روزنامه شرق،  دوشنبه ۲۴ آذر ۱۳۸۲ - ۲۰ شوال ۱۴۲۴ - ۱۵ دسامبر ۲۰۰۳
 

شمیم مستقیمی:۱ قصه گویی در ادبیات کهن فارسی همیشه وسیله ای بوده است برای «بیان».برای خالقان ادبیات کهن، فرم مسئله نیست. برای آنان محتوا دغدغه است. و داستان به دلیل جایگاه ویژه اش در ذهن آدمیان مهمترین اسباب رساندن پیام و محتوا است. اغلب داستان پردازی های کهن در ادبیات ما، درست مانند مینیاتور یک بعدی و خطی است. شخصیت ها هیچگاه بیشتر از یک بعد اصلی ندارند و همه عناصر و اجزای داستان از پیام اصلی نویسنده است که سمت و سو می گیرند. شیرین در خسرو و شیرین، یکپارچه شیرینی است و فرهاد یکسر شور و صداقت. هیچ صفت انسانی دیگری این آدم ها را از صفحه تخت نقش اصلی شان بیرون نمی آورد. برجسته ترین گنجینه های ادبی ما از این نوع آثار مشحون هستند. گلستان را بنگرید. نمونه های داستانی گلستان بهترین گواه بر ادعای ما هستند. از این داستان ها هیچوقت نام یا شخصیت سوژه اصلی در ذهن خواننده باقی نمی ماند. همیشه بیت های آخرین سعدی هستند که «کار» می کنند و نقطه ای در ذهن خواننده می گذارند. این داستان ها ذهن خواننده را به فراتر از آدم ها می برند و لذا همیشه شیرینند. داستان های مولوی نیز همینگونه است. این داستان ها بهترین وسیله برای «گفتن» ذهنیات او بوده اند و هستند و نه متونی برای «نشان دادن» چیزی یا جایی برای تأمل در بعضی خصوصیات آدم ها.

۲ اما درست برخلاف تصور مولفان این آثار، بقای آنها به خاطر اجرای فوق العاده درستشان یا به عبارتی مهارت پدیدآورندگان در ایجاد فرم و ساختار مناسب کارهایشان است. این داستان ها را اگر آشنای به ادبیات، با زبان اصلی آنها (شعر یا کلام مسجع وموزون) نخواند، خالی از هرگونه لطفی خواهند بود و تجربه های گوناگون زندگی فردی هر یک از ما، شاهدان این موضوع هستند.

۳ داستان  فیلم مادر این است: مادری در آخرین روزهای زندگی، تمام فرزندانش را در خانه کودکی گرد هم می آورد و سفر آخرینش را با کمک آنها تدارک می بیند.آدم های داستان هر یک از قشری خاص هستند و همگی در همان یک بعد اصلی تعریف می شوند و می مانند. آنکه ادیب است در تمام زندگیش ادیب است، در گفت وگوهایش، در لباس پوشیدنش، در برخورد با همسرش… و آنکه لات و بزن بهادر است در تمام جلوه های زیست اش چنین است. حتی به رقت آمدن او هم سویه های خشن دارد و یا خشونت شخصیت ادیب نیز فوق العاده رقیق و مودبانه است. آدم لات و بزن بهادر را کنار مبال و دستشویی می بینیم و آدم ادیب و عارف مسلک همیشه یا کنار حوض و گلدان هاست و یا کتاب به دست دارد. آدم های خل وضع داستان انسان های با شعور و با نزاکتی هستند که فقط در بعضی جاها به منطق جاری در زندگی پشت کرده اند و برایشان دل می سوزانیم و هیچگاه هیچ حرکت آنها باعث شکایت دیگر اهالی خانه نمی شود. سنت جاری بر فیلم، یعنی آنچه که فیلمساز به عنوان فضای اجتماعی حاکم بر دوران به نمایش می گذارد یا طراحی صحنه یا لباس آشکارا از عرفان ایرانی و «گذشته» مایه می گیرد؛ اما این سنت در طول فیلم فقط جاری است و هیچگاه دستمایه نقدی از جانب فیلمساز قرار نمی گیرد. حتی مناسبات قابل نقد این سنت هم (مثل در هر حال لازم الاجرا بودن فرمان مرد بزرگ تر خانه) فقط به عنوان پس زمینه اثر به نمایش گذاشته می شوند و حتی نقطه قابل تاملی را هم در ذهن مخاطب باقی نمی گذارند. نه هیچکدام از قهرمانان فیلم و نه نویسنده و کارگردان و نه مخاطبان، به این فکر نمی افتند که مجموعه میراثی که به آنها رسیده است چقدر قابل اعتناست.

۴ با این اوصاف داستانگویی در فیلم مادر قطعاً از قوانین داستان سرایی کهن مایه می گیرد که این بار با رسانه جدید سینما بیان می شود.

۵ تبحر علی حاتمی در فضاسازی متاثر از فرهنگ گذشته و آشنایی او با تصویر و سینما (زیرا فیلم مادر را در سال های پختگی کامل خود و پس از اندوختن تجربیات بسیار ساخته است)، باعث شده که فرم داستانگویی مطابق با قواعد کهن در این فیلم به بار بنشیند یا به عبارتی کار کند و جا بیفتد. متانت و وقاری که جای جای فیلم مادر را گرفته است (از تیتراژ ابتدایی تا عنوان بندی پایانی) کاملاً همخوان با الگوهای کهنی مثل گلستان و مثنوی معنوی است. فیلم شاید تنها فیلم سینمایی باشد که در فرهنگ غیر تصویری جامعه ما و به مدد بهره گیری درست از میراث نیاکانش، در دل های تمامی آنانی که فیلم را دیده اند برای خود جایی باز کرده است.

۶ و کلام آخر اینکه فیلم مادر (بدون اینکه به مفاهیمی مثل هنر متعهد یا رسالت هنرمند معتقد باشم) به راستی فیلمی بالابرنده و متعال است. فیلمی که مثل لطیف ترین و استادانه ترین قصه های مادربزرگانه، دیدنش به مثابه دوش گرفتنی معنوی، پاک کننده و تعالی بخش است.