منبع:روزنامه رسالت
سینما با تولدش، سرآغاز حرکتى در جهان شد و بعدها تبدیل به پدیده اى گردید که ضمن سرگرمی، بسیارى از پیام هاى سیاسی، اخلاقى و معنوى را از طریق تصاویر متحرک به مخاطب ارائه کرد. بسیارى از کشورها با توجه به پیشینه تاریخى و فرهنگى خود، سمت و سویى به سینما دادند که بعدها، برخى فیلمها با امضاى هویتى آن ملت به جهان عرضه شد. مثلا سینماى آمریکا با اشاره به پیشینه نه چندان تاریخى خود به برخى رویدادهاى تاریخى و اقلیمى آن سرزمین توجه ویژه نشان داد و سینماى وسترن را از دل تاریخ نه چندان قدمت دار این کشور به عنوان امضاى سینماى آمریکا به جهان عرضه کرد.سینماى آمریکا اگر توانست در دوره اى به سمت سینماى بومى حرکت کند و آن را جهانى سازد، صرفا به خاطر توجه و سرمایه گذارى در بخشى از هویت تاریخى ملت خویش بود. کمتر کشورى توانست به سمت سینماى بومى و اقلیمى خود در جهت جهانى شدن گام بردارد. حتى تجربه هاى فیلمسازان دهه 50 میلادى در ژاپن نیز نتوانست مرزهاى جهانى را پشت سربگذارد. مرزهاى جهانى وقتى برداشته مى شود و سینماى یک کشور به دهکده جهانى گام بر مى دارد که حائز مولفه هاى بسیارى باشد.
ابتدا باید جنبه سرگرم سازى را به عنوان یک عنصر مهم تلقى کرد و توجه ویژه اى به آن داشت؛ بعد به سمت عناصرى رفت که سایر ملل با فرهنگ هاى مختلف و سنن و رسوم گوناگون بتوانند آن مولفه ها را درک کنند. اگر کشورى به سمت سینماى اقلیمى و بومى گام بر مى دارد، باید نیم نگاهى هم به درک جهانى داشته باشد. اگر سینماى کشورى تلاش کرد که با توسل به سازه هاى بومى واقلیمی، جهانى شود، با عنایت به مولفه هاى گوناگون به این مهم دست پیدا کرده است. در یک سمت، شخصیت حقیقى فیلمسازان از اعتبار جهانى برخودار بوده است و همین اعتبار باعث شده تا فیلمش با تمامى مولفه هاى بومى و ملى کشورش دیده، تحلیل و بررسى شود. از سویى دیگر فیلمساز با نگاهى به مولفه هاى جهانى فیلمش را تهیه کرده است.
در ایران از همان بدو ورود دستگاه فیلمبردارى توسط شاه قاجار و سپردن دوربین به دست میرزا ابراهیم خان عکاس باشی، به سمت سینماى ملى گامى نه چندان بلند به سمت صنعت رو به رشد سینماى ایران برداشته شد. دوربین در آثار مستند دوره قاجاریه با ورود به سراى خصوصى و عمومى شاه، نوعى از زندگى شرقى و زندگى ایرانى را مقابل دیدگان جهانیان قرار داد. بعدها سینما در حیطه سینماى داستانگو با تجربه هاى برگرفته از دوران سینماى صامت آغازى نه چندان قوى را تجربه کرد. دغدغه رسیدن به سینماى ملى - ایرانى در دل آثار فیلمسازان صاحب سبک و فیلمسازانى که فارغ از هر نوع سبکی، فقط دوربین صامت 35 میلى مترى را روى سه پایه مى گذاشتند به خودى خود نمایان شد. اگر سینماى ملى را صرفا ارائه فرهنگ خاص یک کشور بدانیم، سینماى ملى چیزى نیست جز سینمایى که برگرفته از منش، کردار و رفتار تمام اقوام ایرانى باشد. حال با توجه به گستردگى اقوام ایرانی، مى خواهیم به تعریفى از سینماى ملى برسیم و بعد مولفه هاى این سینما را به گونه اى بررسى کنیم که بعدها به عنوان یک الگو باشد، به این معنى که اگر فیلمى با معیارهاى این الگو بررسى شد و در چهارچوب سینماى ملى قرار گرفت، با نگاهى به تعاریف، تشخیص را براى اهل فن سهل تر کند. در این خصوص پرونده اى تشکیل دادیم و ابتدا با تنى چند از منتقدان سینما بر سر تعریفى از سینماى ملى گفتگو کردیم. برخى نظراتى دادند و برخى دیگر نیز یا تعریفى نداشتند و یا براى طبقه بندى کردن سینما ارزشى قائل نبودند و یا اینکه بر این باور پافشارى مى کردند که سینما یعنى تهیه یک فیلم با دغدغه هاى سازنده اش و نباید با تعاریف و طبقه بندی، حصارى دورش بکشیم. در نهایت آنچه در ادامه از نظر مى گذرانید، نظر منتقدانى است که به پرسش ما پاسخ دادند، اما این پرسش همچنان پابرجاست که سینماى ملى چیست؟
شاپور عظیمى منتقد ، سینماى ملى را این طور تعریف مى کند:« هر فیلمى که کنش، منش، رفتار، تفکر و درونمایه هاى فکرى یک ملتى را به تصویر بکشد، سینماى ملى است.» وى به تصویر کشیدن اسطوره هاى کهن ادبیات فارسى را سینماى ملى نمى داند. مانند آثارى که به طور مستقیم به داستان زندگى و نبردهاى شخصیت هایى مانند رستم، سهراب و... بپردازد. به اعتقاد وى در سینماى ملى نباید شخصیتى مانند رستم را نشان بدهیم، بلکه باید ما به ازاى بیرونى آن را ببینیم. عظیمى در ادامه مى افزاید:« بیننده باید روح اثر را درک کند.» شاپور عظیمى فیلم «مادر» اثر مرحوم على حاتمى را براساس سینماى ملى مى داند. چرا که هسته مرکزى این فیلم احترام به مادر است. وى عقیده دارد، موضوع احترام به بزرگتر، فراتر از قومیت ها وفرهنگ هاى مختلف است، بنابراین در حیطه سینماى ملى مى گنجد. عظیمى با اشاره به دیالوگى از فیلم «ناخدا خورشید» در جایى که ناخدا به مرد غریبه مى گوید:« من نمى دونم تو چه مسلکى دارى و اون پول، عکس چه پادشاهى داره...» به این نکته اشاره دارد که برخى رفتارها مربوط به بلوچ، کرد، لر و گیلک نیست بلکه مخصوص فرهنگ ایرانى است. شاپورعظیمى در ادامه مطرح مى کند: « سینماى ملى یک ژانر نیست، سینماى ملى موتیف ندارد؛ یعنى عناصر شناخته شده اى ندارد. مثلا سینماى ملى در آمریکا چیست؟ در ژاپن و در هند چیست؟ بر اساس آن تعاریف نمى توان به تعریف سینماى ملى در ایران رسید. در سینماى ایران باید ببینیم چه عناصرى ملى است؛ وقتى مى گوییم ملی، اصلا قومى نیست. سینماى ملى یعنى چیزى که همه اقوام به آن اعتقاد دارند ونهادینه شده است.» سرزمین ایران از اقوام و فرهنگ هاى مختلفى تشکیل یافته است.
حال سوال این است که براى رسیدن به سینماى ملى چگونه تمامى اقوام تحت پوشش فرهنگى واحد قرار مى گیرند؟ به گفته عظیمى براى رسیدن به سینماى ملى باید موضوعى را دستمایه اثر قرار دهیم که برگرفته از فرهنگ ایرانى که یک فرهنگ عاطفى است، باشد. شاپور عظیمى در پایان با توجه به ژانرهاى گوناگون سینمایى در تقابل و یا در جهت سینماى ملی، به این نکته نیز در قالب یک تعریف اشاره مى کند:« ملودرام یکى از بهترین قالب ها براى نشان دادن سینماى ملى است.»
برخى صاحب نظران و منتقدان سینما، عقیده اى به تعیین یک تعریف واحد براى گونه هاى سینمایى ندارند. آنها سینما را در انحصار تعاریف نمى بینند، بلکه سینما را در جهت کارکرد هنرى و رسالت ذاتى آن مى پندارند. شهرام جعفرى نژاد، منتقد سینما در خصوص تعریفى از سینماى ملى برخلاف اغلب صاحب‌نظران و منتقدان که در تلاش هستند به تعریفى از سینماى ملى دست پیدا کنند، به یک تعریف کوتاه و موجز رسیده است: « سینماى ملى چیزى نیست، جز تمامیت سینماى هر کشور.» بر اساس تعریف وی، تمامى تولیدات سینمایى که در طول سال ساخته و پخش مى شوند، شامل سینماى ملى ماست، اعم ازگذشته و حال و همچنین آثار هنری، تجاری، جنگی، کودک و غیره...
جعفرى نژاد، به جاى واژه ملی، سینماى فرهنگى و بومى را مطرح مى کند. وى در ادامه مى افزاید:« برخى کشورها یکپارچه اند و همه افراد جامعه زیر چتر یک فرهنگ هستند؛ کشورى مانند ژاپن تنوع و تکثر فرهنگى و بومى محدودى دارد، بنابراین وقتى از سینماى بومى ژاپن صحبت مى کنیم، بدان معنى است که این نوع فرهنگ در تمامى کشور ژاپن مصداق دارد؛ به همین خاطر سینماگرى مانند « ازو» وقى از لحاظ میزانسن، نوع قاب بندی، شخصیت پردازى و سایر موارد تلاش مى کند تا به سینماى ملى ژاپن برسد، سینمایش در تمام کشور ژاپن فهمیده مى شود.» وى در ادامه با توجه به تنوع و تکثر فرهنگى و قومى کشور ایران مى گوید:« سینماگران ما براى رسیدن به سینماى ملی، باید به فرهنگ، آداب و رسوم کدام خطه از ایران بپردازند تا فیلمشان در تعریف سینماى ملى بگنجد؟ ما یک سینماى ملى و بومى واحدى نداریم.» جعفرى نژاد در پایان مى افزاید:« سینماگران ما اگر در حین ساخت یک فیلم به جاى پرداختن به مولفه هاى غربى و هالیوودى به سمت فرهنگ اصیل و مولفه هاى ایرانى گام بردارند، قطعا به سمت سینماى فرهنگی، بومى خواهیم رفت.»
مهرزاد دانش مى پرسد:« سینماى ملى معطوف به چیست؟» او ادامه مى دهد: « به نظر من سینماى ملى واژه اى مبهم است و آنقدر متنوع است که وقتى با سینما همراه مى شود، گسترده تر و دامنه اش وسیع تر مى گردد.» مهرزاد دانش براى رسیدن به تعریف سینماى ملی، ابتدا آن را در چهار بعد بررسى کرد: بعد اول، بر مبناى اقتصاد سینماى کشور، به طورى که نمایش آثار خارجى محدودتر و امکان رشد سینماى کشور به لحاظ اقتصادى مهیا شود. وى این بخش یعنى تقویت اقتصاد و سینما را در جهت رسیدن به سینماى ملى مهم ارزیابى مى کند. بعد دوم، طرح مسائل ایدئولوژیک است؛ یعنى راهکارهایى که سینماى ما در مقابل سینماى غرب مى تواند ارائه کند. مانند رسیدن به سینمایى که در قبال فیلمى مثل «300» بتواند، معرف مناسبى براى سینماى ملى باشد. بعد سوم، استفاده از متل ها، مثل ها، و قصه هاى فولکلوریک و مواردى که مربوط به اقوام ایرانى مى شود. در این باره مى توان به فیلم «گبه» اشاره کرد؛ فیلمى که با توجه به فرهنگ اقوام ایرانى ساخته شده است. بعد چهارم، تهیه فیلمى که نظر به ایرانى بودن دارد. مانند فرمى که در آثار برخى فیلمسازان مانند على حاتمى دیده مى شود. استفاده از عناصر سایر هنرها در نوع قاب بندى و تصویرسازى که بهره گرفتن از مینیاتور، نقاشی، خط و براى حرکت نیز برگرفته از هنرهاى نمایش مانند تعزیه است.
وى در ادامه با تائید این موضوع که اجازه بدهیم هر فیلمساز کار خودش را انجام دهد، مى گوید:« چیزى را تحمیل نکنیم، بلکه اجازه بدهیم هر کس کار خودش را بکند.» دانش با اشاره به فیلمى مانند «روز سوم» عنوان مى کند:« روز سوم در اکران ظاهرا فیلمى با موضوع جنگ است، ولى عمق فیلم رهیافت ملى را دنبال مى کند.»
جلیل اکبرى صحت منتقد، قبل از ارائه تعریفى از سینماى ملی، با مقدمه اى در خصوص تعریفى از شعر کلام را آغاز مى کند و در ادامه به مبحث هنر ملى و پیوند بین ادبیات ملى و سینماى ملى مى رسد« ؛ شعرا، بیشترین توانایى خود را روى این قضیه گذاشتند تا در کنار سرودن شعر به تعریفى کامل از شعر برسند. آنها ابتدا از ارسطو و افلاطون وام گرفتند؛ در مقابل هستند شاعرانى که در تعریف شعر چنان جهدى کردند که در سرایش شعر عقب ماندند.»
اکبرى صحت در ادامه بر این نکته تاکید مى کند که برخى شاعران تمام وقت و انرژى خود را صرف رسیدن به دانش شاعرى و فن شعر کردند و در عوض کمتر در زمینه سرودن شعر و کسب تجربه هاى نو تلاش کردند. به گفته وى تمام ادیان سعى دارند یک دنیاى مشترک بسازند که در آن بهشت و جهنمى که پاداش و عقوبت کار است به اهل دین داد مى شود. اکبرى صحت با اشاره به دغدغه هاى بشر براى رسین به یک پرسش دیرین که (من کجاى جهان ایستاده ام) در ادامه مى افزاید:« سینماى ملى دقیقا از همین پرسش به وجود مى آید، ما مى خواهیم صدایى باشیم در میان همه صداهاى موجود که در بردارنده فرهنگ، اعتقادات و روش زندگى ما باشد. بسیارى از جشنواره هاى بزرگ دنیا سعى دارند چنین سینمایى را در سایر کشورها کشف کنند. از شما مى پرسم این سینما چه مولفه هایى دارد، جز هویت یک بوم و خاک که شامل چگونه زیستن و چگونه اندیشیدن و چگونه ماندن است.» وى نگاه به تجربه هاى موفق دیگران در رسیدن به سینماى ملى را ضرورى و لازم مى داندو مى گوید:« ما از چیستى سینما حرف مى زنیم غافل از اینکه سینما باید چیزى براى گفتن داشته باشد و در وهله اول باید تصاویرى متناسب، گویا و تفکر برانگیز ارائه کند. تصویر گویا لذت دیدن را در آدمى بر مى انگیزد.»
وى در پایان در خصوص جایگاه سینماى ملى تاکید مى کند:« سینماى ایران و همه سینماهاى بومى دنیا قابلیت جهانى شدن دارند؛ چرا که همه ملت ها علاقه مند شنیدن و دیدن و چگونه اندیشه کردن ملت هاى دیگر هستند. در این زمینه اتفاقاتى در سینماى ایران افتاده است. به هر حال جدا از ارائه فرهنگ و خصایص ایرانی، معمارى ایرانى نیز مى تواند در ساختار و انتخاب فضاى فیلم دخیل باشد.» سرزمین ایران در بردارنده فرهنگ ها و اقوام بسیارى است، حال این سوال پیش مى آید که با توجه به این گستردگى سینماى ملى ما باید برگرفته از کدام قوم و فرهنگ باشد؟ وى در پاسخ به این پرسش، با تاکید به رسیدن به جوابى در خور توجه مى گوید:« به طور کلى فرهنگ ها چند پاره هستند؛ فرهنگ ما ایرانیان نیز از خرده فرهنگ ها تشکیل شده است. هر قومى ابتدا ایرانى است و بعد کرد، ترک، لر و ... ما مى خواهیم از کل ایران صحبت کنیم ولى اگر فرهنگ ها را جدا کنیم، یک جور حصار فرهنگى به وجود مى آید.»
وى در ادامه مى افزاید:« وقتى مى گوییم ملى یعنى بلوچ، گیلک، آذرى و... را در بر مى گیرد.» وى با اشاره به خانواده در سینماى ایران مطرح مى کند:« پرداختن به موضوع خانواده مسیرى است براى رسیدن به سینماى ملی؛ چرا که هسته اصلى جامعه ایرانى خانواده است.»
منوچهر اکبرلو در زمینه ارائه تعریفى از سینماى ملی، مى گوید:« اگر یکى از مهمترین ویژگى هاى یک جامعه با فرهنگى زنده و پویا، ایجاد و دامن زدن به پرسش ها باشد، ارائه مجموعه پرسش ها در زمینه سینماى ملی، خود مى تواند راهگشا باشد.» وى در این باره مى افزاید:«به جاى پاسخ به پرسش سینماى ملى چیست و مولفه هایش کدام است؟ پرسش هایى را مطرح مى کنم تا صاحب نظران در پاسخ به این پرسش، آنها را نیز در نظر آورند؛
1- تعریف سینماى ملى چیست؟ 2- سینماى ایرانى چیست؟ 3- آیا همه انواع فیلم هایى که در ایران ساخته مى شود، ایرانى است؟ 4- ملاک ما براى ایرانى بودن یا نبودن فیلم هایى که در ایران ساخته مى شود، چیست؟ 5- مختصات زیبایى شناسى سینماى ملى چیست؟ 6- از فیلم هاى تاریخ سینماى ایران، کدام یک را مى توان جزء سینماى ملى دانست؟ 7- آیا سینماى ملى الزاما با معمارى ایرانى یا در جغرافیاى ایرانى شکل مى گیرد؟ 8- چه عنوانى شایسته تر است؟ سینماى ایرانی، سینماى ملی، سینماى بومى یا ... 9- آیا عناصر فیلمنامه (همچون ساختار روایی، پایان بندى و...) در سینماى ملى ویژگى هاى منحصر به فردى دارد؟ 10- سینماى اصیل چیست؟ 11- سنت ایرانى چیست؟ الزام حضور سنت در سینماى ملى چگونه است؟ 12- آیا هر پدیده سنتى اصالت دارد؟ آیا هر آنچه اصالت دارد، سنتى است؟ آیا هر پدیده سنتى الزاما با ارزش است؟ 13- آیا صفت اصیل شامل آثار نو نیز مى شود؟ 14- آیا سینماى برگرفته از آئین ها(آن گونه که بیضایى از آئین هاى نمایشى بهره مى گیرد) سینماى ملى است؟ 15- آیا سینماى ملی، الزاما باید پاسخگوى نیازهاى طیف هاى مختلف خرده فرهنگ هاى ایرانى باشد؟ 16- آیا تاریخ جامعى از سینماى ایران داریم؟
17- رابطه سینماى ملى با سینماى محلى چیست؟ 18- آیا آموزش آکادمیک سینما، به سینماى ملى ختم مى شود؟ 19- سینماى مخاطب خاص(جشنواره اى یا هر نام دیگرى که بر آن بگذاریم) چه جایگاهى در سینماى ملى دارد؟ 20- سینماى دولتى یا سینماى خصوصى چگونه مى توانند مانع یا پیش برنده سینماى ملى باشند؟ 21- نقش دولت، حوزه عملکرد و نحوه دخالت آن در تولید سینماى ملى چگونه است؟ 22- آیا سینماى ملى الزاما باید سینماى فراگیر باشد؟(فراگیر به جاى عامه پسند یا پرفروش آورده شده است تا پرسش از آغاز، جهتگیرى نداشته باشد.) 23- الگوهاى موفق سینماى فراگیر چه مشترکاتى با سینماى ملى دارد؟ 24- تفکر و اندیشه در سینماى ملى چه درجه اولویتى دارد؟
25- وجه سرگرم کنندگى سینماى ملى در چه درجه اهمیتى است؟ 26- هویت چیست؟ هویت ملى کدام است؟ 27- در جامعه چه عواملى احساس نیاز به سینماى ملى را ایجاد مى کنند؟ 28- نقش بازار تولید فیلم در اشاعه سینماى ملى چگونه است؟ 29- بدون وجود تاریخ جامع و پژوهش هاى نظرى مبتنى بر آنها، چگونه مى توان درباره سینماى ملى بحث علمى کرد؟ 30- با وجود تاکیدات دائمى مسئولین نظام بر هویت بخشى بر بخش‌هاى مختلف فرهنگ ( از جمله سینما) چرا هیچ گاه این بحث، جدى و پیگیر نبوده است؟ مجموعه متغیرهاى تاثیرگذار بر این کوتاهى تاریخى کدامند؟