).
در فیلم‌های «لورنس» و مجموعه‌ی «ایندیانا جونز» دوربین حرکت پویای قهرمان در امتداد فضایی راکد و بی‌تحرک را منتقل می‌کند که به تدریج رازهای آن سرزمین را می‌گشاید». (شوهات، 52: 1993). در فیلم دری به بهشت، فیلمی مراکشی به کارگردانی فریدا ابن لایزید، دوربین نگاهی حاکی از همدردی دارد؛ شخصیت مرکزی که دوربین او را دنبال می‌کند، قسمتی از عمل نمایشی محسوب می‌شود، نه صرفاً یک نظاره‌گر.
در این فیلم به شرق اسلامی از نگاه زنی عرب اهل پاریس نظر می‌افکنیم که بی‌آنکه خود بخواهد در جست‌وجوی ریشه‌هایش است و دیرتر این ریشه‌ها را از آن خود می‌داند. مردان و زنان می‌رقصند و از نظر معنوی طوری بی‌خود می‌شوند که «دیوانه» و احتمالاً به نظر بیگانگان متعصب می‌نمایند، اما نادیا، که دیگر بیگانه نیست در خلسه به زمین فرو می‌افتد. تجربه‌ی معجزه‌آسای دیدن نور تابناک در «شب قدرت» تفسیر نمی‌شود. فرض‌هایی که در پشت فیلم وجود دارد مسلمان و مراکشی هستند؛ اعمال روزمره‌ی اهالی مراکش و مناسک صوفی‌های مراکشی با یک «چشم سوم» نگریسته نمی‌شوند (دوبوآ). با وجود این تعصب زنان در پناهگاه در رویارویی با «بایا» به عنوان یک «انسان بی‌ایمان» با خالکوبی ناخوشایند و اجتناب‌ناپذیر می‌نماید، گرچه این مشکل با قدری اقتدار «کیرانا» حل می‌شود. جنبه‌های آموزشی فیلم ـ جایی که گفته‌های کیرانا مقدس شمرده و به آنها عمل می‌شود ـ بدتر از جنبه‌های آموزشی فیلم دروغ‌های حقیقی نیست، جایی که مسلمانان، تبهکارانی‌اند که سرشان باید به دیوار دستشویی کوبیده شود.
«شوهات» خط موازی روشنگر دیگری ترسیم می‌کند (48: 1993)؛ وی اشاره می‌کند که برهنگی زن آمریکایی در فیلم «مرد فرانسوی من چقدر خواستنی بود»، «بخشی از محیطی که در آن برهنگی مسئله‌ای به شمار نمی‌آید» محسوب می‌شود و این برهنگی «با پوشاک سنگین تضادی ندارد.» در رفتاری مشابه رقص سکرآور «بدوی» و «غیرمنطقی» فیلم دری به بهشت با «عقلانیت یا مسیحیت غربی تضادی ندارد: تضاد در شور و هیجان نادیا و عبدالکریم، در معنویت «همچنان» قابل پذیرش سنتی کیرانا رخ می‌نماید. لازم نیست «دیگری بودن» در اینجا به «دیگری» از نظر سیاسی، مذهبی، فرهنگی و نژادی اشاره کند؛ از این رهگذر «دیگری» به شمار نمی‌آید بلکه صرفاً جنبه‌ی دومی از تمامیت پیچیده‌ی هستی فرهنگی یک ملت به شمار می‌آید.
برای یافتن تضاد، اجازه دهید به کارتون علاءالدین نظر بیفکنیم که در قلمرو پادشاهی متروک و اسطوره‌ای «عقربه» می گذرد، سرزمینی عربی و کلیشه‌ای با قصر دلهره‌آوری در صحرا که با فقر و دسیسه احاطه شده است. بیش از هر چیز، دزدان، دختران حرمسرا و تاجران ریاکار و بی‌رحم را می‌بینیم. به جای زبانی حقیقی، خط بد و ناخوانایی را می‌بینیم و محافظان پادشاه هم ظالم و هم احمق‌اند. محافظان و تاجران، بینی‌های بزرگ و لهجه‌ای خنده‌دار دارند در حالی که شاهزاده یاسمین و علاءالدین هر دو بسیار متفاوت از دیگر عرب‌ها می‌نمایند. (شاهین، 49: 1993).

پیچیدگی
به علاوه، این انسان‌ها حقیقتاً بد هستند، آنها قصد دارند با سلاح‌های هسته‌ای به ایالات متحده حمله کنند و ما حتی نمی‌دانیم چرا؟ ارنی و دوستانش می‌گویند به این دلیل که همه‌ی آنها «بیماران روان‌پریش عنان گسیخته»ای هستند. ـگومشی، درباره‌ی دروغ‌های حقیقی، تورنتو استار، 94. 12. 8.)
در فیلم تصمیم اجرایی، هیچ کوشش عمیقی صورت نمی‌گیرد تا ریشه‌های سیاسی، فرهنگی و روانشناختی تروریسم خاورمیانه‌ای را چنانکه همواره نامیده شده است، مورد پژوهش قرار دهد، تنها توضیحی که به ما داده می‌شود این است که تروریست، یک متعصب و فردی افراطی است که آرزویش نابود کردن آمریکاست. امنیت ملی، اعتقادی است که هراسی می‌آفریند و ما را از فهم پدیده‌ای که سرمایه‌داری غرب به خاستگاه‌هایش کمک بسیاری کرده است، بازمی‌دارد. تروریست فیلم دروغ‌های حقیقی به همین قیاس از انسانیت عاری است؛ تنها مشارکت بیننده هنگام تماشای این فیلم حس انزجار است.
بدین ترتیب آیا تصاویر اصیل مسلمانان «بد» باید کنار گذاشته شود؟ پرسش اساسی این نیست. مشکل این نیست که مسلمانان بد در بسیاری از فیلم‌ها به نمایش گذاشته می‌شوند. مشکل این است که الف) تقریباً مسلمانان خوبی در فیلم‌های هالیوود یافت نمی‌شود و ب) «بد»ها تک‌بعدی هستند.
در فیلم‌های خود مسلمانان، خلافکاری نادیده گرفته نمی‌شود. در فیلم دری به بهشت، شوهر خشن و مشکوک ـ اینگونه شخصیت در فیلم بدون دخترم هرگز و دیگر فیلم‌ها مورد تنفر قرار گرفت ـ نمایش داده می‌شود و با رفتاری که شگفت‌آور نیست پیروزمندانه در بیرون از پناهگاه زندانی می‌شود. در فیلم رویاهای هند و کاملیا، مردان استثمارگر نمایانده می‌شوند. عموی هند، اید، عشوه‌گر و استثمارگر، عثمان، شوهر خسیس و متوقع از نظر جنسی و برادر معتاد و حقه‌باز کاملیا، همه شخصیت‌هایی واقعی‌اند. در واقع گناهان آنها از تروریست‌های تصنعی هالیوود که چشمانی وحشی و ریشی انبوه دارند، واقعی‌تر است. به این دلیل که آنان شخصیت‌هایی کاملاً اهریمنی نیستند که احساس پشیمانی نمی‌کنند. خودخواهی بسیار زیاد عثمان با انسانیت اید و عشق‌اش به همسر و فرزندش مقایسه می‌شود، او مرتکب اشتباهات بیشماری می‌شود اما آرزو دارد مردی نیک باشد، به ویژه پس از آنکه احلام متولد می‌شود.
در تولیدات هالیوودی همچون تصمیم اجرایی، دروغ‌های حقیقی، بدون دخترم هرگز و نیروی دلتا، انسانیت و پیچیدگی شخصیت‌های مسلمان به چشم نمی‌خورد. تروریست‌ها در فیلم دروغ‌های حقیقی، کلیشه‌ای، تک بعدی و کند ذهن‌اند. هیچ کدام از این فیلم‌ها «ابداً به پیچیدگی بمباران‌های تروریستی در فیلم نبرد الجزیره یا کودک‌ربایی در فیلم در محاصره نزدیک نمی‌شوند (شاهین، 12 ـ 10: 1989). به عنوان مثال، در «نبرد الجزیره»، آغاز کارهای ننگین علی لاپونته از تماشاگر پنهان نمی‌شود. به نظر می‌رسد زنان بدکاره همگی او را می‌شناسند و همچنین رئیس آنها که علی پس از ملحق شدن به FLN اقدام به کشتن‌اش می‌کند. آدم بدبخت مستی که کودکان به او حمله می‌کنند، نیز شخصیت باشکوه جنگجویان آزادی را نمی‌نمایاند. این ابعادِ حرکتِ آزادسازی از چشم تماشاگران پنهان نمی‌ماند، همچنان که خشونت ظالمانه‌ی فرانسویان نیز به تصویر کشیده می‌شود. بمب‌های ساعتی در دکه‌هایی کار گذاشته می‌شوند که زنان جوان بی‌پناه الجزایری در آنجا جای داده شده‌اند، زنانی که خطر قابل توجهی را به جان می‌خرند، حتی تا این حد که به شکل زنان فرانسوی تغییر چهره دهند. پس از انفجار بمبی، پیرمردی ظاهراً تهیدست از سوی غیرنظامیان فرانسوی به این دلیل که یک «عرب کثیف» است، مورد تهاجم قرار می‌گیرد و به اشتباه توسط پلیس دستگیر می‌شود. خشم و قساوت هر دو طرف به تصویر کشیده می‌شود.
اختلافی دراماتیک در رمان بدون دخترم هرگز «حذف توصیف کتاب از فروپاشی سعادت مردی و به همان ترتیب استحاله‌ی شوهر و پدر جوان موفقی به دیکتاتوری در خانه است» (مایلز 74: 1996). در فیلم، به محض ورود به ایران، ناگهان شخصیت او تغییر می‌یابد. «تأثیر فزاینده‌ی این مسأله و دیگر تغییرات کتاب هموار کردن چیزی است که باید به عنوان صورت نمایشی تجربه‌های یک زن آمریکایی با فردی ایرانی ملاحظه شود... در فیلم تجربه‌ی یک زن، به پنداری قالبی راجع به یک فرهنگ مبدل می‌شود» (همان).
در حالی که به نظر من در فیلم شهر غمزده تصویر سید بنیادگرا و ریاکار و گروهش، بیشتر به انسانیت‌زدایی نزدیک می‌شود. سید و دوستانش چیزی به جز مردان جوانی نفرت‌انگیز، ریاکار، خشن و ستمگر نیستند. برای یافتن انگیزه‌ها و زندگی روانشناختی بنیادگرایان کوششی صورت نمی‌گیرد. تنها کلیدی که برای نمایاندن درماندگی آنان ارایه می‌شود، بدبختی و فقری است که آنان را احاطه کرده، اما سپس آنها تلویحاً متهم می‌شوند که کشور را به نابودی کشانده‌اند (در آواز نهایی فیلم). پیچیدگی کلی به وسیله‌ی شخصیت‌های گوناگونی ارایه می‌شود: بوالم مسلمانی است که مشروب نمی‌نوشد اما برای زنی آن را تهیه می‌کند؛ پیش نماز، به نام همان مذهبی مردم را به بردباری و دوستی فرا می‌خواند که سید آن را به کار می‌گیرد تا مردم را به وحشت اندازد، زنان الجزایری روی پشت بام می‌نشینند و راجع به سریال‌های بازاری پرحرفی می‌کنند. مفهوم نهایی پیچیدگی‌های اجتماعی نمایانده می‌شود. یک فیلم عربی ممکن است شخصیت‌های اهریمنی را به تصویر بکشد و شخصیت‌های گوناگون نیز در تأیید انسانیت فطری جامعه عمل می‌کنند. در حالی که هالیوود از کج‌خیالی و بیگانه‌ستیزی بهره‌برداری می‌کند. با وجود این به اعتقاد من در فیلم شهر غمزده پیچیدگی شخصیت‌پردازی فردی گاهی اندک است، به ویژه در مورد سید.

نتیجه‌گیری: ترسیم دیگری؟
مایلز استدلال می‌کند که «مسأله این نیست که بیگانه تا چه اندازه حساس یا خردمند است، برای نمایش درست «دیگری» شیوه‌ای قانع‌کننده وجود ندارد». تنها کاری که می‌توان انجام داد، مشاهده‌ی دقیق بدون گفتن این عبارت است که «نمایش مسلمانان توسط خود آنها که از بحث‌های عمومی کنار گذاشته شده‌اند... در ورای آن بهترین کار تأیید چشم‌انداز خود شخص و تلاش برای خصوصی کردن راهی که شخص از خلال آن دنیا و دیگر انسان‌ها را می‌بیند و موشکافانه شناسایی کردن جامعه‌پذیری خود شخص است». (مایلز 70: 1996).
به اعتقاد بسیاری، این نتیجه‌گیری غم‌انگیزی برای شروع دردناک دوره‌ای از دریافت میان فرهنگی می‌نماید. آیا اینها تمام کاری است که می‌توان انجام داد؟ آیا کافی است؟ یا صرفاً به این دلیل است که چار‌ه‌ی دیگری وجود ندارد؟ در چهارچوب مقوله‌ی آزادی بیان، مباحثه ممکن است نظری‌ترین راه باشد؛ چه کسی مسوول بازداشتن هالیوود از ارایه دیگران با هر کیفیتی است؟
مشکل دیگری که در راه حل پیشتر ارایه شده وجود دارد این است که سرچشمه‌ها در قسمت اصلی متمرکز شده‌اند و نمی‌توان از حواشی انتظار داشت که همواره ابزاری که از نظر تکنیکی کیفیت برتری دارد، تولید کنند و همچنین حواشی نمی‌توانند تأثیری را که حاکمیت هالیوود دارد اعمال کنند. این مسأله با این حقیقت آشکار می‌شود که فیلم‌های عربی که من به طور اتفاقی تماشا کرده‌ام، اغلب با همکاری غربی‌ها کارگردانی و ساخته شده‌اند (بیشتر به کمک فیلمسازان فرانسوی)، یا اینکه بسیار دشوار (تقریباً غیرممکن) است که فیلم‌های عربی در مجموعه‌ی مرکزی رسانه‌های جمعی قرار بگیرند. بدین ترتیب، در حالی که وظیفه‌ی نمایش مسلمانان بهتر است به خود مسلمانان واگذار شود، آیا این مسأله قصور اکثریت آنان را نمی‌رساند؟ آیا اهمال گروهی قابل ملاحظه و در حال رشد، فیلم‌های غربی و بدنه‌ی سیاسی غرب را تضعیف نمی‌کند؟
یا اینکه میان ارایه خود مسلمانان و ارایه فردی بیگانه، سلطه‌جو و بی‌اعتنا تنها انتخابی ساده صورت می‌گیرد؟ من معتقدم هویت‌ها آنچنان که مایلز آنها را می‌نماید، آشکارا در یک خط قرار نمی‌گیرند. جوامع کثرت‌گرا و «جهانی سازی» دیگری را از نظر مکانی و روانشناختی به درون ما آورده‌اند.
امروزه مسلمانان مهاجر و نسل دوم در ایالات متحده و اروپا زندگی می‌کنند که هویت‌هایی دوگانه دارند و از کمیت‌های متغیر هویت‌های گوناگون ساخته شده است. ممکن است این مسأله نمایش انواع گوناگون این افراد را افزایش دهد، همچون ارایه‌ی «زبان» فرد دیگر، ارایه از طریق بینشی دوگانه و غیره. به عنوان نمونه‌ فیلم‌های کارگردان مسلمان کانادایی، «زارکانواز»، هجویه‌ای درباره‌ی مسلمانان آمریکای شمالی است. فیلم سوم او، مسجد ـ که هنوز در حال ساخت آن است ـ درباره‌ی انقلابی فمینیستی علیه کار گذاشتن موانع در مسجد است. «حنیف قریشی» از دریچه‌ی فیلم‌اش «لباسشویی زیبای من»، درباره‌ی کلاهبرداران و نژادگرایان ضد سفیدپوست پاکستانی، همچون فیلم نواز، با مسایل دشوار و گوناگون مقوله‌ی آزار که با استبداد و فساد مغایر با آن ترکیب شده‌اند، دست و پنجه نرم می‌کند. واضح است که جامعه‌ی مسلمانان غربی، هنگام ارایه‌ی مسلمانان با تنگناهای نژادگرایی و تبعیض جنسی مواجه می‌شود.
هجویه‌های زارکانواز درباره‌ی مسلمانان ما را به مطرح کردن این پرسش مهم وا می‌دارد که چشم سوم (غرب) که امروزه بخشی از خمیره‌ی روانشناختی فیلمسازان مسلمان است تا چه اندازه «خویشتن» را درک می‌کند؟ آیا فیلم‌های بسیاری که توسط مسلمانان ساخته می‌شوند، حقیقتاً نمایش مسلمانان به دست مسلمان‌اند؟
به عنوان مثال، آیا آوردن نادیا از پاریس ـ که فرانسوی صحبت می‌کند، لیکور می‌نوشد و با مدل موی پانک تفریح می‌کند ـ به منظور تبرئه کردن اسلام و مراکش ضروری است؟ آیا کیرانا به تنهایی ـ با سرپوش سنتی که بر سر دارد و زبان عربی محاوره‌ای مراکشی‌اش ـ کافی نیست؟ چرا تنها پاکستانی به ظاهر دقیق و مذهبی در فیلم لباسشویی زیبای من، یک دلال مواد مخدر با قیافه‌ی مبدل و ریشی قلابی است؟ پرسشی که من به دنبال پاسخی برای آن هستم، این است که آیا ارایه‌ی خود مسلمانان در بافت فرهنگی و سیاسی ـ جامعه‌شناختی حاضر، ارایه‌ای درست است؟ توجیه یا کوشش برای برابری کردن با معیارهایی که در غرب وجود دارد، تا چه وقت ادامه پیدا خواهد کرد؟ به باور من، پاسخ این ناامیدی کامل نیست، اما تحلیل موشکافانه‌ی این مسأله ضروری است ـ تحلیلی که فراتر از چهارچوب این مقاله باید انجام شود.

منبع: / سایت / باشگاه اندیشه
نویسنده : شابانا میر
مترجم : مریم کاووسی