فروید مقاله هوشمندانه و روشنگرش در باب مجسمه موسى اثر میکل‏آنژ را با عذر و توجیهى آغاز مى‏کند و مى‏گوید که دانشش از هنر، بیش از فردى عامى یا غیرحرفه‏اى نیست؛ و در نگرشش نسبت به هنر یا در شیوه‏اى که جذابیتهاى هنر را تجربه مى‏کند، در هیچ‏یک، تخصصى ندارد. فروید چنین ادامه مى‏دهد:
مع‏الوصف، آثار هنرى تأثیر عمیقى بر من مى‏گذارند، خصوصاً ادبیات و مجسمه‏سازى بیش از نقاشى چنین تأثیرى بر من دارند. تأمل در این آثار سبب مى‏شود ساعاتى طولانى را برابر آنها بگذرانم، درحالى‏که سعى مى‏کنم آنها را به شیوه خاص خودم درک کنم؛ یعنى براى خودم توضیح دهم که تأثیر آنها برخاسته از چیست. هرگاه نتوانم به این مهم برسم، مثلاً در مورد موسیقى، تقریباً قادر نخواهم بود هیچ‏گونه لذتى کسب کنم. در من نوعى گرایش ذهنى عقل‏باور، یا شاید روانکاوانه، مانع مى‏شود در برابر چیزى ترغیب شوم بى‏آن که بفهمم چرا تحت‏تأثیر آن قرار گرفته‏ام و چه چیز است که بر من اثر گذاشته است.
و بعد، پندارى براى لحظه‏اى آگاه مى‏شود که ممکن است چنین به نظر آید که او دارد ویژگیهاى شخصى و عاداتِ عجیب خلق و خوى خودش را، بر موضوعى، با رمزگان ویژه و با ضروریات خاصِ خویش، تحمیل مى‏کند؛ با شتاب امرى را تصدیق مى‏کند که خود آن را «واقعیتِ ظاهراً ناسازه‏گونى» مى‏خواند، مبنى بر آن که «دقیقاً بعضى از عظیمترین و مسلّمترین مخلوقات هنرى هنوز براى فهم ما معماهاى حل‏ناشدنى‏اند». در برابر این آثار احساس ستایش، هیبت و حیرت مى‏کنیم. فروید گفته‏هایش را با نوعى وارونگى و طنز کنایى (irony) ادامه مى‏دهد، طنزى که مجازش مى‏دارد از شیوه‏هاى دیرینه اندیشیدن چنین یاد کند:
احتمالاً نویسنده‏اى در باب زیباشناسى کشف کرده است که این حالت حیرت ذهنى، هنگام که اثرى هنرى به عظیم‏ترین تأثیراتش دست مى‏یابد، شرطى ضرورى است. تنها با عظیمترین اکراه ممکن است که مى‏توانم خود را راضى کنم چنین ضرورتى را قبول کنم.
هر کس که با سبک فروید آشنا باشد، همان اول عنصرى آشنا و نوعى را در کل این قطعه، در این مقاله و شیوه نامعمول، تشخیص مى‏دهد، در شیوه نامعمولى که فروید با آن، از همان ابتدا خواننده را با خود محرم مى‏کند: این عنصرِ شدیداً نوعى که فروید احتمالاً قادر نیست از شیوه طبیعىِ نوشتن چشم‏پوشى کند، حتى وقتى که، نظیر این‏جا، اثر و کارى که با آن درگیر است، اساساً به گونه‏اى ناشناختنى ظاهر شود.
با این حال، قطعه‏اى که نقل کردم، با تمامىِ سهولتِ سبکش، قطعه‏اى مسأله‏دار است. حال اگر بخواهیم این قطعه را به عنوان مدخلى به دیدگاههاى فروید نسبت به هنر به کار گیریم، بلافاصله دو پرسش درباره این قطعه سر برمى‏آورد و ضرورى است که پاسخى براى آنها دست و پا شود. اولین پرسش این است: فروید مى‏گوید اگر نتواند براى خودش منبع لذتِ اثرى هنرى را تبیین کند، در کسب آن لذت با مشکل عجیبى روبه‏رو خواهد بود، آیا ما باید ــ همان‏طور که خودِ فروید از ما مى‏خواهد ــ این کلمات را به عنوان اقرارى کاملاً شخصى فرض بگیریم؟ یا این‏که غرابتِ وضعیت ایجادشده براى فروید صرفاً فهمى عمیقتر است ناشى از آن که خویش را واجد طبیعتى بشرى یا تحققى از ماهیت انسان مى‏داند: این‏که نگرشِ او به هنر که براساس آن نمى‏تواند خود را [از تقلاّ براى فهم منبع لذتِ هنر] رها کند، براى هر کس که تحت‏تأثیر روانکاوى باشد نگرشى طبیعى است، و صرفاً به دلیل جهلِ از روانکاوى است که هر نگرش دیگر ــ فى‏المثل، نگرشِ مبتنى بر شعف در عین حیرت ــ پذیرفتنى مى‏شود؟ و پرسش دوم آن است که فروید چه شکلى از فهم یا تبیین را در ذهن داشت؟ به بیان دقیقتر، مى‏دانیم که فروید در 1913، یعنى تاریخ نگارش مقاله میکل‏آنژ، شمار زیادى از پدیده‏هاى روانى، چه طبیعى و چه آسیب‏شناختى را مورد مداقه روانکاوى قرار داده بود، پدیده‏هایى چون: روءیاها، خطاها [یا همان لغزشهاى کنشى (parapraxis)]، لطیفه‏ها، علائم بیمارى، خودِ انواع روان‏نژندیها، خیالپردازیها و جادو. بنابراین طبیعى است که بپرسیم کدام‏یک از این پدیده‏ها براى فهمِ هنر، به عنوان الگو جور درمى‏آید، طورى که به الگویى براى تبیین [هنر [برسیم؛ البته اگر چنین پدیده‏اى موجود باشد؟
سوءال اول را براى بعد مى‏گذاریم. تا آن موقع، قصد دارم توجهتان را به قطعه‏اى از مقاله‏اى دیگر جلب کنم که به حتم از مقاله مطرح‏شده در اول این نوشته گمنامتر نیست و فروید آن را درباره هنرمندى بزرگ نگاشته است؛ یعنى «خاطرات کودکى لئوناردو داوینچى»، که تاریخ شروع آن بهارِ 1910 است. فروید وقتى که از کنجکاوى سیرى‏ناپذیر لئوناردو مى‏نویسد، دو گفته از لئوناردو را نقل مى‏کند، هر دو با این مضمون که فرد تا وقتى که آگاهىِ تمام و کاملى از ابژه عشق یا نفرتش نداشته باشد نمى‏تواند به هیچ وجه عاشق شود یا نفرت بورزد، مگر به صورتى محو و کمرنگ. پس فروید چنین ادامه مى‏دهد:
ارزش نقل‏قولهاى یادشده از لئوناردو را نباید در این دانست که حاوى امر مسلّم یا فاکت روان‏شناختى مهمى هستند؛ چرا که آنچه این نقل‏قولها بر آن اصرار دارند، آشکارا کاذب است، و حتماً لئوناردو هم به خوبىِ ما از کذبِ آن مطلع بوده است. این مطلب درست نیست که موجودات بشرى عشق یا نفرت ورزیدن را به تعویق مى‏اندازند تا ماهیت ابژه‏اى را مورد مطالعه قرار دهند و با آن آشنا شوند، ابژه‏اى که احساسات مذکور بر آن اعمال مى‏شوند. برعکس، انسانها بى‏اختیار عشق مى‏ورزند؛ و عشق ناشى از انگیزشهایى عاطفى است که کارى به کار دانش ندارند، و ملاحظه و تأمل [در آنها] کارکردشان را تضعیف مى‏کند. بنابراین، منظور لئوناردو فقط مى‏تواند آن باشد که آن عشقى که توسط موجودات بشرى اِعمال مى‏شود، شیوه‏اى شایسته و سرزنش‏ناپذیر نیست: فرد باید به شیوه‏اى عشق بورزد که بتواند تأثیرات آن را کنترل کند و آن را به روند تأمل مقید کند و تنها هنگامى‏که از بوته آزمایشِ اندیشه معتبر بیرون آمد اجازه دهد که روال عادى خود را طى کند. و در عین حال از این نقل‏قول درمى‏یابیم که لئوناردو قصد دارد به ما بگوید که در موردِ او اتفاق مذکور رخ داده است و شایسته خواهد بود اگر کس دیگرى با موضوعات عشق و نفرت چونان او برخورد کند.
اینک باید تأکید کنیم دو گفته لئوناردو، که مورد بحث فروید است، صرفاً به عشقها و نفرتهاى شخصى ارجاع نمى‏دهند؛ این گفته‏ها به احساساتِ ما درباره کل چیزهاى طبیعت اشاره دارند. در واقع، در قطعه طولانیترى که فروید از نقاش ایتالیایى نقل مى‏کند، لئوناردو علناً دست اندر کار دفاع از خود در برابر یک اتهام است ــ و شاید هم فروید این عمل را بدو نسبت مى‏دهد ــ و اتهام این است که اتخاذ نگرش علمى نسبت به آثار خلاقه موجد سردى و بى‏اعتنایى یا بى‏دینى است. حال اگر براساس تفسیر فوق، نگرش لئوناردو از دیدگاه فروید سزاوار چنین ایراداتى است، بایسته است که آنها را در کنار نگرشِ خودِ فروید به هنر، چنانچه توصیفش رفت، قرار دهیم و از خود بپرسیم که چرا ایرادات مذکور در مورد خود این نگرش صدق نمى‏کند.

حال با جهشى کوتاه به سوى مطالب بعدى مى‏توانیم به دومین مورد از پرسشهاى فوق بپردازیم و بگوییم که فروید گاه در مجموعه‏اى متنوع از پدیده‏هاى روانى الگوهاى مناسبى براى تفسیر هنر مى‏یابد: او در تقلاى تبیین هنر، آن را گاه با این پدیده روانى و گاه با پدیده روانىِ دیگرى همگون مى‏کند تا چارچوب توضیحىِ کلىِ خاصِ آن را، که پیشاپیش ترسیم کرده بود، درک کند. غناى زیباشناسىِ فروید در همپوشانىِ این اشارات و پیشنهادهاى متنوع خفته است؛ اگرچه، آن‏گونه که بعدتر خواهیم دید، این‏که چگونه این اشارات حقیقتاً با یکدیگر جفت و جور مى‏شوند، خود، مقوله‏اى دیگر است که فروید خودش به اجمال به کارش بست.
مع‏الوصف، پیش از آن که هر کدام از پرسشهاى برخاسته از مقاله میکل‏آنژ به جواب برسد، پرسش سومى وجود دارد که توجه و دقتمان را مى‏طلبد؛ و آن پرسش از چیستىِ متونى است که به آنها رجوع مى‏کنیم، و این‏که براى ارزیابىِ مفروض از دیدگاههاى فروید [چه انتظاراتى باید از آنها داشته باشیم و] چه سنجش نسبى‏اى باید از آنها به عمل آوریم. گذشته از آن که واضح است جواب بدین سوءال اهمیت دارد، پرسش مذکور واجد بهره‏اى اضافى است، که اگر اول از همه بدان بپردازیم زودتر به نتیجه مطلوب مى‏رسیم. نگاهى ساده و سریع به نوشته‏هاى فروید در بابِ هنر و حجمِ نسبىِ آنها به ما نشان مى‏دهد که علایقِ مرکزىِ فروید در کجاهاست؛ این عمل مى‏تواند نوع یا انواع فهمى که او مى‏جست و اهمیت و دلالتى را که بدانها نسبت مى‏داد نشانمان دهد. عمل مذکور مى‏تواند ما را از برخى اشتباهات بازدارد.
اولین موردى که در نوشته‏هاى فروید درباره هنر دیده مى‏شود آن است که شمارى از آنها صرفاً به گونه‏اى حاشیه‏اى به هنر مى‏پردازند. از زندگینامه نوشته ارنست جونز معلوم مى‏شود که فروید، با آن که فاقد حس تکبر بود، خودش را یکى از بزرگان و از جرگه مشاهیر نوع بشر به حساب مى‏آورد، آن هم به شیوه‏اى که شاید در حال محو شدن باشد؛ به این دلیل کاملاً طبیعى است که اندیشه‏هایش را غالباً به چهره‏هاى بزرگ گذشته معطوف کند، و این‏که [تلاش براى] فهمِ اَعمال و آثارِ (working) درونى نبوغِ آنان یکى از بلندپروازیهاى مترتب فروید باشد. شاید به ذهنمان برسد که نوشته فروید در مورد لئوناردو همان حال و هوایى را داشته باشد که بعدها، در یکى از لحظات تاریک تمدن اروپا، در نامه‏اى به اینشتین چنین نوشت: [این نامه [ارتباط آگاهانه و وجدانىِ یکى از انسانهاى بزرگ با دیگرى است.
از این رو، ادعاى من آن است که مقاله مذکور در باب لئوناردو ــ چنان‏که مى‏توان این ادعا را در مورد مقاله فروید درباره داستایفسکى نیز اظهار کرد ــ اساساً مطالعه‏اى در زندگینامه روانکاوانه باشد؛ و ارتباط با هنر تقریباً به این واقعیت یا فاکت خلاصه شود که موضوع (subject) زندگینامه یکى از بزرگترین، و در عین حال عجیبترین، هنرمندان تاریخ باشد. بنابراین اگر به متن مقاله رجوع کنیم و از پیوندهاى سرراست با نظریه روانکاوى، که به صورت معترضه در آن گنجانده شده، بى‏اطلاع باشیم، باز هم خواهیم دید که مطالعه مذکور به دو بخش تقسیم‏پذیر است.
اول از همه، بازسازى کودکى لئوناردو است که باید گفت مدارک و اسناد براى چنین کارى اندک‏اند؛ و بعد تاریخ دوران بزرگسالى لئوناردو قرار دارد، که البته به قدر کفایت مستند است، لیکن آنچه بدین شیوه به گونه‏اى سنجیده توسط فروید ارائه مى‏شود این است که دوران مورد نظر را مى‏توان با وقایع قبل از آن مرتبط کرد. به عبارت دیگر، این مقاله، در کلیت خویش، تقلایى است براى نشان دادن ــ البته نه براى اثبات، بلکه نظیر تاریخ‏نگاریهاى موردىِ امور کلینیکى، براى نشان دادنِ وابستگى گرایشها و ظرفیتهاى بزرگسالى به دوران و امور کودکى، على‏الخصوص امور جنسى دوران کودکى.
به طور ویژه‏تر، وابستگى تجربه متأخر به متقدم، در چارچوب نقاط تثبیت روانى و واپسَ‏رَویهاى موفقیت‏آمیز کشف رمز مى‏شود. دو نقطه تثبیت به لئوناردو نسبت داده مى‏شود. تثبیت اولى یا متقدم در سالهایى محقق شد که در خانه مادرى گذشت، یعنى در زمانى که لئوناردو به عنوان کودکى نامشروع عشق تمام و کامل مادرش را تجربه مى‏کرد، به سوى نوعى بلوغ زودرس (precocity) جنسى کشیده شد، بلوغى که در آن کنجکاوى جنسىِ شدید و عنصرى از دیگرآزارى اَشکال بروز یافته‏اند. مع‏الوصف، سرانجام، پیوند عوامل درونى و بیرونى ــ افراط در عشق پسرانه لئوناردو به مادرش، و پذیرشش در خانواده اشرافیترِ پدر و نامادرى در پنجمین سال زندگى‏اش ــ سبب‏ساز موجى از سرکوب شد که در آن شهوانیت سعادتمندانه طفولیت خاموش گردید. او بر این وضعیت غلبه کرد و با این حال احساساتش نسبت به مادر را حفظ کرد، آن هم ابتدا با همسان ساختن خویش با مادرش و بعد جستجوى ابژه‏هاى جنسى، آن هم نه در زنان دیگر، بلکه در پسربچه‏هایى که شباهتى با خودِ او داشتند. اینک با دومین نقطه تثبیت روانى لئوناردو رو به رویم، تثبیت او در همجنس‏گرایى آرمانى‏شده؛ آرمانى‏شده از آن لحاظ که او صرفاً به پسربچه‏ها عشق مى‏ورزد چونان که مادرش بدو عشق مى‏ورزید؛ این عمل به شیوه‏اى والایش‏شده (sublimated) رخ مى‏دهد.
فروید در تقابل با پیش‏زمینه کودکىِ لئوناردو است که مراحل موفقیت‏آمیز دوران بزرگسالى لئوناردو را بازخوانى و تفسیر مى‏کند. اول، مرحله‏اى قرار داشت که در آن لئوناردو بدون ممنوعیت عمل مى‏کرد. سپس، به تدریج قدرت تصمیم‏گیرى‏اش افول کرد، و خلاقیتش به دلیل یورشهاى افراطى و گسترنده کنجکاوى به ضعف گرایید. آخر، مرحله‏اى بود که در آن استعدادهاى لئوناردو در مجموعه‏اى از آثار هنرى ظاهر شدند، آثارى که به حق، به خاطر کیفیت معمایى‏شان مشهور شده‏اند. فروید پس از برشمردن این دو مرحله آخر تا بدانجا پیش مى‏رود که با واپَس‏رَویهاى موفقیت‏آمیز مرتبط شود، آن هم به شیوه‏اى که از زمان ارائه سه مقاله در باب نظریه جنسیت متداول شده است. اول واپَس‏رَوى‏اى به سمت نوعى هم‏جنس‏گرایى قوى ولى شدیداً سرکوب‏شده وجود دارد، واپَس‏رَوى‏اى که در آن بخشِ اعظمِ نیروى شهوى یا لیبیدو، درحالى‏که از کوره‏راههاى مستقر در مرحله متقدم بهـره‏مند مى‏شود، در تعقیب آگاهى، برون‏شُوى مى‏یابد ــ اگرچه، آن‏طور که مشاهده کرده‏اید، به بهاى سنگینى در سلوک عمومى زندگى ختم مى‏شود. به هر حال، با نوعى واپس‏روى به متقدمترین مورد تعلق‏خاطر، بر این لیبیدو غلبه مى‏شود. اینک لئوناردو، در 50 سالگى، چه از طریق برخى دگرگونیهاى درونى انرژى چه به وسیله تصادفى شاد ــ فروید پیوندى را با مدل (sitter) نقاشى مونالیزا پیشنهاد مى‏کند ــ به لذت بردن از عشق مادرش بازمى‏گردد آن هم به شیوه‏اى که آزادسازى تازه‏اى از خلاقیت را امکان مى‏دهد.
اینک فروید در پیوند با این تقلا براى تفسیر زندگى بزرگسالى لئوناردو در پرتو الگوهاى خاص کودکى است که به آثار خاصى از لئوناردو جذب مى‏شود، آثارى که تماماً از مرحله آخر زندگى‏اش بیرون کشیده شده‏اند: مونالیزا، نسخه‏هاى پاریس و لندن، مریم مقدس و کودک به همراه سِنْت آن، و نقاشیهاى متأخر هیکلهاى دو جنسیتى. اگر قسمت روشنگر مقاله فروید (یعنى بخش چهارم) را با دقت بخوانیم، مى‏فهمیم که روال کار فروید چیست. او، به همان صورتِ پیش‏گفته گواه و دلیل فراهم‏شده توسط تصاویر را به کار مى‏گیرد تا پیوندى را مستحکم کند که مابین مرحله متأخر خلاقیت لئوناردو و «عقده» خاص مربوط به دوران کودکى‏اش مسلّم فرض کرده است. اما باید در خاطر داشت که فروید گواه تصاویر را براى تثبیت عقده ناشى از دوران کودکى به کار نمى‏برد ــ عقده‏اى که مبتنى بر منابع ثانویه و به اصطلاح «خاطره مربوط به کودکى» است، یعنى همان امرى که این مقاله عنوانش را از آن برگرفته است. فروید شاهد فوق را براى ایجاد پیوندى مابین این عقده و چیزى دیگر به کار مى‏گیرد. لیکن، حق داریم بپرسیم: به چه شیوه‏اى، تصاویرى که فروید بدان اشاره مى‏کند شاهد دلیلى فراهم مى‏آورند؟ پاسخ آن است که گواهى‏اى که این تصاویر فراهم مى‏آورند ناشى از سیماهاى درونى خاص به اضافه سلسله‏اى از ارتباطات واضح یا ظاهراً واضح با این سیماهاست. از همین رو، فروید در تصویر واقع در موزه لوور لبخندِ سنت آن را به چهره ملاطفت‏آمیز مادر لئوناردو ارتباط مى‏دهد؛ شباهتِ سنّىِ مابین سنت آن و باکره مقدس (virgin) را به رقابت مابین مادر لئوناردو و نامادرى‏اش مرتبط مى‏کند؛ و شکل هرم‏گونه‏اى را که در آن، این دو چهره محصور شده‏اند، به تقلایى ربط مى‏دهد که بر لئوناردو براى آشتى دادن «دو مادرِ دوران کودکى‏اش» اِعمال مى‏شد.

امیدوارم گفته‏هایم براى نشان دادن این موضوع تکافو کند که چقدر گمراه‏کننده خواهد بود اگر، همچون بعضیها، بگوییم که فروید در مقاله لئوناردو انگاره‏اى را براى تبیین هنر وضع مى‏کند که مبتنى بر الگوى تفسیر روءیاست. درست است که با لحاظ کردن بعضى ملاحظات خاص، فروید طى این مطالعه با شمارى از آثار هنرى دقیقاً به شیوه‏اى برخورد مى‏کند که انگار روءیا هستند، و این ملاحظات تعدیل‏کننده عبارت‏اند از این‏که تداعى معانى‏اى که فروید در این‏جا پیش مى‏کشد چندان هم آزاد نیستند و زنجیره این تداعیها به یک عقده از پیش تثبیت‏شده ختم مى‏شوند. لیکن موردى هم وجود ندارد که به ذهنمان برساند فروید فکر مى‏کرد اگر قرار باشد آثار هنرى به عنوانِ آثار هنرى تشریح شوند، شیوه او شیوه مناسبِ برخورد با آنها باشد. کل آنچه با آسودگى و اطمینان‏خاطر مى‏توان نتیجه گرفت آن است که او مى‏اندیشید اگر بنا بر آن باشد که آثار هنرى به منزله شواهدى زندگینامه‏اى به کار گرفته شود، شیوه مذکور شیوه درخورى است. در واقع، شواهدى دال بر این واقعیت وجود دارد که فروید به مقاله لئوناردو اساساً به عنوان [تحقیقى] زندگینامه‏اى مى‏نگریست. این نظر با نحوه استقبال از مقاله به هنگام قرائت آن براى انجمن روانکاوى وین (چند ماه پیش از انتشارش) مسلّماً همخوان است ــ استقبالى که خود مقاله قاعدتاً بدان دامن مى‏زد. از صورت‏جلسات برمى‏آید که در این مباحثه تنها ویکتور تاوسک بود که به این مقاله به عنوان هم «نقدى عالى از هنر» و هم قطعه‏اى روانکاوانه اشاره کرد، و البته اظهارنظر او نادیده گرفته شد. در ضمن، هم در طرح اصلى و هم در شکل نهایىِ مقاله، خصلتى که فروید در آثار لئوناردو بیش از همه بر آن تأکید مى‏کند، مسلّماً خصلتى زیباشناختى نیست: این خصلت که آثار مذکور عمدتاً ناتمام رها شده‏اند. و، سرآخر، موضوعى که حتماً واجد اهمیت زیادى است آن که فروید در آثارِ مرحله آخر [زندگى لئوناردو] براى مشخص کردن هرگونه مختصات مبتنى بر این واقعیت تقلایى نشان نمى‏دهد. این واقعیت که اگرچه این مرحله به شدّت نشان‏دهنده نوعى واپَس‏رَوى است، مع‏الوصف، واپَس‏رَوىِ این دوره بود که آزادسازىِ تازه‏اى از خلاقیت را قادر ساخت.
اینک اگر از مقاله لئوناردو به نوشته مطرح‏شده در ابتداى مقاله، یعنى به جستار در باب موساى میکل‏آنژ بازگردیم، متوجه خواهیم شد که با اقدام و برخوردى کاملاً متفاوت سروکار داریم. در واقع، اگر هر دوى این مقالات را (به طور کلى) در چارچوبِ مفهوم بیان مطالعه کنیم، چنین به نظر مى‏رسد که گویا این دو مقاله، هر یک دو انتهاى طیفِ این مفهوم را مشخص مى‏کنند، طیفى که این اصطلاح در زیباشناسىِ اروپایى اشغال کرده است. درحالى‏که مقاله لئوناردو خودش را با مفهوم بیان در معناى مدرن آن درگیر مى‏سازد ــ یعنى با آنچه هنرمند در آثارش بیان مى‏کند، یا به عبارت دیگر، با نحوه بیان لئوناردو سروکار دارد ــ مقاله میکل‏آنژ با مفهوم بیان در معناى کلاسیک آن درگیر است، یعنى با آنچه توسط موضوع (subject) اثر، یا نحوه بیانِ [حالات] موسى، بیان مى‏شود (البته، این تفکیک بیش از حد ساده شده است، و درخور تذکر است که نوعى نظریه پیوسته بیان در زیباشناسى اروپایى وجود دارد).
بیایید براى یک لحظه به مسأله‏اى بنگریم که مجسمه عظیم میکل‏آنژ پیش روى ناظرى قرار مى‏دهد که از دیدگاه قیافه‏شناختى بدان مى‏نگرد. شاید بتوانیم این موضوع را در تمایز به کار گرفته شده توسط فروید بیان کنیم ــ و البته، مقصود ما به نحوى نزدیک شدن به مسأله تا بدان حد است که فروید در سر داشت ــ یعنى ابتدائاً بپرسیم که آیا مقاله موسى مطالعه شخصیت است یا مطالعه کنش؟ همان منتقدانى که به تفسیر دومى تمایل دارند، بر خشم موسى تأکید کرده و مدعى شده‏اند که این هیکل نشسته درباره به حرکت درآمدن موسى و فرو نشاندن غضبش بر قوم بى‏ایمان بنى‏اسرائیل است. فروید استدلال مى‏کند که خشمِ موسى مشهود است، لیکن حرکت مذکور در مجسمه نمایان نیست، علاوه بر آن با طرح ترکیبىِ مقبره‏اى، که بدان منظور ساخته شده، در تناقض خواهد بود. آن منتقدانى که به تفسیر اول از مجسمه متمایل‏اند ــ یعنى تفسیر آن به منزله مطالعه‏اى در شخصیت ــ بر اشتیاق، مقاومت و نیروى مضمر در تمثال ساخته دستِ میکل‏آنژ تأکید کرده‏اند. چنین تفسیرى ممکن است ناموجه نباشد، لیکن از نظر فروید بسیارى از جزئیات مجسمه را از دست مى‏نهد و به گونه‏اى نارسا امر درونى و امر بیرونى را به یکدیگر مرتبط مى‏کند. تفسیر فروید این است که ما نباید تمثال موسى را به عنوانِ وجودى در نظر بگیریم که خشمش را بیرون مى‏ریزد، بلکه باید آن را وجودى در نظر آوریم که دارد جنبش خشم را مهار مى‏کند. در ضمن مى‏توانیم با توجه به این تفسیر به عنوان مطالعه‏اى درباره کنشى سرکوب‏شده بنگریم؛ به بیان بهتر به عنوان مهار نفس (self-mastery)، و تفسیر مذکور را مطالعه‏اى در شخصیت در نظر بگیریم و در عین حال از هرگونه مغایرت با علائم ترکیبى [در اجزاى مجسمه] پرهیز کنیم.
ارنست گومبریچ درباره این مقاله چنین نوشته است: «در اینجا، کاملاً به سنت درک هنرىِ قرن هجدهم بازمى‏گردیم»، و این سنت بعضاً با ارجاع به دلمشغولى‏اش به «محتواى معنوىِ» (spiritual content) اثر هنرى توصیف شده است. محافظه‏کارىِ مشهودِ روش فروید در مقاله میکل‏آنژ، تا حد زیادى، توجیه‏گر قضاوت گومبریچ است، ولى با این حال به نظر من، اگر با دقت به متن فروید نظرى بیفکنیم درمى‏یابیم که تناقضاتِ پراکنده چندى وجود دارند که به ما هشدار مى‏دهند که مقاله مذکور را نباید بیش از حد تعین‏پذیر و قطعى در نظر گرفت.
فروید در مقاله میکل‏آنژ ستایش شدیدش را به نوشته‏هاى انتقادى مورخى هنرى نثار مى‏کند، مورخى که اولین‏بار تحت نامِ ایوان لرمولیف شناخته بودش، و همین‏جا باید متذکر شد که این ستایش، موردى بیش از علاقه‏اى محدود و گذراست. فروید بعداً کشف کرد که این نامِ مستعار، هویت جیووانى مورلّىِ بزرگ، یعنى بنیانگذار خبرگىِ علمى، را پنهان مى‏کرد. در آن زمان مورلى بود که بیش از هر کس دیگر مایه بدنامىِ مقوله «محتواى معنوى» در هنر را فراهم آورد. باید اذعان کرد آنچه اساساً مورلى بدان اعتراض داشت محتواى معنوى به منزله محک ارزش یا تفسیر نبود، بلکه به‏کارگیرىِ آن را براى تعیین اصل بودن تابلویى خاص زیر سوءال مى‏بُرد، و از این رو محق بود که روش بدیل خاص خود را طرح بریزد، روشى که مبتنى بر استخراج سیاهه‏اى از فرمها براى هر نقاش بود، سیاهه‏اى که نشان مى‏داد نقاش چگونه شَست، لاله گوش، کف پا، ناخن انگشت و جزئیاتِ ریزى از این قبیل را ترسیم مى‏کند و سپس، طبق این روش، هر اثر شناخته‏شده یا منسوب به نقاش را، عنوان به عنوان، با سیاهه همان شخص تطبیق مى‏داد. روش مورلى در تعیین موءلف یا اصل بودن اثر به کار مى‏آمد؛ حال آن که ایده قدیمىِ محتواى معنوى از این منظر مورد انتقاد بود که نمى‏توانست به کشف چنین موضوعى امید ببندد.
بنابراین، ملاحظه‏اى ارزشمند است که مورلى دقیقاً به خاطر روشش، با تمامىِ مواردى از آن که درگیر الغاى ارزشهاى زیباشناختىِ سنتى است، باز هم به شدت مورد ستایش فروید قرار مى‏گیرد، در ضمن، تحسین فروید منحصر به کلیات نمى‏شود؛ گویا فروید در پیگیرىِ قیافه‏شناسى روشى را به کار بست که به نحوى بارز شبیه روشى است که مورلى براى حل مسائلِ مربوط به خبرگى بسط داد. لیکن پرسشى بس جذاب و کاملاً بى‏پاسخ سر برمى‏آورد که آیا احتمالاً یکى از عوامل تعیین‏کننده بى‏امضا بودن مقاله میکل‏آنژ، نوعى رقابت ناخودآگاه با مورلى نبوده است؟ به هر حال توجه خودآگاه فروید به جزئیات، به ابعاد و به جزئیاتِ کالبدشناختىِ [مجسمه] این موضوع را پیش مى‏کشد که، حتى اگر اهداف انتقادى فروید محافظه‏کارانه بودند، روشهایى که براى رسیدن به آنها تدارک مى‏دید چندان محدود و مقید نبودند. این نکته‏اى است که شاید دوباره به آن بازگردیم. و، سر آخر آن که باید اظهار داشت که فروید، هم در ابتدا و هم در انتهاى مقاله‏اش، تقلا مى‏کند که قیافه‏شناسىِ موسى را با نیت میکل‏آنژ مرتبط کند، هرچند دقیقاً چگونگى این امر را نشان نمى‏دهد.
اینک قصد دارم به سومین و تنها مقاله بسط‏یافته دیگرى بپردازم که فروید در باب هنر یا هنرمندى نوشته است (من مقاله داستایفسکى را کنار مى‏گذارم، چرا که، اگرچه تقریباً حجمى برابر مقاله موسى دارد، درباره موضوع ظاهرى‏اش حرف چندانى ندارد). در تابستان 1906، یونگ، که تا بدان‏وقت فروید را ندیده بود، توجه فروید را به داستانى با عنوان گرادیوا (Gradiva) از ویلهلم ینسن Jensen) (Wilhelm (1911-1837)، رمان و نمایشنامه‏نویس آلمانى، جلب کرد. اگرچه فروید اثر مذکور را «فاقد هرگونه شایستگى خاصِ فى‏نفسه» خواند، که به نظر مى‏رسد قضاوتى منصفانه است، لیکن در آن زمان این اثر به گونه‏اى مشهود فروید را برانگیخت و در مِه سال بعد، اثر مذکور موضوع مقاله «توهمات و روءیاها در اثر گرادیوا نوشته ینسن» شد. متأسفانه در ویرایش معیار آثار فروید [به زبان انگلیسى]، به ترجمه و چاپ خودِ داستان ینسن در کنار متن فروید توجهى نشده است. [از این رو [خواننده‏اى که به چکیده [ارائه‏شده توسط] فروید اتکا مى‏کند، بعید است که به تمامى، زبردستى و ظرافتى را درک کند که فروید در تفسیر متن به کار بسته است. در مجاورت چکیده متن و تفسیر آن است که ممکن است این تفسیر را مسلّم فرض بگیریم.
گرادیوا اثر ینسن عنوان فرعى «شورى در پومپئى» (A Pompeian Fancy) را دارد و قصه باستان‏شناس آلمانىِ جوانى را مى‏گوید با نام نوربرت هانولد، که به شدّت از دنیا کناره گرفته و تنها پیوندش با جهان یک لوح رومى کوچک است از دخترى که دارد با گامهایى باوقار و متشخص راه مى‏رود، که این لوح را اولین‏بار در موزه آثارِ باستانىِ رُم دیده بود و بدلش (cast) را از آنجا خریده بود. او دختر را گرادیوا مى‏نامد، و درباره او خیالپردازى‏اش را پَر و بال مى‏دهد مبنى بر آن که دختر اهل پمپئى است، و، پس از هفته‏ها تحقیق کاملاً عبث درباره طرز راه رفتن او و تشخص گامهایش، یا برعکس، رهسپار ایتالیا مى‏شود؛ درحالى‏که عمیقاً تحت‏تأثیر روءیایى است که در آن نابودى گرادیوا را در زلزله پمپئى تماشا مى‏کند. زندگى‏اش در سفر به جنوب تحمل‏ناپذیر مى‏شود، آن هم به خاطر ماه‏عسل بى‏پایان زوجهاى آلمانى و همچنین به خاطر وجود مگسها. ممکن است به این دریافت برسیم که او از آشفتگى عشق و زندگى، هر دو، بیزار است. ناگزیر به پمپئى کشیده مى‏شود و ظهرِ روزِ بعد، درحالى‏که وارد خانه‏اى مى‏شود که در خیال به گرادیوا نسبت داده، همزادِ دخترى را مى‏بیند که در لوح محبوبش ترسیم شده است. آیا باید بپذیریم که این همزاد توهم بوده است یا شبح؟ در واقع هیچ‏کدام؛ همان‏طور که نوربرت هانولد مجبور است تصدیق کند که او فردى زنده است، اگرچه دختر به اعتقاد او تن مى‏دهد که آنها همدیگر را در زندگى‏اى دیگر مى‏شناخته‏اند و این‏که دختر مدتها پیش مُرده است. دیدار دیگرى رخ مى‏دهد، و دو روءیاى دیگر نیز ظاهر مى‏شوند، و تمام مدت این فشار بر هانولد اِعمال مى‏شود که تصدیق کند خیالپردازى‏اش تا چه حد با واقعیت جور درمى‏آید. عاقبت، مکاشفه‏اى رخ مى‏دهد، آن هم در زمانى که دیگر هانولد براى [کشف] حقیقت پخته شده است. دختر دوست دوران کودکىِ اوست، همان که همیشه عاشقِ هانولد بوده است. هانولد، برعکس، همیشه عشقِ خویش را به او سرکوب کرده، تنها اجازه داده بود که این عشق در پیوندش با آن لوح نمود پیدا کند، لوحى که اکنون، با تمامىِ جنبه‏هاى گرانبهاى بسیارش، که باستان‏شناس آلمانى برخى از آنها را در لوح برآورد کرده بود، [باید اذعان مى‏کرد که] علل کششِ اولیه‏اش به آن، دقیقاً بازتابنده دختر بود. حتى نامى که به آن داده بود، یعنى «گرادیوا»، خود، تغییر و ترجمه‏اى از نامِ دختر، برت گنگ (Bertgang) بود. در آخرِ داستان، توهمات هانولد به پایان رسیده است، و او توانِ آن را مى‏یابد که بر جنسیت سرکوب‏شده‏اش غلبه کند، و دختر به جایگاهِ سابقش بازگشته است: «دوست دوران کودکى، که از میان خرابه‏ها بیرون کشیده شده بود» ــ و این همان تصویرى است که به گونه‏اى روشن، جذبه‏اى تمام‏ناشدنى براى فروید داشت، فرویدى که مرتباً از این تصویر سود مى‏جست، آن هم هر زمان که قیاس موردعلاقه‏اش مابین روشهاى روانکاوى و روشهاى باستان‏شناسى را طول و تفصیل مى‏داد.
طبیعى است که مقاله «توهمات و روءیاها» را در همان خط و خطوطِ تحقیقى فرض کنیم که مقاله متأخرِ میکل‏آنژ قرار دارد، لیکن از یک جنبه فراتر از آن است. هر دو مقاله، مطالعه‏اى در شخصیت یا حالت یا ذهن سوژه (موضوعى) است که در اثر هنرى حضور دارد، ولى در مقاله ینسن، تحقیق مورد نظر با امرى پى گرفته مى‏شود که واجد درجه‏اى بالا از نگرش غیرمجازى (literalness) است. مقاله این‏گونه آغاز مى‏شود: «گروهى از مردم این حکم را امرى مسلّم مى‏پندارند که معماهاى اساسىِ روءیاپردازى به واسطه تقلاهاى موءلف اثر حاضر [یعنى خودِ فروید] حل شده است، اما روزى پرسشى کنجکاویشان را برمى‏انگیزد، پرسشِ طبقه‏بندىِ روءیاهایى که هرگز دیده نشده‏اند ــ یعنى روءیاهایى که نویسندگان خیالپرداز مى‏آفرینند و در طول قصه به شخصیتهاى مصنوع نسبت مى‏دهند. » سپس فروید به تفصیل با چنین پرسشى دست و پنجه نرم مى‏کند، و چنان تفصیل مطولى از دو روءیاى هانولد به دست مى‏دهد که خواننده هنگام رسیدن به جمله پایانىِ مقاله ممکن است احساس کند که مى‏شد به طریق مفیدترى نتیجه را حاصل کرد. فروید مى‏نویسد: «لیکن باید همین‏جا توقف کرد یا شاید بهتر است واقعاً فراموش کرد که هانولد و گرادیوا صرفاً مخلوقات ذهن یک نویسنده‏اند. »
اما واکنش مذکور بر مبناى نقش خواننده شایسته نخواهد بود. این موضوع درباره این احساس نیز صادق است که در این‏جا فروید به دلیل استفاده نادرستش از تکنیک تفسیر روءیایش مقصر است، چرا که به خطا شخصیتهاى داستانى را با شخصیتهاى واقعى همانند مى‏سازد. اما [چنین برداشتى نادرست است]، زیرا این واقعیت مهم و در واقع شگفت‏انگیز را نادیده مى‏گیرد که روءیاهاى هانولد را مى‏توان تفسیر کرد، و همین دلیلى کافى براى چنین عملى است. البته درست است که این واقعیت کاملاً تصادفى است، و از این رو دلیلى جامع براى به کار بستن آن وجود ندارد؛ مع‏الوصف، اوضاع چنین است. شاید نکته جامع با مقایسه تفسیر روءیا در مقاله ینسن با آن بخشى از مقاله لئوناردو به دست مى‏آید که، همان‏گونه که ملاحظه کردیم، فروید به تفسیر برخى از آثار متأخر این نقاش، تقریباً بر مبناى قیاس با روءیا، مى‏پردازد. اینک، شاید بتوان مقاله اول را مورد بحث قرار داد و به گونه‏اى منفى با مقاله دوم مقایسه‏اش کرد. هر کس که ایده‏هاى اصلى نظریه فرویدى را پذیرفته باشد، موافقت خواهد کرد که در اساس شیوه‏اى براى بیرون کشیدن محتواى نهانى آثار لئوناردو وجود دارد. براى چنین فردى دو پرسش هنوز حل نشده سر برمى‏آورد که آیا اسناد و مدارک این امکان را مى‏دهند که [این افشاى محتواى نهانى] در عمل صورت بگیرد، و اگر چنین امرى ممکن است، آیا فروید در انجام آن موفق شده است. مع‏هذا، هیچ‏گونه تضمین مشابهى وجود ندارد که بیرون کشیدن محتواى [نهان] روءیاهاى هانولد ممکن است، چرا که روءیاهاى هانولد روءیاهاى واقعى و بالفعل نیستند. این استدلال کاملاً پذیرفتنى است، بدان شرط که آنچه بدان اشاره مى‏کند آن باشد که براى رمزگشایى روءیاهاى هانولد ضرورت صریحى وجود ندارد. ولى کشف فروید آن است که چنین ضرورتى وجود دارد، و این کشف صرفاً پیش‏فرضى نیست که تفاسیر متنوع روءیاها در مقاله ینسن بر آن مبتنى باشند، و لیکن در عین حال جالبترین خصیصه مقاله مذکور نیز همین است.
هنگامى که این نکته پذیرفته شود، آن‏گاه تقلاى فروید براى رمزگشایى از توهمات و روءیاهاى نوربرت هانولد، صرفاً امرى برخاسته از سردرگمى میان قصه و واقعیت نخواهد بود، و مى‏توان آن را به عنوان مساعدتى صادقانه به نقدِ [ادبى] دانست؛ چرا که این کوششها نشانگر مراحلى‏اند که به واسطه آنها اعتقادات و آرزوهاى هانولد، به گونه‏اى صریح بر نوع خاصى از خوانندگان، و به گونه‏اى تلویحى بر دیگران آشکار مى‏شوند. از این منظر، نوشته فروید صراحتاً به خصلت زیباشناختىِ داستان گرادیوا اشاره مى‏کند. و اینک مى‏توان نکته‏اى مشابه را درباره تحقیقات قیافه‏شناختى فروید در مجسمه موساى میکل‏آنژ بیان کرد. فروید در مطالعه مذکور صرفاً عمیقترین لایه‏هاى ذهنى تمثالى خاص را افشا نمى‏کند، بلکه نشان مى‏دهد که این لایه‏ها، على‏الخصوص عمیقترینشان، به چه صورت در مجسمه‏اى واحد آشکار مى‏شوند. و شاید در اینجا شاهد شیوه‏اى باشیم که در آن فروید، حداقل در نوع تأکیدش، از درک [هنرى] قرن نوزدهم فاصله مى‏گیرد؛ زیرا فروید، دست‏کم، به شیوه تجلىِ محتواى معنوى اثرى هنرى همان‏قدر علاقه نشان مى‏دهد که به خودِ این محتواى معنوى. و هنگامى که به شیوه‏هاى «جزئى» اى توجه کنیم که در آنها فروید مى‏اندیشید که محتواى عمیق به محتملترین صورت خود را بروز مى‏دهد، آن‏گاه فاصله‏اش از درک هنرى مذکور علناً زیاد مى‏شود.

باید لحظه‏اى بر آن آثارِ هنرى تأمل کنیم که در آنها کشف و شهودِ شخصیت، خصلتِ زیباشناختىِ مهمى است ــ منظور مکاشفه شخصیت، یعنى مکاشفه سوژه اثر است و نه مکاشفه هنرمند. به هر تقدیر، باید عنصرى در اثر هنرى وجود داشته باشد که شتابِ مکاشفه را کاهش داده، یا کنترل کند. آیا فروید در بابِ این عامل کنترل‏کننده دیگر ــ و رابطه مابینِ این دو ــ چیزى مى‏گوید؟ در داستان گرادیوا تشخیص عاملِ کنترل‏کننده دشوار نیست؛ این عامل رشدِ خودآگاهىِ نوربرت هانولد، یا به قول فروید «شفا» ى اوست، شفایى که از یک طرف فرایندى درونى است و از طرف دیگر به میانجیگرىِ گرادیوا به سرانجام مى‏رسد. فروید به دلیلِ این مصالحه هنرىِ ویژه دلبسته اثر بود؛ این اثر واجد نوعى تأثر طبیعى است، و در عین حال قرابتى آشکار را با درمانِ روانکاوانه به نمایش مى‏گذارد. هنگامى‏که فروید درباره عبارات مبهمى اظهارنظر مى‏کند که گرادیوا مشحون از آنهاست، به هر حال، به طور ضمنى مشاهدات جذابى را مطرح مى‏کند، آن هم درباره روابط مابینِ دو عامل فوق، یا به زبان دیگر این‏که موءلفِ داناى کل تا چه حد سزاوارِ فراتر رفتن از شخصیتهاى سردرگم یا ناخودآگاه خویش است. براى نمونه، وقتى هانولد اولین‏بار، على‏الظاهر، شبح بازگشته از پمپئى را ملاقات مى‏کند، در جواب اولین گفته دختر مى‏گوید: «مى‏دانستم صدایت شبیه اوست. » نظر فروید آن است که استفاده موءلف از ابهام و دوپهلویى براى آشکار ساختنِ شخصیتِ قهرمانِ داستان پیش از فرایندِ معرفتِ نفس، تا بدان‏جا موجه است که افشاى مبهمِ صورت‏گرفته با بخشِ سرکوب‏شده‏اى از معرفت نفس متناظر باشد.
مع‏الوصف، فروید هیچ‏گونه تمایلى به تحمیل طرح مکاشفه کنترل‏شده توسط آهنگِ معرفت نفس بر کل هنر را ندارد، یعنى همان طرحى که قرار است به هنر معنا ببخشد. احتمالاً جالبترین بخش نوشته‏هاى فروید در بابِ هنر، چند صفحه‏اى است که عنوان «شخصیتهاى جامعه‏ستیز تئاتر» را دارد و در سال 1905 یا 1906 نوشته شده، لیکن فقط پس از مرگش منتشر گردید. فروید در این نوشته، از آن‏گونه آثار هنرى مى‏نویسد که در آنها کنش یا منازعه، جریان جانشین را فراهم مى‏آورد.
مسأله روشنگرى که فروید در این مقاله کوتاه با آن سروکار دارد آن است که فهمِ ما از آنچه بر ما آشکار مى‏شود، چه‏قدر صریح و واضح است؟ نظرگاه فروید آن است که نیازى نیست فهمِ ما واضح باشد. در واقع، حتى در نمایشنامه‏هاى به شدّت روان‏شناختى، نسلهاى متعدد مخاطبان این موضوع را دشوار مى‏یابند که بگویند دقیقاً چه فهمیده‏اند. فروید به طرز دلنشینى مى‏نویسد: «گذشته از همه اینها، کشمکش موجود در نمایشنامه هملت عملاً مخفى مى‏ماند، به طورى که باید سعى کنم به آن دست یابم و آشکارش کنم. » دیدگاه فروید عملاً از این هم فراتر مى‏رود. مسأله صرفاً آن نیست که ضرورتى ندارد درک ما صریح باشد بلکه در بسیارى موارد، وضوح و صراحت حاوىِ مخاطراتى هستند؛ چرا که وضوح ممکن است به مقاومت منجر شود، آن هم هنگامى که شخصیتِ [اثرِ هنرى] از روان‏نژندى‏اى رنج مى‏برد که مخاطب نیز در آن سهیم است. از همین رو در این‏جا شاهد خصلتى دیگر از امرى هستیم که جریانِ جانشین نامیده‏ایم ــ یعنى این امر با همان چیزى جور درمى‏آید که فروید «انحراف توجه» مى‏نامد؛ و یکى از راههاى موءثرى که اثر هنرى مى‏تواند چنان عملى را انجام دهد غرق ساختنِ مخاطب یا خواننده در گردابى از کنشهاست، گردابى که مخاطب از آن کسبِ هیجان مى‏کند در حالى که از خطر در امان است. عامل کمکى دیگر براى نائل آمدن به هدف مذکور لذتِ [نهفته] در بازى است، لذتى که توسط رسانه هنر ایجاد مى‏شود؛ عنصرِ «بازى آزاد» که به شدت در زیباشناسىِ ایدئالیستى بر آن تأکید شده بود.
و شاید بهتر باشد که در همین نقطه، براى لحظه‏اى به مقاله میکل‏آنژ نگاهى بیفکنیم؛ چرا که اکنون مى‏توانیم دلیلِ این امر را دریابیم که چرا در اوضاع و احوال خاصى ممکن است که [موردِ] بیان از طریق ریزه‏کاریهاى جزئى و نکاتِ پیش پا افتاده، به شیوه‏اى نه فقط قابل قبول، بلکه بهتر آشکار شود. مورلى و فروید، هر دو، هرچند به دلایلى متفاوت، اهمیت و وزن زیادى براى این نکات جزئى قائل‏اند؛ زیرا همین امور پیش پا افتاده با سهولت بیشترى مى‏توانند از خلالِ موانعِ توجهِ آگاه عبور کنند.
و اینک بار دیگر ضرورت دارد که نظرگاهمان را تغییر دهیم؛ چرا که انحراف توجه، همان‏گونه که انتظار داریم، گویا به امرى تعلق دارد که ممکن است «روابطِ عمومىِ» اثرِ هنرى خوانده شود. به عبارت دیگر، پندارى هدفِ این انحراف توجه، تضمین وجهه و قبول عام اثر یا، به شیوه‏اى منفى‏تر، پرهیز از اعتراض یا حتى پرهیز از سانسور باشد. مع‏الوصف، اگر اکنون از نظرگاهِ هنرمند به فرایند مذکور نگاهى بیندازیم، شاید بتوانیم این موضوع را به عنوانِ مشارکت در شاخصه زیباشناختىِ اثر هنرى در نظر آوریم. اما اول از همه باید به نحوى تحلیلمان را گسترش دهیم. فروید در تاریخچه جنبش روان‏شناسى چنین نوشت: «اولین مثال از کاربرد وجه روانکاوانه یا تحلیلىِ این اندیشه در مسائل زیباشناسى، در کتاب من در باب لطیفه‏ها آورده شد». اینک به این ایده نزدیک شده‏ایم که کتاب لطیفه‏ها و روابطشان با ضمیر ناخودآگاه ممکن است در توضیح برخى مسائل به کار آید؛ ولى شاید این‏طور استنباط شود که اعتبارِ این ابتکار عمل را صرفاً باید به خودِ فروید نسبت داد.
فروید براى لطیفه سه سطح را تشخیص داد، که هر کدام نشانگر مرحله‏اى موفقت‏آمیز در توسعه لطیفه است. هر سه این سطوح، مبتنى بر زیرلایه (substrate) ابتدایىِ بازى‏اند، بازى‏اى که با اکتسابِ مهارتهاى دورانِ کودکى به راه مى‏افتد. شاید در بینِ مهارتها، خصوصاً بر مهارتِ کلامى انگشت بگذاریم. بازى موجدِ امرى است که فروید لذتِ کارکردى مى‏نامد، لذتى که ناشى از استفاده خود به خودى و غیر نیت‏مند است، و از این رو نمایشگر استادى و قابلیتى انسانى است. در پایین‏ترین سطح ژست یا مزاح (Jest) قرار دارد که از دلِ این زیرلایه برمى‏خیزد، و موردى از بازى با کلمات یا مفاهیم است که فقط و فقط یک امتیاز به قضاوتِ انتقادى مى‏دهد: معنادار بودن. مزاح شیوه‏اى سرخوشانه از گفتنِ چیزى است، ولى این چیز ضرورى است که به علاقه‏اى درونى یا فطرى تعلق نداشته باشد. درحالى‏که چیزِ گفته شده، به خودىِ خود مورد علاقه و توجه باشد، ما به سطحِ دوم مى‏رویم و با لطیفه مواجه مى‏شویم. از این رو فروید تأکید مى‏کند که لطیفه پیرامون فکرى بنا مى‏شود؛ هرچند این فکر هیچ‏گونه مشارکتى در عمل لذت نداشته باشد، لذتى که علامت مشخصه لطیفه است. لذت ــ به هر تقدیر، در هر سطحى که با آن درگیر باشیم ــ کاملاً ناشى از عنصر بازى است، و فکر براى حیثیت بخشیدن به کل عملِ ابداع وجود دارد، حیثیتى که با ادعاى کاذبِ اعتبار براى لذت حاصل مى‏شود. و اینک به سطح سوم رهسپار مى‏شویم، یعنى به سمت لطیفه گزنده(tendentious joke) . اینک با لطیفه گزنده، کل تشکیلاتى که از نظر گذرانده‏ایم ــ یعنى مزاح به همراهىِ اندیشه‏اى براى پشتیبانى آن ــ قابلیت خویش را به منظور حمایت کردن از نیتى سرکوب‏شده، چه جنسى چه پرخاشگرانه، به کار مى‏گیرد؛ نیتى که در طلبِ تخلیه شدن است. لیکن اگر مى‏خواهیم با این پدیده ناشى از عُقده درگیر شویم، باید نقشها را تمیز دهیم. مزاح و لطیفه غیرگزنده، هر دو، کنشهاى اجتماعى‏اند، لیکن سمتِ اجتماعیشان، نه برانگیزنده مسائل واقعى و نه واجد دلالت و اهمیت عظیمى است. لیکن در لطیفه گزنده، مسأله دلالت و اهمیت پیش مى‏آید. ببینیم این اتفاق چگونه رخ مى‏دهد. لطیفه‏گو، لطیفه را بدان منظور به کار مى‏برد که توجهش را از کششى منحرف کند که در جستجوى بیان شدن است، و قرار است لطیفه از آن رو به چنین موفقیتى نائل مى‏آید که انرژى‏اى را تخلیه کند که این کشش مى‏تواند تأمین کند. لیکن، متأسفانه، کسى که لطیفه نمى‏تواند برایش چنین امکانى فراهم آورد، همان لطیفه‏گوست؛ و این امر تا حدى ناشى از این واقعیت است که لطیفه‏گو، لطیفه‏اى را مى‏سازد که از او در برابر دامن زدن [به کشش مذکور] محافظت کند، آن هم از طریق امکان بازى‏اى که لطیفه ارائه مى‏دهد. لطیفه فى‏نفسه ناکامل است، یا، سرراست‏تر آن که لطیفه‏گو نمى‏تواند به لطیفه خودش بخندد. از این رو، اگر لطیفه قرار است که نیت لطیفه‏گوى گزنده را تحقق بخشد، او نیازمند شنونده‏اى است که به این لطیفه بخندد. البته واضح است که شنونده، بنا به نقشش، اگر خودش لطیفه را ساخته بود، هرگز نمى‏توانست بدان بخندد. با این حال، شنونده نیز با خطرى، اگرچه به شکلى دیگر، روبه‏روست؛ چرا که خودِ گشودگى و صراحتِ دعوت به بازى ممکن است به سانسور دچار شود، مخصوصاً اگر لطیفه به شیوه‏اى بیش از حد وقیحانه بسط یابد. بنابراین، اگر حضور فکرى که براى انحراف توجه از بازى لازم است بدین مهم دست یابد، شنونده ممکن است به لطیفه بخندد، و خنده شنونده به نیت مخفىِ لطیفه‏گو میدان مى‏دهد. حال اگر لطیفه فهمیده نشده یا با تأیید و تحسین همراه نشود، لطیفه‏گو از پسِ آزاد ساختن کشش سرکوب‏شده برنمى‏آید، عملى که به گونه‏اى مخفى وعده‏اش را [به خویش] داده بود.
این‏که تا چه حد تحلیل مذکور از لطیفه گزنده مى‏تواند بر هنر اِعمال شود نامشخص است و شاید انتظارى بیجا باشد که در جستجوى پاسخى کلى و عمومى برآییم. مع‏الوصف گویا از دو منظر توازى‏اى وجود دارد که توجه‏برانگیز است. در جایگاه اول، آنچه فروید «ناکاملىِ ریشه‏اىِ» لطیفه مى‏نامد، در اصطلاحات روان‏شناختى معادل امرى است که غالباً مشخصه نهادینه هنر خوانده مى‏شود، و هم‏چنین دال بر آن دستگاه روان‏شناختى است که نهاد مذکور بر آن مبتنى است. هنر (در میان دیگر چیزها) همان امرى است که به عنوان هنر شناسایى و تصدیق مى‏شود، و گزارش فروید از لطیفه گزنده شاید این امکان را برایمان فراهم آورد که به برهانى اضافى برسیم مبنى بر آن که چرا باید هنر چنین باشد، و در عین حال برآورد جدیدى از اهمیت هنر در اختیارمان قرار دهد. دوم، توازى‏اى وجود دارد مابین عدم تعین شنونده لطیفه در بابِ منبع لذتش و انحراف توجهى که به مخاطب اثر هنرى منوط است. این تشابه شاید این موضوع را روشن سازد که چرا «انحراف توجه» باید جنبه‏اى زیباشناختى از اثر هنرى باشد، و نه صرفاً بهایى ارزان براى قبول عام.
از این دیدگاه مى‏توان اظهار داشت که اکنون تا حدى در وضعیتى بهتر براى ملاحظه اولین پرسش از دو پرسشى قرار داریم که از نقل‏قولِ آغازینم پیش آمد. اگر به یاد داشته باشید، گفتم که این موضوع نامشخص است که تأکید فروید بر فهمِ [منبع لذت اثر هنرى] به عنوان پیش‏شرطِ ارزیابىِ اثر صرفاً اقرارى شخصى بود، یا به موضعى نظرى اشاره داشت. اینک بدان حد به این موضوع پرداخته‏ایم که ببینیم نقش فهم تا چه اندازه است، و اثر هنرى که بر ما تأثیر مى‏گذارد، تصدیق‏کننده آشفتگى یا دوسویگى‏اى است که این تأثیر بعضاً بر آن مبتنى است. یکى از مخاطرات نهفته در روانکاوى، و در عین حال یکى از آن مواردى که همیشه ضد آن چیزى است که نسبت بدان به ما هشدار مى‏دهد، آن است که در جریان تلاش براى روشن ساختن وضعیت ذهنیمان، ممکن است وضعیت ذهنى را روشنتر از آن چیزى که هست تصور کنیم.
در واقع، گویا «انحراف توجه» که لازمه [لذت] مخاطبِ اثرِ هنرى است کاملتر از طلب مشابهى باشد که براى شنونده لطیفه لازم است. مخاطب صرفاً محتواى آشکار اثر هنرى را براى منحرف کردنِ توجهش از عنصر بازى به کار نمى‏گیرد، بلکه شاید در ضمن مجبور باشد که از عنصر بازى سود جوید تا توجهش را از محتواى آزارنده‏تر و نهانیترِ اثرِ هنرى منحرف سازد. از این منظر، مخاطبِ اثرِ هنرى نقشهاى سازنده و شنونده لطیفه گزنده را در خویش تلفیق مى‏کند. فروید از نظریه سنتى‏اى کناره مى‏گیرد که «حیرتِ ذهنى» را جزء ضرورىِ نگرش زیباشناختى مى‏داند؛ او با این کار براى توصیفِ هنر و نگرشمان بر آن، شاید شیوه‏اى را تدارک دیده باشد که به گونه‏اى کاملتر و عمیقتر به نظرگاهِ عقلانىِ صادقانه‏اى دعوتمان مى‏کند.
و این موضوع ما را به پرسشى بزرگ رهنمون مى‏کند، به پرسشى که قسمت اعظمِ مقاله حاضر در اشاره بدان بوده است. شاید بتوان سوءال فوق را این‏گونه مطرح کرد که آیا، بنا به نظر فروید، در اثرِ هنرى چیزى معادل قصد وجود دارد، همان قصدى که در بسیارى از پدیده‏هاى ذهنىِ مورد مطالعه فروید تجلى مى‏یابد یا مى‏کوشد تجلى یابد؟ [آیا] این پدیده‏ها که به طُرق گوناگون براى بررسىِ او در مورد هنر الگویى فراهم آوردند عبارت‏اند از: لطیفه گزنده، روءیا، علامت بیمارىِ روان‏نژندانه؟ پاسخِ فروید به این سوءال، منفى است. مسلّم است که هنرمند در اثرش خود را بیان مى‏کند ــ چه طور مى‏تواند چنین نکند ــ لیکن آنچه بیان مى‏کند، صراحت و سادگىِ آرزو یا کشش را ندارد.
فروید بر اثر دو ملاحظه نسبتاً ابتدایى، و با این حال مهم، به چنین موضعى رهنمون شد. اول از همه، اثر هنرى بى‏واسطگى یا صراحتِ لطیفه، لغزش کنشى یا روءیا را ندارد. اثر هنرى دست به دامانِ اُفتى در توجه یا آگاهى نمى‏شود تا محملى اتفاقى و ناگهانى براى امیال مدفون شده بیابد. به دلیل دلبستگىِ تامِ فروید به سنتِ رومانتیسم اروپاى مرکزى، [در نهایت] اثر هنرى براى او همان چیزى است که از لحاظ تاریخى همیشه همان بوده است؛ یعنى همان قطعه هنرى. دوم آن که به هر تقدیر، فروید، هنر را، به دلیل دامنه‏هاى والاتر دسترس‏پذیرى‏اش، با آن مسیر متفاوت و صافتر پیوند نمى‏دهد، مسیرى که به کمکِ آن، آرزو و کشش در زندگىِ ما عرضِ اندام مى‏کنند؛ یعنى همان روان‏نژندى. جمله فروید چنین نقل مى‏شود: «آن‏قدر آسان فراموش مى‏کنیم که به یاد نمى‏آوریم هر جا بخواهیم به موفقیتى عظیم برسیم حق نداریم که روان‏نژندى را برجسته کنیم. » صورت‏جلسات انجمن روانکاوى وین آشکار مى‏سازد که فروید بارها و بارها به عملِ سطحىِ یکسان انگاشتن هنرمند و فردِ روان‏نژند اعتراض مى‏کند. اما همین که این یکسان‏انگارى را کنار بگذاریم، تمامى دلایل و توجیهاتمان کاذب از کار درمى‏آیند، یعنى توجیهاتمان درباره در نظر گرفتنِ هنرمند به عنوانِ نمایشگر انگیزشى ساده، واحد یا یکدست؛ چرا که خارج از عدم انعطافِ تطبیقىِ روان‏نژندى، هیچ‏گونه شکل لایتغیر و منفردى وجود ندارد که آن را خصائل یا خلق و خوى ما پیش‏فرض بگیرد. فروید مى‏گوید [در وجود هنرمند و فرد روان‏نژند] فراز و نشیبهاى واحدى در احساس و کشش وجود دارند، صورت‏بندیها و صورت‏بندیهاى مجددِ واحد، که بر مبناى آنها تمایلاتى کاملاً عمومى خویشتن را شکل مى‏بخشند، [با این فرق که [انعطاف‏پذیرى‏اى وجود دارد که هنرمند به طرزِ عجیبى استاد آن است.
و سر آخر آن که باید به یاد داشت که از نظر فروید، هنر اگرچه امرى مربوط به بیان است، کاملاً هم بیانى نیست. هنر در عین حال، امرى مرتبط با ساخت و ساز (constructive) نیز هست. لیکن در این‏جا، ما در گزارش فروید از هنر با نقص و جاافتادگى‏اى روبه‏رو مى‏شویم، خلأیى که خود را در گزارش کلیترِ فروید در بابِ ذهن نیز نشان مى‏دهد و فقط به آهستگى و اندک اندک پُر مى‏شود. براى فهم این نکته، باید نگاهى اجمالى به توسعه مقوله فرویدىِ ضمیر ناخودآگاه و سازوکارهاى آن بیندازیم. اساساً و در ابتدا مقوله ضمیر ناخودآگاه در پیوند با سرکوب، به نظریه فروید وارد مى‏شود. سپس این مقوله به سرعت تکثیر شده، ضمیر ناخودآگاه با وجهى از کارکرد ذهنى همسان مى‏گردد که فرایند اولیه خوانده مى‏شود. عاقبت، فروید تصدیق کرد که عملکردهاى ناخودآگاه واجد نقشى بودند که کاملاً تحلیل نمى‏روند، نه به واسطه مشارکتى که در عمل دفاع انجام مى‏دهند، و نه به واسطه نقشى که در فرایندهاى در حال تکوین ذهن ایفا مى‏کنند. در ضمن، این عملکردها نقشى ایفا مى‏کنند مرتبط با ساخت و ساز در پیوند دادن انرژى یا آنچه از لحاظ نظرى فرایندى وابسته است، یعنى بنا کردن خود (ego). مطالعه همسانى و هویت‏یابى، که در آن فروید فرافکنى را هم گنجاند، اولین‏بار او را به اصلاح نظرگاههایش در این جهت رهنمون شد. لیکن هیچ‏گونه تأثیرى از این بسط جدید در دیدگاههاى فروید در باب هنر دیده نمى‏شود، آن هم به این دلیلِ ساده که فروید در این دوره مطالعات گسترده‏اى در بابِ هنر انجام نداد. مقوله ضمیر ناخودآگاه که در گزارش فروید از هنر ظاهر مى‏شود صرفاً در تمهیدات پنهان‏کارى یا امکانات بازى خلاصه مى‏شود. فروید در شمارى از قطعات مشهورش، هنر را با شفا یا بهبود یا مسیر بازگشت به واقعیت یکسان مى‏گیرد؛ اما هیچ‏کجا به سازوکارى اشاره نمى‏کند که بدان‏وسیله چنین امرى رخ مى‏دهد. زمانى که او از لحاظ نظرى خودش را در موضعى یافت که به این مهم عمل کند، باید باور کنیم که دیگر منابع ضرورى فراغت و انرژى برایش فراهم نبود.

این مقاله ترجمه‏اى است از:
Richard Wollhime, "Freud and the Understanding of Art", in The Cambridge Companion to Freud, ed. Jerome Neu, Cambridge University Press, 1991, pp. 249-266.

منبع: فصلنامه ارغنون 1382  شماره 22، پاییز ۱۳۸۲/۰۸/۰۰

مترجم : شهریار وقفی پور
نویسنده : ریچارد ولهایم