موضوع روایت هالیوودى و داستان گویى سینماى داستان گوى امریکایى و تفاوت آن با ساختار روایت در قرآن مجید یا روایت در سنت هاى نمایشى شرق و به ویژه تعزیه، بحث بسیار تخصصى و شیرین است که به دیگر وجوه زندگى ایرانى ارتباط دارد؛ مثل تفاوت جهان مثالى و فاقد پرسپکتیو مینیاتورها (نگارگرى ایرانى و شرقى) با نقاشى مبتنى بر پرسپکتیو غربى.
عده اى مى کوشند روایت مدرن و یا نقاشى عینیت گرا را برتر از تجربه داستان گویى یا تصویرگرى شرقى یا اسلامى معرفى کنند، اما با بازگشت نقاشى مدرن غرب به فضاهاى ضدپرسپکتیوى و یا منطق انتزاعى، مجال تازه اى براى اندیشیدن به وجوه تجریدى کار هنرى در فرهنگ ایرانى پدیدار شده است. نیز بحث هاى پراکنده درباره فاصله گذارى در تعزیه و نمایش هاى ایرانى یا تکنیک بیان قصه هاى قرآنى و نیز منطق نگارگرى، یکى از مباحث چند دهه اخیر ایران بوده است.
کارشناسان هنر ایرانى، معتقدند فقدان پرسپکتیو در نقاشى ایرانى، به معناى آن نبود که ایرانیان قادر نبودند مانند غربیان ابعاد هندسى را با فریب علم توهم افزاى پرسپکتیو به نحوى نمایش دهند که فضاى دور و نزدیک در مکان عینى حس شود. مردمى که هندسه را مى شناختند و در علم هندسه و معمارى پیشرفت هاى فراوانى داشتند، ممکن نیست از این راز بى خبر بوده باشند. باید اساس و پایه تمایز را در دو نگاه متفاوت، نگاه یونانى و نگاه وحیانى دید. در نگاه مبتنى بر جهان باطنى، دورى و نزدیکى، بیانگر اهمیت شى ء نیست، بلکه ارزش و شان باطنى فهم است که با بزرگى و کوچکى و بالایى و پایینى نشان داده مى شود. از سوى دیگر در این نگاه، آنچه اهمیت دارد صورت غایى و مثالى اشیا است. در این نگاره گرى، ترسیم هر شى ء، درخت، اسب و انسان به آن شکل کلى و غایى خود توجه دارد؛ شکلى که در آن کمال و سرزدنى تجریدى از روح شى ء ثبت مى شود.
در واقع در اینجا عینیت و ماوراى عینیت، واقعیت و نمایش، واقعیت و حقیقت، هر یک در جایگاه خاص خود قرار مى گیرد و هنر و نمایش هیچ شگردى براى افسون زایى و فریب به کار نمى رود؛ بلکه برعکس همواره مى کوشد بین کمال و آرمان و موجودیت عینى و واقعى تمایز موجود را گوشزد کند، و ما را از واقعیت بیگانه نکند. مثلا در تعزیه مدام شگردهایى وجود دارد که بازیگران از نقش جدا مى شوند تا حقیقت اصیل با وضع موجود در هم نیامیزد. شبیه شمر، از نقش خود جدا شده بر شمر لعنت مى فرستد و بر حسین بن على (ع) مى گرید. در این نمایش همه چیز در حالت نمادهایى است که واقعیت را گوشزد مى کند. مسلما یک تشت آب، رود فرات نیست، بلکه نمایه فرات است و تماشاگر بر این امر واقف است تا هر لحظه به اصل ماجرا رجوع کند و فرصت اندیشیدن را داشته باشد و از واقعیت خود بیگانه نشود. اصرار نمى شود که هنرپیشه جاى واقعى را بگیرد و نقش را با مورد حقیقى بیامیزد. این فاصله بین نمایش و امر واقع امکان تفکر را فراهم مى آورد.
همچنین سیستم داستان گویى مدرن غربى مبتنى است بر افزایش توهم و استفاده از جادوى شگردهاى روایت براى افسون زایى و اشتباه گرفتن امر ساخته شده و مصنوع با امر واقعى. در واقع روایت رئالیستى غرب به واقعیت اصابت نمى کند و حاوى غوایه و اغوا است. داستان به گونه اى نوشته مى شود که لحظه به لحظه شما را در بر گیرد، دچار کشمکش کند، با تعلیق شما را تشنه نگاه دارد، با اوج و فرودهایش گرفتارتان کند و بالاخره با گره گشایى پایانى، داستان را به میل خود و خیال و توهم جهت دهد. در این نوع روایت هیچ جایى براى شما وجود ندارد. روایت تک خطى، یک زبان داستانى یا سینمایى به وجود مى آورد که سراپا جعلى است. آدم ها را به گونه اى مى چیند که دلخواه نویسنده است. براى همین در واقعیت سینمایى، هر چیز مى تواند دگرگونه جلوه داده شود. واقعیت جعلى مى تواند سیاه را سپید و سپید را سیاه بنمایاند. همه زمان روایت پر است و جاى خالى و لحظه خلوت و سفیدى براى اندیشیدن شما ندارد. شما در لحظه داستان و نمایش، در آن سالن سیاه و تاریک سینما، از همه واقعیت هاى پیرامون تان جدا مى شوید تا دیگر نیندیشید، بلکه فقط باور کنید. تجسم و زنده کردن سوژه و موضوع در روایتى که از بحران ها و کشمکش ها و تعلیق ها و اوج و فرودها و بالاخره رازگشایى تشکیل شده، به نحوى است که راه فرارى پیش پاى شما نمى گذارد تا آنچه را که سازنده، بد معرفى مى کند بد بدانید، شخصیت منفى کار را منفى ببینید و ماجراها را آن گونه که شرح داده مى شود، باور کنید. حال اگر در رابطه با مکالمه متن و فرامتن، به ویژه در آثار ارجاع گر به واقعیت، همه واقعیت به گونه دیگر باشد، هیچ کس مسئول نیست. از همین گونه روایت عاطفى و سلطه جو است که - به ویژه - صهیونیست ها در سینما براى تبلیغ دروغین طبق منافع خود سود جسته و بیشترین استفاده را کرده اند.
اما روایت غیرخطى، روایتى که آواهاى متعدد را به گوش مى رساند و زمان ساعتى را مى شکند تا زمان باطنى را فراچنگ آورد، همواره مى کوشد شما را بیدار نگاه دارد و به فکر بیندازد، تا خود با پژوهش در واقعیت موضوع را دنبال کنید، و علم به دست آورید. مثلا در روایت هاى قرآنى ما مدام با اشاره هایى روبرو هستیم که به ما کلیدهایى براى اندیشیدن و تامل و تدبیر درباره مسائل اساسى مى دهد، نه آنکه سرگرم سازد و جزء به جزء قصه را در اختیار بگذارد. هر چقدر که داستان هاى توراتى و انجیلى خطى و داستان گویانه است، قصص قرآنى اشاره اى و نشانه شناسى است. قسمتى از داستان، مورد اشاره قرار مى گیرد و هربار ما به نکته اى بنیادین جلب مى شویم که باید خارج از داستان به آن بیندیشیم و خود آیه هاى در پى آیات قصه گو، جابه جا ما را بیدار مى کند و به واقعیت سوق مى دهد؛ مثلا در داستان حضرت یوسف، هر بار ما با پرسش هاى فراوانى بر مى خوریم که آیه ها در پیش پاى ما مى نهند، ولى تامل درباره آن را به ما مى سپارند؛ یک کوه یخ، زیر آب در ریشه داستان مخفى است.
ما به رابطه یوسف و رؤیت و رؤیا و قدرت پیشگویى و رابطه اش با عالم ملکوت و رؤیا و تعبیر خواب خواهیم اندیشید و اینها همه رازگشاى مسائلى فراتر از قصه و عبرتى است که براى همگان در این قصه نهفته است. چنین امکانى صرفا به سبب ژرف ساخت هاى نوع خاصى روایت است که در ساختار غیرخطى قصه قرآنى نهان است.
اما هالیوود از راه دیگر و با قصه گویى براساس سحر و جادوى تماشاگر، راه خود را هموار کرده است. سینماى داستانى هالیوود، با خواب کردن تماشاگر، با سحر کردن تماشاگر، با بیگانه کردن او از زندگى، با ایجاد یک جهان توهمى و فریبناک، مردم جهان را به داورى نادرست مى کشاند، به آنها اهداف خود را حقنه مى کند، افکارشان را در چنگ مى گیرد و آنان را فریب مى دهد و الگوى خیالى از زندگى مى سازد که ربطى به واقعیت ندارد. ما مى کوشیم در ارتباط با آثار سینمایى مشهور این رفتار را پیگیرى کنیم و نشان دهیم آن همه جذابیت و جلوه هاى ویژه و سرگرمى و خیال آمیزى بازى هاى دلربا و لباس ها و دکور و رنگ و صدا و موسیقى، در واقع سیستمى از بیگانه کردن تماشاگران از واقعیت زنده و تعقل است که فرصت اندیشیدن را از آنها سلب مى کند و به جاى آن با گروگان گیرى عاطفى، آنان را در اختیار مى گیرد.
اگر ما بن مایه هاى این شگرد را ابدى بپنداریم و فکر کنیم آنچه سینماى غرب آفریده بدون نقد قابل استفاده است، هیچ کار نکرده ایم جز نشستن بر سفره آنان. بدیهى است که وقتى تا مغز استخوان، قراردادهاى آنان را پذیرفته و مسحور جادوى آن شویم، دیگر نمى توانیم داعیه استقلال داشته باشیم و یا از مزایاى روش هاى هنرآفرینى شرقى، اسلامى و آنچه در هویت و تجربه معنوى ماست، برخوردار شویم یا آن را تکامل دهیم. ما دنباله روى روشى خواهیم بود که غرب براى خدمت به اهداف فرهنگى خود مى آفریند. بررسى سیستم روایت در سینماى امریکا و معناى عمیق آثارى چون تایتانیک، مى تواند بسیار مهم باشد. براى همین من از آغاز سینما و یک نکته ویژه شروع مى کنم.
یهودیت از شیوه داستان گویى هالیوودى براى تبلیغ خود و مسحور کردن تماشاگر بهره برد و بر پرده، چهره اى مظلوم و قابل احترام براى خود حک کرد و با داستان هاى جعلى و فریبنده و جلوگیرى از شعور منتقدانه و خردسنجش گرانه، کوشید قلوب را به سوى خود تسخیر کند. بخش بزرگى از آثار سینماى هالیوود، با جلوه هاى ویژه، داستان هاى نفس گیر و هیجان آور و هنرپیشه هاى نامور در خدمت اهداف کمپانى هاى یهودى قرار گرفته اند که با سحر داستان گویى مبتنى بر تجسم و هیجان و سکس و کشمکش، تماشاگران را جذب کرده است. به قولى اصولا در قانون یهود، سحر و تجسم و اعجاز بسیار مهم است. در کمتر دینى تا این حد، میل به تجسم را مى توان دید.
در کتابى که فعلا به اسم تورات است، مى شود دید تجسم بسیار پر اهمیت است؛ حتى تا مرز جسمیت بخشیدن به ذات الهى و کشتى با خدا. البته بهره یهودیان از سینما و سحر آن ریشه دار است. در روزگارى که همه چیز در حوزه سحر بود، تولد حضرت موسى توسط اخترشناسان پیش بینى شد. پس از آن، پیش گویى هاى تورات خیلى مهم است. معجزه عصا و معجزه ید بیضا معجزه مائده از آسمان، معجزه شکافتن رود نیل، همه از جنبه تصویرى برخوردارند. در حقیقت، تلفیقى از تجسم و اسطوره پردازى، نگاه یهود را شکل داده است. سینما براى یهودیان به مثابه یک جادو بسیار جذاب بود تا از آن به سود اندیشه ها و آرزوهاى خود بهره بگیرند.
اولین آثار تاریخ سینما به نمایش باورهاى مذهبى اختصاص یافت، و پیروان یهود، کوشیدند از میل به تجسم سود جویند. در ده فرمان خدا، همچون آذرخشى است که تورات را بر الواح سنگى حک مى کند. پیروان این آیین هنوز دوست دارند، با این تجسم باور کنند و نفوذ کنند.
دومیل، داستان سامسون و دلیله را به فیلم تبدیل کرد. فیلم، داستان پهلوان یهودى را مى گوید که زنى فلسطینى و زانیه، قدرتش را از او سلب مى کند.
دومیل در پایان با نشان دادن خراب کردن خانه هاى فلسطینى، سامسون را تطهیر مى کند و فردى که برده شهوات خود بود، در فیلم تبدیل به مؤمنى اسطوره اى مى شود.
در فیلم، سامسون با خدا سخن مى گوید و دعا مى کند: اى خداى بزرگ، صداى مرا بشنو و بگذار قدرت ترا ببینند. خداى سامسون یهودى، صداى او را مى شنود و طوفان بلا را بر مخالفان سامسون نازل مى کند.
پس از سامسون، دلیله، فیلم داود و شائول به وسیله کینک در سال 1951 و شرکت گریگورى پک ساخته شد. شائول مردى قدرتمند نشان داده مى شود تا اسطوره مسیحى عیسى را کم رنگ کند. هنرى کینک، هر چند فیلمش را متفاوت با دومیل ساخته بود، اما از کاربرد سکس و زن هاى برهنه غافل نبود. 5 سال بعد، دومیل، فیلم ده فرمان را مجددا به جلوى دوربین برد. چارلتون هستون و فوجى از هنرپیشگان درجه یک هالیوودى، مثل یول برینز او را همراهى کردند. نسخه پرشکوه و ولخرجى ده فرمان، آنچنان با شکوه بود که در ده رشته و به ویژه جلوه هاى ویژه نامزد اسکار شد و بیش از هشتاد میلیون دلار در اکران اول فروش کرد.
در سال 1959، زمانى که دومیل در حال مرگ بود، سلیمان و ملکه سبا توسط کینگ کارگردانى شد که در واقع یک تورات مصور بود. در این فیلم هم غرض مصور کردن داستان هاى توراتى با دیدگاه هماهنگ با آراى یهودیان و مطرح کردن آنها بود، سلیمان و ملکه سبا، از همه جلوه هاى ویژه اى که تا آن روز وجود داشت، استفاده کرد و کارى به واقعیت و تعقل نداشت.
دومین فیلم توراتى، داود و گرلیات، نام داشت که مى کوشید از افسانه سرایى توراتى و سحر افسانه گویى سود جوید. سومین فیلم مهم «بن هور» بود که ویلیام مروایر آن را کارگردانى کرد و پرخرج تر از ده فرمان بود. در صحنه مشهور ارابه رانى، بزرگ ترین دکور سینما تا آن روز شکل گرفت و سه ماه براى صحنه ارابه رانى زمان صرف شد. چاولتون هستون را انبوهى از هنرپیشگان بزرگ هالیوود و یک بازیگر اسرائیلى، همراهى مى کردند تا فیلم در مراسم اسکار یازده جایزه را از آن خود کند؛ رکوردى که تا چند دهه دست نخورده باقى ماند تا ثابت کند یهودى مقاوم، بر همه دشمنان خود غلبه مى کند. نقش حضرت عیسى به کلود هیتر که چهره اى محو از آن حضرت ارائه مى داد، داده شد، تا به میل یهودیان چهره اى نامطلوب ارائه دهد. این آثار با سحرداستان گویى افسانه وار مردم جهان را فریب مى دهند.
در دهه هفتاد فیلم «عیسى مسیح » به کارگردانى جیسون بود که تصویر منفى از مسیح (ع) ارائه مى داد. در دهه هشتاد در کمتر فیلمى بود که سخن رکیکى، علیه آن حضرت گفته نشود و تقدس زدایى نشود. البته فیلم «تاریخ جهان » که در سال 1981 به وسیله مل بروکس یهودى ساخته شد، اندکى ادب را رعایت کرد!
آخرین حرکت سینماى غرب یعنى «آخرین وسوسه مسیح » توسط مارتین اسکورسیزى، چهره اى کاملا زمینى از حضرت عیسى ساخت. واتیکان علیه کمپانى یونیورسال که تحت مدیریت یک یهودى بود، اعتراض کرد. اما هیاهوهاى پیرامون فیلم با نفوذ صهیونیست ها آرام گرفت. اما حرکت صهیونیست ها براى ویران کردن ادیان دیگر به وسیله داستان گویى جذاب پایان نگرفت. دهه هشتاد و نود سینماى هالیوودى امریکا، پر از آثارى است که علیه مسلمانان و اعراب ساخته شد و قبل از 11 سپتامبر کاملا آشکار بود که یک نقشه آگاهانه توسط سیا و موساد و مؤسسات فیلم سازى و پنتاگون براى جنگ علیه مسلمانان و فلسطینیان و ارائه چهره زشت از آنان در گرفته است. در این مبارزه از کارگردان هاى عامه پسند تا کارگردانان بزرگى چون اسپیلبرگ نقش خود را ایفا کردند و کوشیدند با جلب ترحم نسبت به یهودیان یا ویران کردن چهره مسلمانان به اهداف صهیونیست ها خدمت کنند.
آیا نباید پرسید چرا 11 سپتامبر عینا طبق سناریوى فیلم هایى چون «آسمان خراش جهنمى » و غیره رخ داده است؟

منبع: / هفته نامه / پگاه حوزه ۱۳۸۶/۱۱/۰۹
نویسنده : امیر حمد