روزنامه شرق، پنجشنبه 13 آذر 1382 


ترجمه حامد صرافى زاده: در کارم نظر هیچ کس برایم مهم نیست. هر چه که خودم فکر کنم بهترین است انجام می دهم. همیشه تلاش کرده ام، فیلم هایم قصه هایشان را با قدرت تمام و با زبانی رسا بیان کنند. نماهای فیلم هایم همگی در خدمت موضوع شان باشد و هیچ اشتباهی در آنها دیده نشود.بازی بازیگران عالی باشد و در عین حال می خواهم تماشاگران با دیدن فیلم هایم متعجب و سردر گم شوند. اگر خیلی زود بفهمند که داستان فیلم از چه قرار است، سرخورده می شوند و من باخته ام. ببینید! من هر وقت که سر صحنه می روم تلاش دارم کار را با یک مفهوم بصری بسیار قوی شروع کنم.

همیشه بیشتر از آنکه به نوشته های روی کاغذ فکر کنم، تصاویر روی پرده را در ذهنم مجسم می کنم. دوست دارم از تصاویر قصه بسازم اما بیشتر افراد قصه  را می نویسند و حال نمی دانند چگونه آن را بسازند. محل قرارگیری دوربین به اندازه فیلمنامه و مضمون سکانس مورد نظر برایم اهمیت دارد. مثلا قرار است که دو نفر را در حال قدم زدن و گفت وگو با هم ببینیم. اولین چیزی که به ذهن هر کسی می رسد این است که این نما را با یک لانگ شات شروع کند. همه دیالوگ ها را می خوانند و بعد فکر می کنند خب در این سکانس بازیگران را چگونه هدایت کنند. خب در چنین سکانسی پوشش و هدایت بازیگران کمترین ارزش را برایم دارد. گرفتن یک مسترشت در این نما چیزی بیشتر از یک نمای تلویزیونی نیست. این اسمش کارگردانی نیست. این شلختگی است.

توانایی

فرضیه ای وجود دارد که می گوید: «اگر می خواهید فیلمساز شوید، هیچ احتیاجی نیست که از عملکرد دوربین فیلمبرداری سر در بیاورید.» ببینید من فقط می خواهم درباره خودم صحبت کنم. من تا به حال تمامی اموری که به ساختن یک فیلم مربوط می شده را انجام داده ام (فیلمبرداری، صدابرداری و تدوین) و عملا در کلیه امور تکنیکی درگیر بوده ام. به علاوه اینکه پس زمینه تکنیکی خوبی هم دارم. در دوران دبیرستان طراح کامپیوتر بودم، مدرکم از رشته فیزیک است و برنده جوایز علمی شده ام، خب در نتیجه من علاقه زیادی به مسائل تکنیکی و فنی دارم. اما در فیلمسازی دانستن وجوه فنی و تکنیکی فقط می تواند به عنوان نوعی کمک باشد. برای همین است که من این قدر دغدغه دقت تصاویر را دارم.

نمی توانم سر صحنه فیلمبرداری بیایم و به صورتی شلخته از روی دل سیری فیلم را کارگردانی کنم.نکته دیگر اینکه وقتی شما مرتکب اشتباهی می شوید، این اشتباه در سرتاسر فیلم خودنمایی می کند و من هم از آن دسته از کارگردان هایی نیستم که فیلم های خودشان را نمی بینند.

من همیشه و بارها و بارها فیلم هایم را تماشا می کنم تا بفهمم کجا اشتباه کردم، کجا با شرایط کنار  آمدم، کی زمان بیشتری برای فلان سکانس یا پلان صرف نکردم یا کجای شخصیت فیلم یا گسترش داستانی یا حتی فیلمبرداری درست از آب در نیامده. این کار باعث می شود نسبت به خودم بیش از پیش آگاهی پیدا کنم و متوجه پیشرفت در کارم بشوم. می فهمم که باید از همکاران قوی تر در امر فیلمبرداری، صدا یا موسیقی استفاده کنم تا ضعف هایم را بپوشانم.

تفاوت

ببینید! تفاوت اصلی من با مارتین اسکورسیزی و فرانسیس فوردکاپولا در این است که: آن دو مقادیر زیادی فیلمبرداری کرده و مدت طولانی روی راش های مختلف کار می کنند. در عین حال سعی دارند در هنگام فیلمبرداری هم چیزهایی را به دست آورند. این شیوه خیلی عالی است. اما روش من کاملا با آنها مغایر است. بخش اصلی فیلم  های مارتی و فرانسیس روی میز تدوین ساخته و خلق می شود اما فیلم های من در همان مرحله طراحی تمام شده اند. از زمانی که ایده اصلی یک فیلم به ذهنم می رسد تا اینکه آن را روی پرده سینما می بینم، مراحل سختی را پیش رو دارم.

البته این جنگ فرسایشی همیشه و برای همه کس وجود دارد. منظورم چیزی شبیه فیلم «شب آمریکایی» تروفو است. ایده ای را در سر داری اما باید با چیزهای واقعی، بازیگران واقعی و مکان های واقعی دوروبرت سروکله بزنی و اگر خیلی باهوش باشی سعی می کنی طوری از آنها استفاده کنی که فیلمت درست از آب درآید. جدا از چیزی که در سر داری باید ببینی دوربین در لحظه مورد نظر چه چیزی را ثبت می کند و این چیزی است که همه تماشاگران به خاطر می آورند نه آن چیزی که تو در سر داشته ای.

آینده

بعد از این همه سال فیلمسازی دیگر به دنبال موضوعاتی هستم که تخیلم را برانگیزانند و مرا به هیجان بیاورند. چرا که من در بیشتر ژانرها فیلم ساخته ام. دلم نمی خواهد خودم را تکرار کنم. اگر فکرم را رها نکنم بدون اینکه خودم متوجه شوم خودم را تکرار می کنم. مشکلی که فکر کنم برای بیشتر کارگردان ها اتفاق می افتد. آنها در آخر عمرشان مدام فیلم های شبیه به هم می سازند. برای همین است که خودم را مجبور کردم تا در ژانرهای مختلف فیلم بسازم و خود را با مشکلات مختلف قصه های متفاوت، شخصیت های جورواجور و ... روبه رو کنم. این را مطمئن باشید، ساختن هیچ فیلمی آسان نیست، هیچ فیلمی.

ژانر

در فیلم هایم بیشتر در حال بازی کردن با انواع و اقسام ژانر ها هستم که از نظر تماشاگران هم چندان راحت نیستند، فیلم های من سعی دارند تا تمامی فرم های سینمایی که در ذهن تماشاگر نقش بسته را به چالش بطلبند. اما با این وجود بیشتر در ژانری فیلم ساخته ام که در آن تعداد معدودی از کارگردان ها استاد و سرآمد دیگران هستند برای مثال هیچکاک و پولانسکی. این ژانر، ژانر بسیار مشکلی برای فیلمسازی است. چرا که فضایی بی اندازه غیرواقعی دارد و این قابلیت را دارد که کارگردان را با مشکلات زیادی روبه رو کند.

مشکلات از آنجایی آغاز می شوند که تماشاگران با دیدگاه، اندیشه ها و تصاویر شما ارتباط برقرار نکنند و در فهم فیلمتان دچار مشکل بشوند.علتی که من به این ژانر علاقه دارم این است که به نظرم این ژانر، به سینمای ناب نزدیک تر است. هیچکاک هم به همین دلیل آن را دوست داشت. شما در اینجا فقط با تصاویر سروکار دارید. تصاویر است که قصه شما را پیش می برد و حال در درون این تصاویر شخصیت هایتان با یکدیگر گفت وگو هم می کنند.

طنز

در ژانر سینمای دلهره با استفاده از طنز و کمدی به تماشاگران اجازه می دهید تا کمی از فشار و عذاب دور شوند و نفس راحتی بکشند و بعد دوباره کارتان را از سر می گیرید. (شما نمی توانید تماشاگران را برای مدت طولانی مورد اذیت و آزار قرار دهید) البته این عرصه دشواری است . باید خودتان را حفظ کنید و از آن طرف بام نیفتید. اگر در طنز زیاده روی کنید آن موقع است که فیلمتان از دست می رود. این حرکت شما در بین تعلیق و طنز مهم ترین و در عین حال مشکل ترین مرحله کاری شماست. من هنوز حسی از طنز های دهه 60 را دارم و فکر می کنم از عهده رقابت با کمدی های تلویزیونی برنمی آیم، ساختن فیلم کمدی یکی از سخت ترین کارهاست.

کار با بازیگران

هیچ وقت در هدایت بازیگران اجازه نمی دهم، احساساتم آنها را تحت تاثیر قرار دهد. وظیفه من این است که فقط و فقط آنها را خوب کارگردانی کنم. من هم از آن کسانی هستم که فیلم ساخته شده را تا آخر عمرم بارها و بارها تماشا می کنم. هر دفعه که فیلم را می بینم یاد زمانی می افتم که نتوانستم آنها را درست هدایت کنم، سر صحنه فیلمبرداری دیوانه شده ام و بازی آنها به خاطر اشتباهات من بد جلوه می کند. مهم ترین چیز در هدایت بازیگران، کنترل خودم است. من اصلا رفتار سختگیرانه ای ندارم. در ژانری که فیلمسازم، بازیگران نقش مهمی را به عهده دارند. آنها مسئول درگیر کردن تماشاگر با فیلم هستند. من باید در برابر  آنها انعطاف پذیری کاملی داشته باشم.

باید اجازه دهم خودشان حس و فضا را خلق کنند و از طرف دیگر هیچ وقت اجازه نمی دهم حرکات دوربین حس و حال و بازی آنها را خراب کند.شاید یکی از چیزهایی که بازی بازیگران را بد جلوه می دهد همین تکنیک ها و وجوه فنی فیلم است. همیشه سعی کرده ام لحظات دراماتیک را به ساده ترین وجه فیلمبرداری کنم، چون که در آن لحظه وجوه دراماتیک مهم ترین عنصر روی پرده هستند. زندگی فیلم ها در دست بازیگران است. آنها روح هستند و زنده بودن هر فیلمی ربطی به وجوه فنی و تکنیکی که شما در هر فیلمی به کار می گیرید، ندارد. هر گاه که با آنها خیلی مکانیکی برخورد کنید، فیلم را از دست رفته بدانید. من فیلم های مکانیکی زیادی ساخته ام و می دانم وقتی که به احساسات بازیگرانتان توجه نکنید، چه بر سر فیلمتان می آید.

رابرت دنیرو، نیکلاس کیج و ناتالی پورتمن

دنیرو مثل همه بازیگران بزرگ سینما است. آنها آدم های صاف و ساده ای هستند، مشکلات کار را می بینند و آنقدر تجربه، استعداد و توانایی دارند که بتوانند از عهده مشکل بر بیایند. دنیرو برای اجرای عالی نقش هایش فقط به کمی جا و مقداری زمان نیاز دارد. طی چند سال فیلمسازی و کار با بازیگران و عوامل فنی عالی به این نتیجه رسیده ام که افرادی مثل دنیرو به هیچ وجه علاقه ای به قدرت نمایی، سلطه گری، سیاست یا حتی خودشان (خود بزرگ بینی) ندارند.برایشان اصلا مهم نیست که مردم درباره شان چه می گویند. حتی به حضور در میان مردم و مراسم مختلف هم چندان تمایلی نشان نمی دهند. آنها فقط و فقط به کارشان فکر می کنند و سعی دارند نقش هایشان را به بهترین وجه اجرا کنند.

نیکلاس کیج مثال دیگری از این گروه است. کیج بازیگر هیجان برانگیزی است. فوق العاده پراحساس و دلسوز است. با اینکه تجربیات فراوانی دارد، هیچ وقت از تجربه چیزهای نو به هیچ وجه ابایی ندارد. این دقیقا همان چیزی است که از یک بازیگر می خواهید.

یکی دیگر از بازیگرانی که خیلی به آینده او امیدوارم، ناتالی پورتمن است. او بازیگر باهوش و بااستعدادی است. بازی او در فیلم لوک بسون (لئون) خیلی خوب بود. حتی فکر می کنم در «جنگ ستارگان» هم خوب بازی می کرد. فیلم های او را می بینم، او هر روز بزرگ و بزرگ تر می شود و حالا برای خودش خانمی شده است. خیلی دوست دارم با او آشناتر شوم و در یکی از فیلم هایم بازی کند.

دوگانگی

چرا مضمون دوگانگی در بیشتر فیلم های من خودنمایی می کند؟ یا این مضمون از کجا می آید؟ اینها سئوال هایی است که مرتب از من پرسیده می شود. به آن فکر می کنم اما جواب مشخصی ندارم. راستش را بخواهید نمی دانم چرا آنقدر به دوگانگی شخصیت ها، فضاها و موقعیت ها علاقه دارم. چیزهای زیادی است که مدام و مدام در فیلم های من تکرار می شود. همین اواخر منتقدی به من گفت: «توی فیلم آخرت چیزهای زیادی از «سرگیجه» هست.» بهش گفتم:«  توی همه فیلم هایم پر از «سرگیجه» است.

خب که چی؟ توروخدا ول کنید، من شصت سالمه، بیش از بیست و شش تا فیلم ساخته ام!» دلایل حضور این چیزهای تکراری را شاید بعد از تحلیل و بررسی طولانی پیدا کنید. من هیچ وقت نمی توانم ماجرای دکتر جکیل و آقای هایدی در زندگی ام را برایتان تعریف کنم. اما یک بار یادم است که به ایتالیا رفته بودم. مردی را دیدم که عینا همزاد برادر بزرگ ترم بود. اصلا خود خود او بود. این واقعا چنان در ذهنم ثبت شد، که سال های سال است فراموشش نکرده ام و خب سعی کرده ام تا به شیوه های مختلف آن را در فیلم های جنایی و معمایی به کار گیرم.

هالیوود / استودیوها: مبارزه

در هالیوود شما دائما در تلاشید تا تهیه کنندگان را برای سرمایه گذاری و ساختن فیلم تان متقاعد کنید. این تقلا چیزی کمتر از جنگ یا مبارزه نیست. ببینید اگر بخواهید از این سیستم و این شیوه فیلمسازی جدا شوید و در حقیقت به کسوت فیلمسازان مستقل درآیید، آن وقت مجبورید مثل جان سیلز زمان بیشتری را صرف پیدا کردن سرمایه تان بکنید. من شاگرد و از طرفداران پروپاقرص اورسن ولز هستم اما نمی توانم شیوه کاری او را به نقد نکشم. من یکی از کسانی هستم که او را به خوبی می شناسم چرا که با او در پروژه «خرگوشت را بشناس» همکاری نزدیک داشتم و همین موقع بود که با شیوه و روش فیلمسازی او به خوبی آشنا شدم و درس های زیادی آموختم. به نظرم روش فیلمسازی او یک مثال کلاسیک از همان شیوه ای است که نباید در برابر این سیستم در پیش گرفت.

هر وقت که به اورسن ولز فکر می کنم یادم می آید که سیستم فیلمسازی مثل هالیوود به راحتی می تواند در برابر یک هنرمند واقعی به شدت سنگدل، ظالم و ناسپاس باشد. به نظرم فیلمسازی در هالیوود محاسن زیادی دارد کمااینکه معایبش نیز بیش از اندازه است. اما خواهی نخواهی من یک آمریکایی هستم پس باید در سیستم فیلمسازی آمریکایی کار کنم. واقعیتش این است که هالیوودی ها نمی دانند آنچه در آنجا در حال روی دادن است بیش از اندازه ابزورد و پوچ جلوه می کند.

هالیوود تعداد زیادی از بزرگترین و بهترین فیلم های تاریخ سینما را تولید کرده و همه ما باید یاد بگیریم (و البته می توانیم) این سیستم را در جهت فیلم ها و شیوه های خودمان به کار بگیریم.

شما باید این را بدانید که من یک کیفیت شناخته شده ام: من برایان دی پالما هستم. خب وقتی که استودیوها از من می  خواهند که فیلمشان را کارگردانی کنم در حقیقت عنصر سفت و سختی را به کارشان اضافه کرده اند.

مشکل اصلی آنجاست که در سیستم استودیویی مشکلات روی کاغذ حل می شود. در آنجا در مورد فیلم ها طوری بحث می شود که انگار دارند در مورد یک پرونده حقوقی مناظره می کنند. وقتی فیلم هایی کاملا متکی بر ایده های بصری می سازی (چیزهایی که روی کاغذ نشانی از آنها نمی بینی): آن وقت است که به مشکل برمی خوری برای همین است که در ژانرهای جنایی یا معمایی فیلم می سازم، چرا که آنها ازش سر در می آورند. «فم فتال»» هیچگاه در استودیوها ساخته نمی شد. این فیلم خیلی برایشان سوررئال بود.

•••

فیلمنامه نویسی و منابع الهام

وقتی می خواهید فیلمنامه بنویسید، می باید حتما حتما ایده ای درخشان و ناب داشته باشید. وقتی که طرح و ایده مناسبی در ذهن ندارید، آن وقت است که نوشتن یک فیلمنامه خوب شاید سال ها به طول بینجامد. من همیشه ساعت ها و روزها با طرح و ایده های ذهنی ام کلنجار می روم و تازه آن زمان است که آنها را روی کاغذ می آورم.

خب وقتی که در سینمای روز خودمان با فیلمنامه ها و ایده های چشمگیر و مبهوت کننده ای مثل «یادآوری»، «شب های بوگی» یا بعضی از آثار برادران کوئن روبه رو می شوید یا وقتی به سینما می روید و ناگهان در بعضی از فیلم ها موقعیت و فیلمنامه های فوق العاده و بی نظیری را می بینید، دیگر هیچ چاره ای ندارید جز اینکه کلاهتان را به نشانه احترام از سر بردارید و سعی کنید روی فیلمنامه های خودتان بیشتر از قبل کار کنید.

برای اینکه آدمی مثل من واقعا از تمامی مراحل شکل گیری و نوشته شدن یک فیلمنامه اطلاع کامل دارم و می دانم چه کار سخت و وحشتناکی است. تازه اگر به اندازه من کتاب بخوانید و یکی از شاگردان ممتاز کلاس درس تاریخ سینما باشید، به راحتی متوجه می شوید، امروزه دیگر چندان ایده ها و قصه های خوبی برای گفتن و تصویر کردن نداریم.

حالا می فهمیم فیلم هایی مثل «همشهری کین» یا «در بارانداز» فقط و فقط برآمده از توان سازندگان شان بوده اند. آنها فیلم هایی بودند که دقیقا در زمان، مکان و با بودجه و بازیگران درستی ساخته شدند.

فیلمنامه های من، همیشه وامدار ایده های بصری هستند و به هیچ وجه براساس شخصیت بنا نشده اند. حتی طرح های داستانی و ایده های روایی نیز در نوشته شدن آنها نقشی ندارند. تصاویر و ایده های بصری تمامی اجزای فیلمنامه های مرا تشکیل می دهند. چرا که فکر می کنم اصلا سینما یعنی تصویر. خیلی از کارگردان ها کارشان را در دوران صامت شروع کردند، زمانی که گفت وگو کمترین یا اصلا هیچ نقشی در پیشبرد فیلم ها نداشت، کسانی مثل هیچکاک، فورد و فریتزلانگ همه ما می باید از تکنیک ها و نوع نگاه این کارگردان ها درس بگیریم و یاد بگیریم تمام مشکلاتمان را در بیان یک قصه یا دیالوگ حل نکنیم.

همه فکر می کنند فیلم های من تراوشات ذهن آدمی است که در اتاق کار خانه اش نشسته و همواره در حال دیدن فیلم های قدیمی است.

خب در واقع این طور نیست. من همیشه قصه هایم را از وقایع اطرافم، تجربیات خودم و موضوعات واقعی الهام می گیرم. در عوض بیشتر وقت هایی که روی تختخواب در حال تماشای فیلم های قدیمی هستم به خواب می روم، آن وقت است که آن فیلم بخشی از رویای من می شود.