رامتین شهبازی
تودرتوی زندگی فیلمسازی دوست داشتنی
سینمای مستند همیشه در ساختار درونی خود از روابط بینامتنی سود جسته است. یعنی یک اثر مستند در هر شکل خود خواه گزارشی، شاعرانه،پرتره، قوم نگارانه، بحران،اجتماعی و... وامدار متنی است که پیش تر رخ داده است و مستند ساز دوربینش را از منظر تفکر در جایی قرار می دهد تا بتواند آن موضوع را بهتر بنگرد. متون نخستین که به یک فیلم مستند راه می یابند تعاریف مختلفی دارند. گاهی این متون اجتماعی هستند،گاه جغرافیایی و...
یکی از گونه های سینمای مستند که به طور مشخص و مستقیم وامدار متنی دیگر بوده و این مسئله در آن کاملا مشهود است،گونه مستند های پرتره محسوب می شود. این شکل مستند تعریف خود را از عکاسی وام می گیرد. عکس های پرتره به عکس هایی گفته می شود که چهره یک شخص را در قاب می گیرد. چهره ای که ممکن است متعلق به یک فرد معروف باشد یا شخصیتی نا آشنا. کارکردهای این عکس ها هم متفاوت است. گاه یک عکس پرتره برای صدرو کارت شناسایی و پاسپورت گرفته می شود و گاه برای بیان و معرفی زندگی یک شخصیت. طبیعی است که انگاره های نشانه شناسانه در گونه دوم بیشتر خود را نمایان می سازد. بطور مثال سایه روشن ها،حالات چهره و حتی جزئی تر،حالات نگاه،چین پیشانی و... در بازتعریف این شخصیت اهمیت می یابد. طبیعی است که اگر این عکس از یک فرد نا آشنا باشد،ما سعی می کنیم با او برخوردی پدیدار شناسانه داشته باشیم. چون ذهن ما از این فرد بدون پیش فرض است،پس تمام تلاش خود را به کار می بندیم تا او را از طریق نشانه های بصری عکس مورد باز شناسی قرار دهیم. اما اگر فرد چهره آشنایی باشد ،خواه یک هنرمند، یک سیاستمدار،دانشمند و... داستان متفاوت می شود. حال در نگاه نخست ذهن به صورت خودکار سراغ پیش ذهنیت ها می رود تا این روند را مورد بازشناسی قرار دهد. یعنی متن ههای دیگر سریع به کمک بازشناخت متن تازه می آیند. سینمای مستند پرتره هم کم و بیش با همین تعاریف رو به روست، با این تفاوت که امکان پرداختن به موضوع بیشتر است. در مستند پرتره جغرافیا،معماری و عناصر بصری بیشتری در اختیار فیلمساز است تا منظور خود را بیان کند. حال این شکل مستند در استفاده محدود و غیر هنری در سطح یک فیلم ساده بیوگرافی  متوقف می ماند و در سطحی گسترده تر به سینمای پرتره نزدیک می شود. در مستند هایی که درباره افراد نا آشنا ساخته می شود فیلمساز راحت تر است تا نگاه های شخصی خود را وارد موضوع کند. چون قرار است درباره فیلمی ایرانی بحث کنیم مثال ها را هم از سینمای ایران و نمونه های متاخر بر می گزینیم. فیلم های تینار (مهدی منیری) یا رئیس جمهور میر قنبر(محمد شیروانی) از نمونه های خوب مستند پرتره هایی درباره شخصیت های نا آشنا هستند. فیلمسازان در این فیلم ها علاوه بر خود سوژه تمهیداتی سینمایی را نیز در نظر گرفته اند که شخصیت بهتر معرفی شود. یا رخساره قائم مقامی در سیا نوزه با استفاده از تکنیک داکیومیشن(مستند انیمشن) هنرمندی ناشناس را که یک نقاش خیابانی است مورد توجه قرار می دهد. او فرم را متناسب با محتوا یعنی نگاه فانتزی گونه انیمیشن را با ذهیت تخیلی نقاش در هم می آمیزد.
اما فیلم هایی هم بوده اند همانند مهرجویی، کارنامه 40 ساله ساخته مانی حقیقی که درباره یک هنرمند آشنا و صاحب سبک ساخته شده اند. اینجا ما با پیش متنی بسیار قدرتمند رو به رو هستیم که کارگردان متن تازه باید بسیار در بازشناخت وی تلاش کند که انگاره های مستند پیشین درباره او از میان نرود.
مهرجویی ،کارنامه 40 ساله را به عنوان یک مستند پرتره از منظر تحلیل بینامتنی مورد بازخوانی قرار می دهیم. در این مقاله با سئوالی پایه ای رو به رو هستیم که چگونه می توان یک فیلم مستند و با نگاهی جزئی تر مستندی پرتره را از منظری بینامتنی مورد بازخوانی قرار داد.   
هر رسانه هنری از یک زبان عمومی(لانگ) و زبانی تخصصی که به بینش و نگرش صاحب اثر باز می گردد( پارول) تشکیل شده است. پارول ممکن است که در چند فیلم یک فیلمساز تکرار شود و همان پارول به سبک او در فیلمسازی تبدیل شود. مانی حقیقی در فیلم خود می کوشد پارول داریوش مهرجویی را به تصویر بکشد. این مسئله در فیلم مهرجویی کارنامه 40 ساله از چند زاویه مختلف مورد توجه قرار می گیرد. اما در این میان حقیقی سراغ آثاری می رود که مهرجویی آنها را تولید کرده است. خود مهرجویی یک منبع قابل رجوع است و آدم های دیگر در این بررسی خود تبدیل به متن هایی جداگانه می شوند. رولان بارت اثر را روح یک متن می داند. در واقع از نظر او متن تنها قالب فیزیکی اثر محسوب می شود. بنابراین زمانیکه ما در این مستند سراغ آدم های زنده می رویم و گفت و گو های آنها را می شنویم،متن و اثر را با هم داریم، اما همین افراد در واقع به آثاری اشاره می کنند که مهرجویی آنها را ساخته و ما با تماشای بخش هایی از این فیلم ها تنها بخشی از متن ها را شاهد مثال می آوریم. با این نگاه وارد دنیای بینامتنیت شده ایم.
بابک احمدی عقیده دارد:" منطق مکالمه ساحت بینامتنی است.هر سخن.... با سخن های پیشین که موضوع مشترکی با هم دارند، و با سخن های آینده ، که به یک معنا پیشگویی و واکنش به پیدایش آنهاست ، گفت و گو می کند. آوای هر متن در این همسرایی معنا می یابد."
پرداختن به حوزه نظری این مقوله بحث را به درازا می کشاند که پیش تر و بیشتر در کتاب های نشانه شناسی و زبان شناسی مورد بحث قرار گرفته اند. تنها باید ادعا کرد که ژولیا کریستوا جزو نخستین افرادی بود که این واژه را به کار برد. بعد تر بسیاری دیگر نظریه او را تکامل بخشیدند که مهمترین آنها ژرار ژنت بود. ژنت خود بینامتنیت را به چند عنوان ریز تر تبدیل کرد. او به جای بینامتنیت از ترامتنیت استفاده کرد و بینامتنیت را شاخه ای از ترامتنیت شمارد.
بحث را از همینجا شروع می کنیم. بینامتنیت مورد استفاده در مستند حقیقی حالتی ارجاعی دارد. بنابر تعریف ژنت در این شکل استفاده اثر جدید بخش هایی از اثر قدیم را به صورت آشکار و پنهان مورد استفاده قرار می دهد. در اینجا بخش هایی از فیلم های مهرجویی برای معرفی و به عبارتی نمایی معرف برای تبدیل بحث قدیم به بحث تازه بدل شده است. این فصل ها حافظه تاریخی مخاطب را نشانه می رود تا او را از فضای بحثی به سوی بحثی دیگر بکشاند. به نوعی میان تیتر نوشته ای محسوب می شود که متن ها را از هم جدا می کند. در بخشی دیگر که بطور مثال محمود کلاری از فیلمبرداری سکانسی از فیلم درخت گلابی سخن می گوید ما با کارکردی ارجاعی توسط این بینا متن ها مواجه هستیم. حقیقی آنها را به عنوان ارجاع مستقیم در نظر گرفته است. یعنی گفتار کلاری توسط این تصاویر از نشانه های گفتاری به نشانه هایی دیداری تبدیل می شود و کارگردان علاوه بر اینکه گفته های خود را مستند می کند تماشاگر را نیز در خوانش متن خود به شکلی فعال تر بکار می گیرد.
دومین مقوله در دسته بندی ژنت ،شبه متنیت است. در این زمینه متن دوم به حواشی متن نخست می پردازد. در واقع همین نوشتار شبه متنیت فیلم مهرجویی،کارنامه 40 ساله است و فیلم مهرجویی،کارنامه... شبه متنیتی برای داریوش مهرجویی. در این زمینه عنوان اثر دوم نیز می تواند خود عاملی برای تحلیل باشد. ژنت عناوین متن دوم را به دو بخش رماتیک و تماتیک تقسیم می کند. عنوان رماتیک به شیوه اهداف رویکرد و تماتیک به موضوع بحث مربوط می شود. عنوان مهرجویی، کارنامه... بیشتر شامل وجه تماتیک مستند حقیقی می شود. زیرا تنها موضوع در این عنوان مطرح شده و شیوه و یا رویکرد پژوهشی حقیقی در این عنوان مطرح نمی شود. بعد تر در این مستند می بینیم که حقیقی هم به زندگی شخصی مهرجویی می پردازد و هم آثار او و قرار است برآیند این دو نوع داده پردازی ما را به شناخت درباره شخصیت داریوش مهرجویی برساند. دستور العمل مستند این است که ما هم شخصیت مهرجویی را بهتر بشناسیم و هم فیلم های او را. البته آنچه در عمل آشکار می شود این است که فیلمساز بیشتر خود را روی زندگی و خلقیات مهرجویی متمرکز کرده است. بنابراین بررسی فیلم ها مهجور می ماند. نمونه اش دعوای فیلم میکس بر سر چگونگی حضور منتقدان است و یا قضایای حاشیه ای فیلم های بانو و سنتوری.
البته در همین راستا دعوای احمد طالبی نژاد با مهرجویی بر سر حضور منتقدان در فیلم میکس و اظهار نظر دیگران ما را به بحث دگر متنیت می رساند. در اینجا قرار است متن دوم نسبت به متن اول منتقدانه عمل کند. این شاخه در فیلم هایی از این دست که قرار است در بزرگداشت و تجلیل یک شخص، یک اثر هنری و... ساخته شود کمتر به چشم می آید و طبیعی است که حقیقی نیز این نگاه ژنت را از فیلم بینامتنی خود حذف کرده است.
اما در بخش هایی از فیلم مانی حقیقی سعی می کند با کمک بهمن کیارستمی در تدوین به یک نگاه دیالکتیکی دست پیدا کند.این نگاه را در دو بخش یعنی بحث های احمد طالبی نژاد درباره نگاه مهرجویی به منتقدان در فیلم میکس و پاسخ های دیگران و خود مهرجویی و یا قسمتی که به توقیف فیلم بانو مربوط می شود و حرف های فخرالدین انوار و مهرجویی می توان پی گرفت . این دیالکتیک با بحث بر سر اهمیت سینمای مهرجویی میان مسعود فراستی  و دیگران نیز به چشم می آید. حقیقی زمینه ای مشکی را برای مصاحبه با تمام افراد در نظر گرفته و جهت میزانسن حضور آدم ها نیز اهمیت شخصیت مهرجویی را نسبت به خود فیلم ها و دیگران بیان می کند. شاید در یک نگاه بسیار بسیار کلی این شیوه بیانی را به نوعی دیالکتیک فلسفی مربوط دانست که حقیقی از آن استفاده کرده و این نگاه و شیوه بیانی به یکی از رویکرد های مهرجویی در فیلم هایش در استفاده از فلسفه مربوط می شود. بناباراین این شیوه نیز ما را به بحث الگومتنیت ژنت می رساند که متن دوم از متن دوم و شیوه های بیانی آن سود می جوید. این مسئله هم در فیلم حقیقی ارجحیت چندانی ندارد و نگارنده برای توصیف این رگه از نگاه ژنت آن را در فیلم برگزیده است.
شاخه نهایی نگاه ژنت مسئله حاد متنیت است . در این نگاه ژنت به تعامل روح متون با هم بحث می کند. اینکه متن دوم از روح متن اول استفاده می کند و پا جای پای اثر اول می گذارد. در این نگاه متن دوم متن اول را تفسیر نمی کند. همانند نسبتی که اولیس جیمز جویس با آثار هومر پیدا می کند. این نگاه هم در مستند مهرجویی مستتر است و می توان آن را به کلیت مستند های پرتره تعمیم داد. زیرا در اینگونه آثار، بنا به اصول ساختاری متن دوم به تفسیر و بازخوانی متن اول می پردازد. اما خود فیلم های مهرجویی نمونه های بسیار مناسبی برای حاد متنیت هستند. بخصوص استفاده او از انگاره های فلسفی که در داستان تنیده می شوند.
نگاه بینامتنی به فیلمی همانند مهرجویی،کارنامه 40 ساله بسیار مفصل است. پرداختن دقیق و موشکافانه به این مسئله ساعت ها بحث طلب می کند . اما در همین حد نیز می توان نتیجه گرفت بینامتنیت می تواند در شاخه نقد پساساخت گرا مورد استفاده آثار مستند پرتره قرار گیرد. اینکه این شیوه در دیگر گونه های مستند نیز می تواند کارکرد داشته باشد یا نه را به مجالی دیگر وا می گذاریم.