روزنامه شرق، سه شنبه ۱۸ آذر ۱۳۸۲ - ۱۵ شوال ۱۴۲۴ - ۹ دسامبر ۲۰۰۳

مریم سپهری _ شهاب میرزایی: «اندرو ساریس» پرچمدار تئوری مولف، هارتلی را یک مولف می پندارد. این مولف بودن هارتلی همان شیوه ای است که میان اروپایی ها و فیلم سازان مستقل آمریکا رواج دارد: این که فیلم بیشتر از این که به وسیله روایت جلو برود، متکی به روابط بین آدم ها و تفاوت های فردی آنها باشد و بیشترین تاکیدش بر درک شخصی و شهود آدم ها باشد. هارتلی از برجسته ترین فیلم سازانی است که در تناسخی که اخیرا در جریان سینمای مستقل آمریکا روی داده، اتفاقا بیشترین توجه را از ناحیه منتقدین (خصوصا در مجلات و در اینترنت) به عنوان متفاوت ترین فیلم ساز دریافت کرده است. با این همه باز هم باید گفت منبع الهام بخش او زیبایی شناسی Art- House اروپاست که ژان لوک گدار آن را جان بخشید. هارتلی همان بازی هجو آمیز تلخ را که گدار با ژانرها کرده بود، تکرار کرد. یعنی استفاده از زنان به عنوان نشانه ها، و کنترل شدید بر روی تولیدات و محصولات هنری اش. با ساختن سه فیلم کوتاه،«کید» برای فارغ التحصیلی اش،سگ های نقشه کش و هنر دوست و با بهره جستن از کمک های جروم براونستاین (که رئیس هارتلی در کمپانی سازنده آگهی های تبلیغاتی بود که هارتلی در آن کار می کرد)، اولین فیلم بلند هارتلی ساخته شد.
موضوع این فیلم مسئله معامله و رسیدن به توافقی بر سر مسایلی اقتصادی و مالی بود. هجویه ای درباره زندگی در حاشیه شهرها که به زندگی نوجوانی (تین ایجری) می پردازد. نام این دختر ادری است. او کسی است که منتظر وقوع انفجار هسته ای است و همین باور باعث جدایی او از خانواده و دوستش شده است.وقتی ادری در موقعیتی قرار می گیرد که باید برای رفتن به کالج تصمیم بگیرد، پدرش با او وارد مذاکره می شود. این مذاکره نه تنها برای ممانعت او از انتخاب هاروارد (به اعتقاد پدر، هاروارد مدرسه ای بسیار گران است) است بلکه درباره موضوع رشته درسی او نیز هست. (پدر رشته ارتباطات را که به گونه ای طنز آلود رابطه او و دخترش را به خاطر می  آورد، برای دختر انتخاب می کند).همزمان با این داستان فردی به نام جاش که به خاطر نوع پوشش او و محدود بودن خواسته های مادی  اش، بارها و بارها او را با یک کشیش اشتباه می  گیرند، به شهر باز می  گردد. جاش که به جرم ارتکاب به قتل زمانی را در زندان بوده، رفتار و کرداری دارد که نشان می دهد او نباید مرتکب قتل شده باشد.ایمان و باور ادری به بی گناهی جاش در سکانسی در آخر فیلم اثبات می  شود. در آن سکانس باله وار، جمعی از شخصیت های فیلم در حرکات عمدی و تصنعی در خانه خالی جاش دنبال یکدیگر می  گردند و در جست وجوی یکدیگرند.شیوه روایت فیلم تعابیر گدار را درباره استفاده ابزاری و سودجویانه از بدن به ذهن می  آورد. ادری بیشترین زمان حضور خود را در فیلم با حرفه مدل بودن درگیر است. او به انگیزه درآمد و بنا به استعداد فیزیکی شخصی اش و البته به تشویق پدرش به این شغل تن داده، هرچند به تبعات و پیامدهای طبیعی این شغل رغبتی ندارد. ادری شب ها زیر سلطه نگاه خیره جورج واشنگتن می  خوابد و تصویر بزرگ یک دلار بر سر تخت او آویخته است و کتاب هایی که می  خواند درباره همین جورج واشنگتن است. او خودش تبدیل به ابزار اقتصادی می شود که باوری این گونه دارد:مردم فقط به واسطه معاملاتی که می  کنند و بر سر آن می مانند، ارزشمندند. تنها تحویل همه درآمدش در شکل یک چک به پدر و پذیرفتن آغوش جاش با آن همه جدیت در رفتار و کردار است که رهایی او را از روابطی که بر مبنای تبادلات مالی شکل گرفته، نشان می دهد.
در «اعتماد» هم، همان پیچیدگی در روابط خانوادگی را می  بینیم. البته در این فیلم الگوهای مخرب و نابودگر رفتاری انسان ها، به مراتب بزرگتر و شکل گرفته ترهستند.ماتیو و ماریا را به موازات هم در خانواده هایی با عملکردهای ناهنجارشان می بینیم. بعد شاهد برخورد آنها با هم هستیم. نشانه های بسیار جزیی ناشی از خشم فرو خورده ای که ماتیو در محل کارش بروز می دهد، مشت زدن ها و ضربه زدن به سر رئیس در کارخانه بیانگر عصبیت سرکوب شده ای اند که او در خانه و به تدریج اندوخته است. پدر ماتیو، جیم و مادر ماریا، جین هر دو به گونه ای مکانیکی و روزمره شده به شکلی که فقط از سر عادت و نهایت بی تفاوتی است از فرزندان خود راجع به خورد و خوراکشان می  پرسند. این پرسش در مقابل تمام بد رفتاری ها و خشونتی که آنها نسبت به فرزندان خود روا می  دارند، مطرح می  شود. جیم، پدر ماتیو به صورتی قهری و از نظر عاطفی و حسی فرزند خود را می  آزارد.بارها او را سرزنش می کند و عامل شکست ارتباط بین خودشان را پسرش می  داند. جیم، بارها و بارها ماتیو را وادار به شستن دستشویی می کند البته هیچ گاه کار او را قبول ندارد. پدر ماتیو او را به خاطر این که مسبب مرگ همسرش هنگام تولد او بوده، نمی  بخشد. ماریا نیز که پدر خود را با یک سیلی از پا درآورده، تنها زمانی اجازه ورود مجدد به خانه خودش را پیدا می کند که مادر چاقو به دستش از او قول می گیرد، مثل برده ای برایش کار کند.ماریا این سیلی را زمانی به گوش پدر می  زند که پدر او را هرزه می  خواند.حالا ماتیو و ماریای (ناجور) همدیگر را می  یابند.ماریا، ماتیو را از خانه پدرش نجات می  دهد. ماتیو هم در مقابل، ماریا را از کلیشه وحشت آور و دلخراش نوجوانی (تین ایجری) که باید از سهل انگاری خویش تا ابد شرمگین باشد، به زنی بالغ بدل می  کند. زنی که تصمیماتی جدی برای زندگیش می  گیرد.ماریا به شیوه ای ادیپ وار برای ماتیو یادآور مادر اوست و لباس های ساده و بی رنگ و روی مادرش را می  پوشد. مرکز ثقل رابطه بین این دو اعتمادی است که در عنوان فیلم نهفته است.ماریا از ماتیو می پرسد : به من اعتماد داری ؟ ماتیو پاسخ می دهد : اول تو بگو به من اعتماد داری یا نه ؟ ماریا که فریب مادرش را خورده و باور کرده که ماتیو با پگ، خواهرش (خواهر ماریا ) رابطه ای غیرافلاطونی دارد، می  رود.او حالا دیگر تصمیم ندارد با ماتیو ازدواج کند.احتمال یک پایان رمانتیک، این جا جایش را به درک و تفاهمی از سر شناخت و احترام متقابل داده است. ماریا نارنجک آماده انفجار را از دست ماتیو بیرون می  کشد و در انتهای فیلم هر دو آن ها نجات می  یابند.
میهو به اندازه ماتیو در اعتماد قابل اعتماد و خواستنی است و حضورش باعث امنیت.میهو آخرین پروتاگونیست در سه گانه هارتلی به نام «مغازله» است.همچنان که از عنوان فیلم برمی  آید فیلم کشمکشی میان هوسرانی از یک سو و نزدیکی و صمیمیت عمیق و احساس از سویی دیگر است. صمیمیتی که پیامد تعهدات و قراردادهای احساسی میان آدم هاست. هر سه روایت تکراری (فیلم از روی یک فیلم کوتاه اصلی ساخته شده و در آن سه بار همان دیالوگ های اصلی و کاملا عین هم تکرار می  شوند)داستان هوسرانی را باز می  گوید که از طرف شریک عشقی پایدار و رسمی  اش اولتیماتومی دریافت می  کند، شریکی که برای کار به کشور بیگانه ای سفر کرده و حالا تصمیم بازگشت به کشور خود را دارد. (در واقع این اتمام حجت به این معناست که آیا آینده ای برای آن دو نفر وجود دارد یا خیر ؟ ) شریک هوسران که در هر سه اپیزود و در خلال درگیری به زخم گلوله ای آسیب می  بیند، در پی کشف این احتمال بر می آید که آیا می تواند دلبند جدیدی بیابد یا خیر.در واقع پیش از دادن تعهد می خواهد این احتمال را بسنجد. این شرکا به ترتیب یک مرد در نیویورک (بیل) و یک مرد در برلین(دوایت) و یک بازیگر زن (میهو در توکیو)هستند.مجروح و داغان شدن صورت میهو به نظر تمایل به پایان رابطه او با هال (هارتلی) و قطع شدن جریان تعهدات اوست. (درحالی که بیل به دنبال دلبندش به فرودگاه می رود و از احتمال یافتن تصادفی شریکی جدید خشنود است.) میهو تنها هوسرانی است که وضعیت روحی کاملا آرام و صلح آمیزی دارد و او را در یگانگی با شریک پایدارش (که خود هارتلی نقشش را ایفا می کند) می بینیم. این تفاوت که میهو خودش به خودش آسیب می رساند مسئله بسیار مهمی است (هنگام شلیک، اسلحه در دست خود میهو است) توجیه این مسئله این است که او با این کار به خاطر روحیه عجیب و غریب و مازوخیستیک اش گناه جسمانی اش را نیز تطهیر می کند.نکته شاخص این فیلم وضعیت خود هارتلی به عنوان رسمی  ترین فیلمساز تجربی در زمان ما نهفته است. اگر جیم جارموش با ساختن «شب روی زمین» در ۱۹۹۲ به فرم مشابهی سه روایت مشخص و تفکیک شده را در یک فیلم بلند بگنجاند، مغازله حتی یک قدم پیش تر هم می  گذارد. در واقع او به جای طویل کردن فیلمنامه اصلی همان یک روایت کوتاه واحد را سه بار تکرار می کند. مغازله نه تنها با زیر پا گذاشتن قراردادهای تولید فیلم (مغازله اساسا فیلم کوتاهی بوده که فقط بخش اول یعنی اپیزود مربوط به نیویورک را شامل می  شده و بعدا بخش های برلین و توکیو به آن افزوده و فیلم بلندی از آن ساخته شده است) کاملا در حیطه کارهای تجربی قرار گرفته بلکه بیانگر دو واقعیت دیگر نیز هست. نخست آن که هارتلی مصمم است با وضعیت های قراردادی روایت فیلم بازی کند و دوم این که تکرار را به عنوان یک اصل، هر چه بیشتر برجسته سازد.اوج این مفهوم یعنی میزان تکرار در فیلم آن قدر زیاد است که توجه ما به جای معطوف شدن به شباهت های تکرار شونده، ناخودآگاه به سمت دیدن تفاوت ها جلب می  شود و این موضوع یعنی برجسته شدن تفاوت های بین سه اپیزود از خود مقوله تکرار که حالا تبدیل به نواخت فیلم شده پر اهمیت تر هم می  شود.
فیلم های کوتاه «راه و رسم موفقیت» و «جاه طلبی» که بین دو فیلم اعتماد و مردان ساده ساخته شدند، پیشاپیش بیانگر طراحی ها و دستکاری هایی که هارتلی در قراردادهای ژانری اعمال می  کند، بودند.و نیز شیرینی ویژه بیانی که بخصوص از خلال پرفورمنس بیرون می  آیند و ملغمه هایی از کارهای گذشته گدار هستند. فیلم های کوتاه عموما تاکید و تمرکزشان روی ضروری ترین جزئیاتی است که سبک فیلم ساز را شکل می  دهد و طبیعی است که این دو فیلم کوتاه نیز از این قاعده مستثنی نیستند.جاه طلبی که از میان این دو فیلم موجزتر و دو پهلوتر است راجع به نقاشی است که ادعا می  کند در آنچه انجام می  دهم، خوبم، البته این ادعا پیش از حرکت در میزانسنی با رنگ های درخشان و روشن و شرکت جستن در خشونتی از جنس کارتون است. خشونتی که بعد در «آماتور» خودش را بهتر نشان داد. هارتلی در راه و رسم موفقیت همان کاری را با حرکات فیزیکی و موزون برای بیان نشاط و سرور جودی کرد که در اشتیاق ماندگار تکرار کرد. اما در این دومی  از دومین روش و حالت فیزیکی مورد علاقه اش از بین تمام ژست ها و رفتارهای انسانی یعنی سیلی زدن بهره گرفت.این کار وفادارانه ترین و کلمه به کلمه ترین شکل ترجمان هارتلی از سینمای گدار است.او به عنوان یک شخصیت پدیدار می شود، شخصیتی که بینندگان او را نمی فهمند. پس باید مترجمی  باشد تا صداها و ایماژهای او را به زبانی قابل فهم باز گوید. راه و رسم موفقیت تجمعی از مردمان است، مردمانی که با فهرستی بلند و بلندتر شونده از ویژگی هایی که به شکل غم انگیزی نمادین شده اند، می توان آنها را باز شناخت. سفیدپوستانی از طبقه متوسط، کالج رفته، بدون مهارت های فنی و همگی ورشکسته و مقروض. به این فهرست می توان ویژگی جدیدی را هم افزود : آن ها آنقدر مدهوش هستند که برای رهایی از وضعیت شان کاری از آنها ساخته نیست.پروتاگونیست های این دو کمدی انتزاعی هم آدم های حاشیه نشین اند، این حاشیه نشینی نه تنها در شیوه بیان آنهاست (هنرمندی که در رویارویی با مصیبت و فاجعه به خود باوری خودش اتکا می کند).
ادامه دارد