روزنامه شرق، سه شنبه ۲ دی ۱۳۸۲ - ۲۸ شوال ۱۴۲۴ - ۲۳ دسامبر ۲۰۰۳


امید مهرگان:

جاهایی هست که اندیشه در آن می دمد آلبر کامو

- سینما بدون وجود کسانی مثل نانی مورتی و کیانوش عیاری، مشروعیت ندارد. مشروعیت نه به معنای ارزشی و اخلاقی آن، بلکه در اینجا مشروعیت دلالت دارد بر نحوه پاسخ سینما، در مقام هنری که هم سن مدرنیته است، به دهشت انسان مدرن. این نوشته در باب همین مشروعیت است. سینما درست همان زمانی آغاز شد (واپسین دهه سده نوزدهم) که انسان تماماً قدم به غوغای خوفناک کلان شهر گذاشته بود و وارد خیابان، به مثابه عرصه تجربه های متکثر و پاره پاره و مرکز زدوده شده بود. به  واقع هبوط اصلی، در خیابان های شهرهای پاریس، برلین، سن پترزبورگ، نیویورک، توکیو و تهران تحقق یافته بود. تجربه هبوط، دیگر نمی توانست در تابلوهای ویکتوریایی و تالارهای مجلل اجرای موسیقی در رم مجال بیان بیابد. شوکی که تماشاگران فیلم «ورود قطار به ایستگاه» (اولین فیلم تاریخ سینما و ساخته برادران لومیر) از سر گذراندند، مطابقت تام داشت با شوکی که هر روز در خیابان با آن روبه رو شدند. برای انسان مدرن، این تطابق صرفاً در عرصه تصویر و انفعال نسبت به تصاویر متحرک واقعیت می یافت. تکثر و پاره پارگی ذهن انسان مدرن، انسان مقیم خیابان، بالقوه خواستار تقطیع تصاویر سینمایی بود. بنابراین سینما، همان گونه که والتر بنیامین به خوبی نشان می دهد، در حکم پاسخی بود به دگرگونی ایجاد شده در سرشت تجربه انسان. سینما در مقام چنین واکنشی به تجربه هبوط، لاجرم خود آمیخته به عناصر هبوط بود. این عناصر در روند تاریخ صدواندی ساله سینما، بسط و گسترش یافته اند و تناقضات خود را آشکار ساخته اند. این همه، همچون در هر هنری به طور کلی و سینما به طور خاص، صرفاً در عرصه فرم یا شکل رخ می دهد. به ویژه سینما (به مثابه هنری ماهیتاً متفاوت از هنرهای دیگری) اساساً بر مبنای مفهوم شکل تعین و تشخص می یابد. بارزترین نمود این شکل هنری، در شاخص ترین صفت سینما یعنی تقطیع تصاویر و همراهی صوری صدا و تصویر تجلی پیدا می کند. هنر چیزی نیست جز فرم یا شکل، یا در واقع بهتر است بگوییم شکلی که خود در حکم رسوب محتواست. نمونه نوعی این شکل مندی و بروز ویژگی های شکل مندی، همانا سینماست. به لحاظ تاریخی هم می  توان گفت که تکوین سینما تقریباً همزمان بوده است با ظهور فرمالیسم و تجربه های فرمالیستی در هنر.

- به نظر من، بررسی رابطه میان شکل هنری به مثابه رسوب محتوا، و تجربه بشری، مهم ترین موضوع فلسفه هنر است. حداقل مزیت این کار، پرهیز از تلقی هنر به مثابه کالا یا نوعی لذت جویی صرف است.

محتواها پیشرفت چندانی نداشته اند. انسان همواره با همان وضعیت های اخلاقی ای روبه رو بوده است که در عهد عتیق کتاب مقدس و تراژدی های یونان و اساطیر اقوام، آمده است. مفاهیمی نظیر رنج، عشق، مرگ، جاودانگی، گناه، ترس، خدا، خیانت، فقر، شکست، رابطه با دیگری و غیره. تاریخ هنر، سرشار از بازنمایی های این مضامین است. این مضامین، موضوع بی واسطه تجربه بشر بوده اند و هنوز هم «هستند». هر آدمی آماده است تا بی واسطه  از تجربه هایش حرف بزند. هر کسی حرفی از رنج دارد که بزند، ولی در عرصه اجتماعی _ تاریخی، «بی واسطه  حرف زدن» محکوم به شکست است. زیرا «حرف زدن» قیمت دارد. باید آن را بدل به کالای هنری کرد تا خریدار پیدا کند. احتمالاً، هم بالزاک و هم بکت هر دو از استیصال بشری حرف زده اند. ولی اکنون دیگر حرف زدن از رنج به شیوه مثلاً بالزاکی، پذیرفتنی نیست. حال آنکه «رنج» همچنان فعلیت و حضور دارد. پس چرا نمی توان آن را به هر «شکلی» که خواست نشان داد؟ چرا نمی توانی کاغذ و قلم برداری و شروع کنی به نوشتن از رنجی که می بری یا چرا نمی توانی یک دوربین هندی کم برداری و از مظاهر فقر و فلاکت و فحشا تصویر بگیری و پخش کنی؟ «پخش کردن» نیازمند وجود نهاد یا پشتوانه ای است که بتواند اثر راعرضه کند و این عرضه کردن، پیرو قواعدی است که از دل تاریخ تحولات هنر فراآمده است. به واقع تو باید «شکل» را عرضه کنی نه محتوای خام را. به بیان کلیشه ای، تو باید بتوانی امر شخصی را در قالب امر عمومی، خواستنی و دیدنی کنی. در هنر، این فرآیند گذار از امر خصوصی به امر عمومی، در متن جامعه و مناسبات انضمامی و مشخص آن صورت می گیرد و محمل تجلی آن، چیزی جز شکل ها نیستند. هنر مجموعه ای از نشانه ها و دلالت هاست چرا که محتوا یا معنای خام و عریان نیستند. این دلالت ها در شبکه پراکسیس یا کنش  اجتماعی، تثبیت و صلب می شوند. همه می دانیم که رمان های عامه پسند و به اصطلاح «چیپ»  نیز نهایتاً درباره همان محتواهای دیرین، یعنی عشق و رنج و هراس از مرگ و غیره اند. ولی چرا آنها را از هنر ناب و «ارزشمند» جدا می کنیم؟ دلیل این جدا کردن، چیزی جز «شکل» نیست. ما معتقدیم که تجربه های بشری در هنر، باید به یاری «شکل»ی قابل قبول بیان شوند. گره مسئله درست همین جاست: شکل و تجربه بشری. هنر مدرن را به درستی هنری دانسته اند که موضوع آن خود هنر است. به یک معنا، هنر مدرن، تا به اکنون، همواره فرمالیستی بوده است. فرمالیسم یا اصالت شکل، بیان رایج محتواهای رایج را بر نمی تابد.

پس در واقع بیان تجربه بشری به یاری «شکل های» رایج را بر نمی تابد. بی جهت نیست که فرمالیسم در قرن بیستم سر برداشته است. هر اثر هنری ماهیتاً فقط در متن تاریخ هنر قابل درک است. درست همین امر است که به تمایز هنر غنی و برجسته از هنر بنجل و کلیشه ای راه می دهد. هر شکل هنری که در قالب آثار هنری ظهور می کند، از خلال نفی شکل هنری پیشین تعین می یابد. بنابراین ماهیت این شکل هنری، پیرو نوعی دیالکتیک است. این دیالکتیک در عرصه تاریخ هنر یعنی در عرصه مجموعه آثار هنری پیشین رخ می دهد. هر اثر هنری صرفاً در متن دیگر آثار، واجد معنا و دلالت می شود. این دیالکتیک صرفاً در محدوده ناب و انتزاعی خود آثار باقی نمی ماند. بلکه سخت متاثر از مناسبات اجتماعی و تاریخی است. این بدین معنی است که بیان تجارب دردناک بشری (اگر که دغدغه هنر این باشد) مقید به مناسبات اجتماعی و تاریخ هنر است. اگر به این دو توجه نکند اصولاً مجال بیان نمی یابد. وضعیت دردناکی است. ولی در بطن این وضعیت دردناک، نطفه نوعی امید هم بسته می شود. امیدی نه رمانتیک بلکه از آن دست که جانمایه آن را آگاهی تشکیل می دهد. هر روز انبوه فیلم های عوام پسند و کلیشه ای و گیشه ای ساخته می شوند که محور آنها، چون همیشه مرگ و عشق و خیانت و گناه و غیره است. ولی هیچ تاثیری هم جز به گیشه برجا نمی گذارند. (البته در ایران این نوع فیلم ها حتی گیشه را هم فتح نمی کنند). دلیل این امر، فقدان خودآگاهی تاریخی این فیلم ها و عدم درکشان از مفهوم فرم و دیالکتیک درونی آن است. این فیلم ها اصولاً خارج از تاریخ سینما قرار می گیرند. در عصر حاضر، حرف زدن هنری و زیبایی  شناختی از تجربه بشری رنج و فقر و دهشت، به غایت دشوار است. ولی وقتی این حرف زدن عملی می شود، نشان از خودآگاهی هنرمند دارد. این اتفاق به باور من، در خصوص تجربه بشری بسیار کلیشه ای و دستمالی شده مرگ و سوگ در دو فیلم «اتاق پسر» نانی مورتی و «بودن یا نبودن» کیانوش عیاری (به عنوان دو نمونه سینمایی) افتاده است (شاید صحبت کردنم ازاین دو فیلم گذشته از غنای آنها به بهانه پخش اخیرشان در سینماهای تهران (اتاق پسر) و در تلویزیون (بودن یا نبودن) باشد.)

- «اتاق پسر» و «بودن یا نبودن» هر دو در باب تجربه مرگ دیگری است. تجربه ای که در هر دو فیلم البته به شیوه های متفاوت، پیوند تنگاتنگی با نوعی سوگ و اندوه ژرف دارد. این اندوه، به تجربه مخاطب در می آید. همین چگونگی «به تجربه دیگری درآمدن» اندوه و سوگ است که وجه تمایز این دو فیلم را تشکیل می دهد. ابزار سنت سینمای عامه پسند، برای بیان اندوه،  چیزی نیست جز اندوه دیالوگ و موسیقی توصیفی. بنابراین در این نوع سینما، اندوه همواره در قالب «ایده» و به شیوه ای اجباری «تحمیل» می شود. دیالوگ ها در این فیلم ها، پیوندی ارگانیک با کلیت فیلم ندارند. بلکه در مقام ابزاری صرف عمل می  کنند که حامل «ایده»هایی چون اندوه و رنج شادی اند. این سنت سینمایی، برای بیان اندوه بشری، نیازمند «وقایع بزرگ و پرزرق و برق» است. نیازمند وضعیت های اعجاب آور و تحریک کننده است. در این سنت، مرگ ها معمولاً در ابعادی عجیب و غریب و بزرگنمایی شده، نشان داده می شوند. آنها از روزمرگی مرگ و اندوه می رمند. ساده لوحی و فقدان بصیرت این نوع سینما، ریشه در همین اسطوره ای کردن فاجعه و تجربه درد دارد و درست به همین لحاظ، نه تنها نمی توانند سویه های ملموس و انضمامی فاجعه را به تجربه مخاطب عرضه کنند، بلکه خوفناکی فاجعه را از آن می گیرند و آن را به مثابه یک کالا عرضه می کنند. به واقع سینمای عامه پسند و کلیشه ای، سینمای شدیداً محافظه کار و تاییدگر وضع موجود است. مثلاً فیلم های آمریکایی سرشار از کشتن و خونریزی، اصولاً دهشتناکی عمل کشتن را پنهان و سرکوب می کنند. رادیکالیته ظاهری برخی از این فیلم ها، صرفاً رادیکالیته ای در عرصه تکنیک است و بس.در برابر، در «بودن یا نبودن» و «اتاق پسر» اندوه در عین روزمرگی آن و در هیئتی کاملاً افسون زدایی شده، تجربه می شود. حرف زدن از تجربه مرگ و سوگ و اندوه در این دو فیلم، بدون حرف زدن از شکل امکان پذیر نیست و این نشان از آن دارد که تجربه مذکور، به نحوی شکل مند و فرمال به بیان درآمده است. در این دو فیلم، اندوه در مقام «ایده» حضور ندارد. ما تجربه اندوه و ترس از مرگ را در جزئیات زندگی روزمره آدم های فیلم می بینیم. دیالوگ ها عاری از هر نوع تهییج احساسات اند. هیچ نوع موسیقی توصیفی در کار نیست. اندوه، در متن تجربه های روزمره آدمیان و مناسبات ملموس و انضمامی آنها تجربه می شود. بنابراین واجد پیوندی ارگانیک با کلیت فیلم است. این دو فیلم بی آنکه به ورطه رئالیستی خام بیفتند، از امکانات درونی فرم استفاده می  کنند و اندوه را تجربه پذیر می سازند.

- بغض و اشکی که هنگام دیدن این دو فیلم سراغ آدم می آید، بغض و اشکی کاملاً قابل اعتماد است. آدم مطمئن است که فریب نخورده است. این دو فیلم احساسات اصیلی را برمی انگیزانند و آدم را وامی دارند ازسطح متوسط نگاه صرفاً زیبایی شناختی در گذرد. شیوه بیان تجربه بشری مرگ و اندوه و سپس نوعی رهایی، دستاورد خودآگاهی تاریخی فیلمسازان است.

- اومانیسم در سراسر «بودن یا نبودن» و «اتاق پسر» موج می زند. اومانیسم به معنای توجه غیر ایدئولوژیک و غیرایده آلیستی به انسان، انسان گوشت و خون دار، انسانی که در یک وضعیت مشخص و سکولار زندگی می کند و خود لاجرم آلوده به تناقضات این وضعیت است. بنابراین، انسانی که قهرمانی نیست یعنی از وضعیت اش و از شبکه روابط اش با دیگران فراتر نمی رود. او درگیر وضعیت اش است و وضع بشری چیزی جز این نیست. امیدوارم مقدمه «آکادمیک» و «لوکسی» که به ناچار در دو بند اول این مقاله آمده، کمک  کند تا بتوانم این جمله دستمالی شده و کلیشه ای را با اطمینان بنویسم: این دو فیلم در باب انسان و تجربه انسانی است. تجربه ای که بیان آن در عرصه هنر، امروزه دیگر به هیچ رو ساده نیست و تحقق آن، دست کم نیازمند دو عنصر است: درک ماهیت شکل و خودآگاهی تاریخی.