روزنامه شرق، سه شنبه ۱۸ آذر ۱۳۸۲ - ۱۵ شوال ۱۴۲۴ - ۹ دسامبر ۲۰۰۳

شهریار مندنی پور: صحبت حکام ظلمت شب یلداست / نور ز خورشید جوی بو که برآید
بر در ارباب بی مروت دنیا / چند نشینی که خواجه کی به درآید...
سانسورستیزی های حافظ و درگیری اش با حکم سکوت، فقط رویاروی با حکمان نبوده. شعر او به مردمان یاد می آورده که: مقام شان: حقارت و رذالت و تزویر برای بقا به هر وسیله و هر طور نیست و حق شان آن گونه موذیگری های کفتاروار نیست. و تلاشش این بوده که همه این ها را بگوید و طوری هم بگوید که با اولین غزل ها، گرفتار نشود و به بند نکشندش، یا جماعت خشک اندیش و خشمگین بر این حافظ قرآن هجوم نیاورند.
سخن در پرده می گویم چو گل از غنچه بیرون آی / که بیش از پنج روزی نیست حکم میرنوروزی
(با همه گفتن از در پرده سخن گفتن، تیغه تیز این بیت _ لااقل به امروزه _ آن قدر آشکار هست که نیازی به شرح نداشته باشد. فقط محض خاطرنشان، به اشارت های «میرنوروزی» اشاره کنم که دلالت صریح و دلالت ضمنی آن، در همین بیت، مدام جا عوض می کنند و در نتیجه، وقتی که میرنوروزی دلالت بهار دارد و کوتاهی اش، گل و غنچه هم گل و غنچه بهاری خواهند بود و وقتی میرنوروزی دلالت سیاسی و منفی (محتسب) می گیرد، گل و غنچه هم گل و غنچه نخواهند بود..
قبول که در ادبیات شیوه سخن گویی به مجاز، همه جایی و همه زمانی است و اصلاً ادبیات چیزی نیست انگار همین نماد و تمثیل و رمز و مجاز، اما استفاده از این آرایه های کلامی، دو شیوه و دو نتیجه متفاوت دارد. شیوه اول که نتیجه زیباآفرینی و زیباشناختی دارد، شگرد و فرم طبیعی ادبیات است و غایتی ادبی دارد. به عبارت دیگر، این گونه صور خیال، خیلی وقت ها، خود به خود در جوشش خلاقیت زاده می شوند و هدف هم هستند. اما شیوه دوم، ترفندی است برای فرار کردن از حکم سانسور و عقوبت سیاسی اجتماعی فرهنگی. رفتاری بیشتر آگاهانه که رمز، تمثیل و حتی (اگر ممکن باشد) نماد را به عنوان یک وسیله برای هدفی دیگر، به کار می گیرد... می در شعر حافظ، وقتی که از خلاقیت وی، حالت نماد یافته، به شیوه اول تعلق دارد، به همین دلیل هم بحث های زیباشناسی و حتی عقیدتی زیادی را دامن زده است. در مقابل، واژه محتسب قرار دارد. محتسب وقتی که به عنوان یک رمز یا فوقش تمثیل، در ازای واقعیت امیر مبارزالدین، کار می کند، یک وسیله است که برخلاف جاودانگی نماد، تاریخ مصرف دارد، که به محض کسب لذت سطحی رمزگشایی از آن و یا پس از نابودی و فراموش شدن ما به ازای آن، دیگر مانند سطرهای نمادین و استعاری، چنگ تفسیر و پرواز خیال به دل مخاطب نمی زند.
اما این گونه استفاده دورویانه از کلمه، که در شرق خیلی بیشتر و دیرپاتر از غرب رواج داشته، اگر به زمان خودش سودی تاریخی اجتماعی داشته و به زمان های بعد فایده استنادی و داده گیری، در نهایت، آسیب مهمی هم به زبان و در نتیجه به شخصیت صاحبان آن زبان وارد می کند، که گمان نکنم تاکنون به چشم آمده باشد، تا به تحقیق و تحلیل کشانده شود... این تز، یکی از هسته های اصلی این جستار است که در بهره دوم به بحث کشانده می شود. (خلاصه تندگذری از آن در «برلین / دهخدا» و «پاریس / خاوران» ارائه شده است.)

کمانه دادن تیر سانسور
در میان شگردهایی که حافظ برای کمانه دادن فشار و تیر سانسور به کار گرفته، یکی هم این است که ناقل سخن دیگری وانمود کند. مشابه با همان افسانه نقل شده، که حافظ برای فرار از تکفیر، سخن خود از گردن خود واکرد و در دهان ترسایی نهاد، در چند جای دیگر دیوان از این گونه رندی /زرنگی می بینیم، که یکی همان آنی است که پیشتر هم نقلی آن داشتیم:
... زیرکی را گفتم این احوال بین خندید و گفت / صعب روزی بوالعجب کاری پریشان عالمی
و همین طورهاست، در غزل های دیگر که حافظ حرف خود را از دهان پیری، مرادی، می فروشی و... نقل می کند. ۳
اما رمزآموزی و آموزش حافظ در همان یک بیت خلاصه نمی شود. باز می خوانیم که:
حدیث دوست نگویم مگر به حضرت دوست/ که آشنا سخن آشنا نگه دارد
که در همین دو مصرع، گزارش می دهد که در زمانه اش سخن چینی و خناسی رواج داشته و به هر کسی نباید اعتماد کرد، چرا که سخن نگه نمی دارند.
دانی که چنگ و عود چه تقریر می کنند/ پنهان خورید باده که تعزیر/ تکفیر/ می کنند
... گویند رمز عشق مگویید و مشنوید/ مشکل حکایتی است که تقریر می کنند
در نقد تفسیری این دو بیت، نباید فقط به خبررسانی تکفیر و تعزیر کردن بسنده کرد، زیرا که مانند برخی دیگر از بیت های حافظ، تازه در زیر لایه اول و در زیر سطح خبررسانی خوش آمدنی اش، همهمه ای نهفته. در تأیید گمان و گزاره این جستار، توجه  تان را دعوت می کنم به ملاحظه  فعل «تقریر کردن» که تکرار و تأکید دوگانه  آن، احتمالاً به عمد هم می توانسته باشد، آن هم از حافظی که تبحرش بر زبان چنان ها بوده که اگر نمی خواسته، می توانسته فعل زیبای دیگری را جانشین کند. به هر حال، نکته در وصل دادن تقریر با چنگ و عود است. که سوای ارزش زیبای آشنازدایی و حس آمیزی اش، کلیدی می شود هم برای آشکار کردن این که «چنگ و عود» رمز هستند و هم برای گشودن این رمز. تقریر در فرهنگ معین، دلالت های: ۱ _ پدید کردن، روش ساختن. ۲ _ بیان کردن. ۳_ پا برجا کردن... خستو کردن، مقر کردن، به اقرار آوردن... دارد... پس، از این بیت، می توان این طور هم معنا گرفت (با حداقل خوانشی خودسر و این زمانی کرد) که: می دانی و بدان که چنگ و عود تقریر رمز هستند و به زبان رمزی بیان می کنند که مانند باده خوری پنهانی، به رمز سخن بگویید، یا رمزی تقریر می کنند که عناد و لجاجت با مبارزالدین ها را (مثل باده خوری) به همین شیوه بیان رمزی پنهان کنید... علاوه بر این، بیت دوم هم پیچیدگی دیگری دارد. شارحان، معمولاً به سطح اول دلالت، فاعل فعل «گویند» را، زاهد خودبین و محتسب وعمله اش فرض می گیرند. اما حالا بیایید که فاعل این «گویند» را همان چنگ و عود بگیریم... بیت عمقی پیدا می کند آن سرش ناپیدا...

معشوق به میدان آوردن
یکی دیگر از شیوه های ستیز با دستگاه تفتیش عقیده امیر مبارزالدین، استفاده از نماد یا رمز «معشوق» و حواشی و تداعی های آن است. البته این گزاره را با تردید و احتیاط مطرح می کنم، یا حداقل، این برداشت را به عنوان حاصل خوانشی امروزین و «مرگ مولف» انجام می دهم، مبادا که به پیشگاه خواجه مان جسارتی ورزیده شود.
تا به حال، بر سر دلالت «می»، «میخانه»، «ساقی»... و «معشوق» دو جبهه تشکیل شده، که یکی همه اینها را تمثیلی و مجازی می شناسد و دیگری به همان معنای عینی و اصلی آنها بسنده می کند. مابین اینها هم، نظری میانه گیر وجود دارد، مانند «هومن» که می گوید حافظ به دوران شباب، منظورش از می و ساقی و معشوق، همان وجه واقعی آنهاست و استفاده مجازی از اینان را مربوط به دورانی که گرد پیری بر گیسوی شاعر نشسته بوده، می شناسد. این نظم هم از آن رو که منظر تازه ای نمی گشاید، به همان دو جبهه تعلق دارد. به هر حال، امروزه روز که قرن ها از مرگ حافظ گذشته، هر کس مختار است که چهره خود را در آیینه حافظ ببیند. بنابراین، شاید چندان دور از واقعیت نباشد اگر که در حوزه استفاده مجازی حافظ از واژگان یا رمزگان، دلالت دیگری به رمز «معشوق» حافظ، نسبت دهیم، این گونه که:
روزگاری نه خیلی دور، در سال های اولیه دهه پنجاه هجری، در دانشگاه های ایران، سوای شعار «اتحاد، مبارزه، پیروزی» و دیگر شعارهای سیاسی، گاهی قطعه شعری هم از دهان دانشجویان معترض فریاد کشیده  می شد، یا روی نیمکت های دانشکده ها نقر می شد، با این کلمات _ کم وبیش _ که:
چه کسی می خواهد/ من و تو ما نشویم / من اگر ما نشوم تنهایم / تو اگر ما نشوی خویشتنی / از کجا که من و تو / شوری از عشق و جنون / باز برپا نکنیم / از کجا که من و تو / مشت رسوایان را وانکنیم...
قصیده «آبی، خاکستری، سیاه» در این سروده زنده یاد «حمید مصدق» فضایی عاشقانه دارد. مخاطب شاعر، معشوق اوست و در این تک گویی طولانی، شاعر، از عشق خود، از فراق و جلوه های وصال، با معشوق سخن می گوید و پس وقتی هم که از «ما شدن» دم می زند، طبیعی است که دلالت صریح یک وصال عاشقانه به ذهن خواننده بیاید. دهه پنجاه، به ادامه دهه چهل، اوج گفتمان سیاسی در ادبیات فارسی است و سخن (discourse) سانسورستیز و افشاگرانه سیاسی، به صورت تمثیلی و رمزی وجه غالب (dominant) شده است ۴ ... پس طبیعی است که قطعه فوق (در خودآگاهی یا ناخودآگاهی شاعر بوده یا نبوده) دلالت سیاسی هم بیابد. اگر صحت داشته باشد این روایت که شاعر این شعر به دستگاه امنیتی اطلاعاتی کشانده شده و بازخواست شده. جالب است تصور چنین وضعیتی که از یک سو، شاعر به منظورش بر جمع شدن عاشقانه دو تن اصرار می ورزیده و «ساواکیان»، نه، بر منظور اتحاد سیاسی در شعر...
این گونه رویکرد دو رویه عاشقانه / سیاسی به عشق و معشوق، در ادبیات سابقه داشته و رواج حالایی هم دارد. «میلان کوندرا» نویسنده گریخته از پشت «پرده آهنی» در رمان هایش، معمولاً رویکردی شبیه به این دارد. در نگاه او جنسیت و سکس بعد دیگری برای سیاست است. در رمان «سبکی تحمل ناپذیر وجود» (در ایران: بار هستی) اختناق و «سرکوب ایدئولوژیک، تصویرهای زیستن در موقعیت استبداد کمونیستی / روسی، ادغام شده است با تجلی های عاشقانه و نمودهای صرفاً سکسی شخصیت ها، چه در بسترهای طبیعی و چه در بسترهای غیرطبیعی... در یکی از صحنه های تکان دهنده کتاب، دختری معصوم و کم سن و سال، خطر می کند و به شخصیت راوی خبر می رساند که در میان هدف های دستگاه سرکوب سیاسی رژیم قرار گرفته و به زودی دستگیر خواهد شد و راوی در این موقعیت اضطراب و وحشت، که لحظه به لحظه، احتمال ورود مأموران دستگیری وی افزایش می یابد، در خود تمایلی حیوانی برای تجاوز به آن دخترک معصوم کشف می کند و البته به وسیله «اعتراف» که به گمانم پدیده اصلی و مهم (و شاید به چشم نیامده) اومانیسم غربی است، زهر حیوانی هوس خود را هم می گیرد... کوندرا در این شگرد/ شیوه شخصی اش، همواره نمودهای سرکوب و تجاوز سیاسی را با نمودهای میل و هوس عاشقانه/ جنسی موازی می کند، در نقطه عطف های رمان هایش، این خط موازی را با هم تلاقی می دهد، تا در ذهن رمان و خواننده، آنتی تزی موردنظر وی پدید آید...
اما حافظ ما، در رویکردش به معشوق، مستور و عفیف عمل می کند. خیلی وقت ها، روایت او از عشق (چه مجازی و چه واقعی) در مرز بوسه متوقف می ماند... به هر حال، حرفم این است که مراد حافظ از معشوق، هم زمینی و آسمانی است، و هم این که وی، آگاهانه، یا نابه خودآگاه، از مناسبات عاشقانه،  نظیر فراق و وصال، جور و وفا، عشوه فروشی و بی اعتنایی، دلالت های سیاسی هم می کشد.
ای که در کشتن ما هیچ مدارا نکنی
سود و سرمایه بسوزی و محابا نکنی
دردمندان بلا زهر هلاهل دارند
قصد این قوم خطاب باشد هان تا نکنی...
تا اینجای سخن، مخاطب شعر و پیام سیاسی و حتی رجزخوانی (زهر هلاهل داشتن مثلاً شاعران و نویسندگان) آشکار است. تا می رسیم به چنین بیتی که:
برتو گر جلوه کند شاهد ما ای زاهد
از خدا جز می و معشوق تمنا نکنی...
با چنین فرضی (که بر فرض بودن آن مجدداً تأکید می کنم) در برخی از غزل ها می توان سخن از معشوق را بهانه ای دانست برای قصه رنج و ستم بلند کردن، و ستیز با خفقان؛ که پس، سخن گفتن شاعر از جور و ستم ساقی، کناره به جور و ستم دیگری هم داشته باشد. با این پیش آگهی، غزل ها، یا مثلاً مثنوی «آهوی وحشی» (که اهمیتی ندارد حقیقت انتسابش به حافظ) چهره دیگری هم پیدا می کنند...
طنازی و طنز
از عجایب زبان و هنر است که سختگیران و مستبدان جهان با این که نیش و تیزی طنز را به خوبی بر خود حس و درک می کنند، یا سخن چینان و خوشامدگویان، به عرضشان می رسانند، اما طنازان را خیلی کمتر از جدی گویان و عبوسان عقوبت می کنند... باری، توانایی طنز را هم باید به مجموعه توانایی های حافظ بیفزاییم.
باده با محتسب شهر ننوشی زنهار/ حافظ/
بخورد باده ات و سگ به جام اندازد

ستیز کلامی حافظ با ستم سالاری و ستم بارگی، با خفقان و فشارهای سانسور، شاید جلوه ها و روش های دیگری هم داشته باشد. هرچه هست و باشد، با حافظ، ما شخصیتی را می شناسیم که خود و قلم نفروخت، و اگر به روایت این دیوانش که به دست ما رسیده، چند مدحی هم مرتکب شده باشد، در آن ها، از یک سو عزت خود را حفظ کرده و از دیگر سو، بدون آن غلوهای رایج مدح ها، به وصف شخصی پرداخته که فرق داشته با آدمخوارها و آدم گورها... برای به دست داشتن تصویری از این تفاوت، کافی است که مدح های رقیق حافظ را مقایسه کنیم، با مدح شاعر دیگر، مثلاً، یکی چون «نظامی» با همه قدرقدرتی ها و بزرگی هایش، که سروده:
با فلک آن شب که نشینی به خوان
پیش من آور قدری استخوان
کاخر لاف سگیت می زنم
دبدبه ی بندگیت می زنم
تز ملکانی که وفا دیده ام
بستن خود بر تو پسندیده ام...
پی نوشت ها:
۳. این شگرد، سوای خاصیت سانسور گریزی، در داستان نویسی هم کارکردهایی دارد، که یکی از آن ها باورآوری، یا به عبارت دیگر ایجاد باورپذیری است.
۴. اینک پس از گذشت یک دوره سی ساله به قاعده از آن دوران، زمانش رسیده که علل شیوع و دستمالی بیش از حد این گونه سخن رمزی ادبی/ سیاسی را وارسید. و بررسی کرد که چه منافعی برای فرهنگ و حیات ملی ما داشته (اگر داشته) و چه گسترشی و یا آسیب هایی به ساخت و ساز زبان فارسی وارد کرده است. بهره دوم این جستار، اندکی به این آسیب شناسی نزدیک می شود.