بدون تعمق در معنا و سیر هنرهای سنتی ایران، نمی‌توان مسیر غرب‌زدگی (تحول) در هنر ایران را درک کرد؛ زیرا برای هرگونه تحلیل تاریخی از پدیده‌ای باید با پیشینة تاریخی آن پدیده آشنا بود. مرحوم مددپور از استادان فلسفه و تاریخ هنر ایران است که در بسیاری از آثارش به مسئلة نسبت هنر و تاریخ و نیز غرب‌زدگی در هنر ایران، به‌ویژه نقاشی، توجه کرده است. از نظر ایشان نقاش مسلمان، عارفی است که با سیر و سلوک نظری و عملی، برای قرب به حق تلاش می‌کند و از آنجا در سفر چهارم خود، می‌کوشد حقایق متعلق به عوالم قدس و ملکوت را در عالم ملک و شهادت بیان کند تا مردم را با این شیوه به حق و حقیقت دعوت نماید. در ذیل نگاه مرحوم مددپور به تاریخ و مبانی نظری نقاشی ایران از کتاب‌های مختلف ایشان اقتباس، و در ادامه آورده شده است.

وضعیت نقاشی در ابتدای تاریخ اسلام
با ظهور اسلام، با توجه به مبارزة سهمگین آن با هرگونه حجاب و تشبیهی که به حجابی بین آدمی و حق تعالی منجر می‌شد، نقاشی و پیکرتراشی، که فرهنگ شرک را مجسم می‌ساخت، همچون موسیقی و شعر جاهلی، که وسیله غفلت بود، حرام گردید.
با توجه به این موضوع، مسلمانان در آغاز در آرایش و تزیینات از اشکال هندسی و گل و بوته استفاده می‌کردند. اما نقاشی نیز چون سایر هنرهای منسوخ، یعنی شعر باطل، موسیقی باطل و معماری باطل، به دلیل غفلت از حقیقت اسلام سراغ و سر وقت مسلمانان آمد و بر این اساس آنها به تحریم و منع آن اهمیتی ندادند. اگرچه نقاشی برای مصور کردن کتاب‌های مختلف و بناهای شاهانه استفاده می‌شد، براساس همان اصل و مبانی اسلامی و تلقی آن دربارة هنر مسلمانان، هیچ‌گاه در مسجدها و نسخ قرآن، که مظهری از حقیقت اسلام بودند و بالطبع دور از شعر و موسیقی باطل، تحریم نقاشی را رها ننمودند، کمتر اثری از آن دیده شد. این در حالی است که در دیانت مسیحی، بودایی و مانوی از نقاشی همچون وسیله‌ای برای شرح دادن اصول عقاید و فهماندن آنها بهره ‌گرفته شد. به‌رغم آرای تنزیهی اسلام دربارة صورت‌گری، هنر اسلامی زبان و بیان خود را در نقوش به گونه‌ای معنوی باز یافت و کم و بیش عالم اسلامی در صورت‌ها تجلی کرد.
کلمات قاضی احمد منشی در گلستان هنر روح معنوی هنر مینیاتور عصر اسلامی را بیان می‌کند. در اینجا نیز نقاش در جستجوی نقش ازلی در ابداع اولیا و انبیاست.
هنرمند دینی با تفکر تنزیهی اسلامی، که نمی‌توانست تحت‌تأثیر تفکر تشبیهی شرقیان و مسیحیان باشد، هیچ‌گاه وجود مطلق را در چهرۀ انسان ندید و از اینجا نتوانست حقیقت ماورائی را به سطح واقعیت فانی آورد؛ به همین دلیل همواره از امر زمانی و این جهانی گریخت و فضای نقاشی او نیز فضایی ملکوتی گشت.
تاریخ نقاشی دوران اسلامی در کشاکش تمایلات دنیوی و دینی به سوی ذوقیات و احوالات و مواجید هنرمندان مسلمان سیر کرده است. اگر در آغاز بیشتر غلبه با ذوق یونانی ـ بیزانسی و گرایش‌های کفرآمیز و دین‌گریز اموی است، در پایان، نقاشی اسلامی پرتوی از روح مثالی اندیشمندان مسلمان را نمایش می‌دهد.
پس از فتوحات اسلامی، فرهنگ زرتشتی ایران و فرهنگ مسیحی بیزانس با پیشینة تصویری خود در قلمرو عالم اسلام قرار گرفتند. پس از سپری شدن عصر ایمان، که با شهادت علی(ع) به پایان رسید و سرمشق‌های حقیقی در میان امت به طاق نسیان سپرده شد و پس از آن حکمرانان چندان به شایستگی معنوی توجه نکردند، تفکر دینی از عرصۀ سیاسی بیش از پیش دور شد.
دورۀ امویه همچنان‌که دورة دوری از دین و عصر بی‌دینی خلفاست دورة نخستین تجربیات ــ یا بهتر بگوییم سفارشات ــ در قلمرو نقاشی در تمدن اسلامی نیز به شمار می‌رود. نقوش دو کاخ کوچک «حیر» و «عمراء» اولین و قدیمی‌ترین آثاری هستند که می‌توان به آنها اشاره کرد. این قصرها محل سرگرمی، خوشی و عیش و نوش خلیفه‌های اموی «هشام» و «ولید» بودند و آنها اعمالی چون قمارکردن و شرب خمر و علاوه بر آن پوشیدن حریر و شنیدن موسیقی غنایی، که هر دو تحریم شده بود، و خلاصه همۀ اعمال رجس شیطانی را مرتکب می‌شدند. در صور این کاخ، نقوش مختلفی از سازنده‌ها و نوازندگان و اشخاصی برهنه و عریان و صحنه‌هایی از کارهای ورزشی و مناظری از شکارگاه دیده می‌شوند. این نقاشی‌ها نه تنها التقاطی از سرمشق‌های یونانی و رومی و ساسانی‌اند، بلکه روحاً احساس شرک‌آمیز جهان باستان را نشان می‌دهند. نقوش و تزیینات کاخ‌های «مشتی»، «طوبی» و «حربه‌الفجر» کم‌و‌بیش چنین ویژگی‌هایی دارند.
در دورۀ عباسی صور مختلف هنرهای رایج در تمدن اسلام تنوع پیدا ‌کرد. کاخ‌های خلفای عباسی سامرا از جمله (جوسق‌الخاقانی) همه دارای نقوشی شبیه به نقوش کاخ امرا هستند و از حیث موضوع، طرح نقش و نگار، بدن‌های برهنه، برخی از زن‌های رامشگر، شکارگاه و صور حیوانات چندان تفاوتی نمی‌کنند. در این آثار کمتر اثری از تعالی و معنویت اسلامی یا نکته‌ای حاکی از حکمت دنیوی عمیق یونانی یافت می‌شود و بیشتر آنها تابع نوعی ذوق‌التذاذی صرف هستند که گاه ناخودآگاه از نوعی ذوق شبه‌معنوی اسلامی متأثر شده‌اند که این خود از حضور تدریجی هنر اسلامی حکایت می‌کند. از جمله مظاهر نفوذ ذوق دینی تشدید نقوش تجریدی است.
در ایران نیز، که هم‌زمان با خلافت عباسیان حکومت نیمه‌مستقل سامانیان بر بخشی از این سرزمین مسلط شده بود، نقاشی رونق گرفت. قدیمی‌ترین نسخه‌ای که مطالب آن با نقاشی روشن شده کتاب «کلیله ‌و دمنه» است. این کتاب را امیر نصر بن احمد سامانی به رودکی شاعر داد تا از عربی به شعر فارسی در آورد، پس از آن کتاب را به هنرمندان و نقاشان چینی داد تا آن را نقاشی کنند. از آن پس بود که نقاشی در کتا‌ب‌ها رواج بیشتری پیدا کرد. کتابخانه‌های سامانیان و دیلمیان احتمالاً از مراکز هنری مینیاتور بهره‌مند بودند.
نقوش دورۀ سامانیان و دیلمیان و غزنویان را می‌توان سبک نقاشی خراسانی نام نهاد.
نقاشی‌های یک منطقۀ باستانی در نیشابور نشان‌دهندۀ شیوۀ نقاشی ایران در این عصر است. این نقاشی‌ها نشان می‌دهد که نقش‌های انتزاعی و مجرد نیشابور به‌تدریج در حال فاصله گرفتن از حالت شرک‌آمیز و دنیوی است. در این نقوش تمثیلات بسیار پیچیده‌ای به‌کار رفته و رموزی در آنها پنهان است که در کمتر اثر نقاشی اعصار پیشین مشاهده می‌شود.
پس از این دوره توجه به هنر نقاشی، همچون علوم عقلی، از مناطق اهل سنت تا حدودی دور، و به ایران کشیده شد و پس از سلجوقیان بیش از پیش رواج یافت. این امر به عمق سوابق تفکر دینی و استمرار سنت هنر ایرانیان و ارتباط هنر تصویرگری با دانش عقلی (معقول) عصر اسلامی بازمی‌گردد. قوم عرب به دلیل دوری از این سنت نتوانستند در عرصۀ علوم عقلی و هنر اسلامی از خود توانی نشان دهند. ترکان نیز از این قاعده مستثنی نبودند و همواره در مقام تقلید از ایرانیان و مسیحیان باقی ماندند.
در دورۀ سلجوقی هنرهای نگارشی به اوج و کمال خویش رسید؛ به گونه‌ای که از سکه تا کتاب‌ها و بناها، همة با نقش و نگارهای مختلف زینت داده می‌شدند. این نقاشی‌ها به نسبت قربی که مسلمانان به اسلام داشتند با روح معنویت اسلامی درهم می‌آمیخت.
اولین هنرستان یا مدرسۀ نقاشی و صورت‌کشی در اسلام «مدرسه بغداد» یا «مکتب عراق» بود. آثار این مدرسه بیشتر ذوق مردمی را نمایش می‌داد که از اقوام مختلف ترکیب یافته بودند؛ ازاین‌رو فاقد شفافیت و اصالت مینیاتورهای ایرانی‌بود. برخلاف اصطلاح مشهور، این آثار «عربی» نیز نیستند. در آنها گونه‌ای انانیت و نحنانیت گزاف در نگاشتن حرکات و فریفتگی در درج کردن اسلیمی تک‌ساحتی، و طبیعتی زننده که ‌گاه به هزل و ابتذال می‌کشد به چشم می‌خورد. این هنر را می‌توان هنر اشرافی و سوداگرانة عالم اسلام تلقی کرد. این سبک هنری در متن‌های مترجمان نهضت ترجمه بسیار دیده می‌شود. ظاهراً نخستین نقاشان این نهضت، مانند مترجمان آن، مسیحی، صابئی یا ایرانی بودند. این سبک به تدریج از تزیین و تصویر کتاب‌های علوم عقلی به کتاب‌های قصه مانند «مقامات حریری» انتقال یافت. سلجوقیان در قرن پنجم بر بغداد دست یافتند و به مصور کردن کتاب‌های تاریخی علاقه نشان دادند و ازاین‌رو بسیاری از کتاب‌های تاریخ مصور گردید. اما در اینجا نیز تصاویر از سنت‌هایی غیر از منابع اسلامی سرچشمه می‌گرفت.
به‌رغم کمال هنری و صنایع مستظرفه در عصر سلجوقی، به دلیل غلبۀ فکر تنزیهی صدر اسلام و قدرت رسمی قوم عرب و توجه به احکام تحریمی شریعت اسلامی در این دوره، مینیاتور به کمال نرسید. براساس نظر تاریخ‌نگاران، گرچه سفال‌های رنگارنگ ایرانی را در زمرة آثار هنری عالی جهان شناخته‌اند، به‌ویژه لعاب عالی و قلم‌گیری آن‌، که به «مینایی» شهرت یافته و نگارگری ایرانی نیز حاوی دقیق‌ترین نقوش است، نمی‌توان به همین نسبت از کمال مینیاتور ایرانی سخن گفت.
گرچه با هجوم مغول و تاتار، بسیاری از معارف و علوم راه انحطاط پیمودند، ازآنجاکه نقاشی و نقش محل توجه این طوایف بود و آنها همواره با خود هنرمندانی نقاش همراه داشتند، در دورۀ غلبه آنها این فن تحولی بسیار یافت و صورت‌گرانی بزرگ و نحله‌هایی قوی به خود دید. در دورۀ اشغال مغولان، گرچه احکام شریعت در ایران یکسره از نظر این حکام، که آیین دشمنی داشتند، متروک گردید، توانمندی و تفکر دینی و سنت عقلی و نقلی تجلیات خود را در معرفت باطنی و عرفان و هنر نگارگری بروز داد. اگرچه در عالم دیجور و ظلمانی مغولان بیگانه احکام ظاهری شریعت منتفی بود، احکام باطنی نمی‌توانست سرکوب شود. خلوت‌نشینی در عالم اسلامی در شرق و غرب همه‌گیر شد و گریز به باطن، چه به صورت فعال و چه به صورت منفعل، به جای استقبال ظاهر قرار گرفت. نظام سیاسی ظالمانه فئودالیته ترکی ــ مغولی موجب تشدید این اوضاع می‌شد. در این زمان به دنبال پذیرش اسلام از سوی حکمرانان، ریا بر علمای قشری مسلط گردید.
در این زمان تنجیم، علوم غریبه و خرافات جای علوم عقلی و دینی را گرفت. محاکم شریعت جولانگاه شیادان و دین به دنیافروشان شده بود. به هر حال دین‌داری صوری و توجه به امر شریعت اغلب پرده‌ای بود برای فسق و فجور.
در این دوره به صنایع مستظرفه در مدارس رسمی توجه می‌شد. ذوق مغولان، که سنت نگارگری را طبیعتاً از چینیان و ترکان خطایی گرفته بودند، با آن موافق بود. در این عرصه حکمرانان با یکدیگر رقابت می‌کردند، اما رونق هنر به همان عشق باطنی و ایمان معنوی هنرمندان برمی‌گشت که از عالم ظاهر دل‌بریده، و قوۀ روحانی خود را در کار هنری یا سیر و سلوک عرفانی ظاهر کرده بودند. به عبارتی هرگاه آدمی بخواهد از زشتی دنیا و اهل دنیا بگریزد و خود را در ورطۀ بیخودی حقیقی بیفکند به عالم هنر و درون خود بازمی‌گردد. بر اثر همین نیاز به فراموشی و نسیان است که به هنری روی می‌آورند و درواقع به سوی درمان دلی برای درد دین خود رهسپار می‌شوند. صنعتگران فقیری که مسجد جامع اصفهان را در عصر دیجور مغول برپا کردند، رو به این جهان داشتند، اما سخن یا نقش دل خود را می‌گفتند و می‌زدند؛
مغولان به جهان اساطیری تعلق داشتند که هنر چینی یکی از جلوه‌های آن بود. نقش سیمرغ و اژدها یا نقش دو اژدها و پاره‌ای مرغان اساطیری و برخی نقش‌های دیگر از جمله ابرها، درختان و کوه‌ها بدین طریق به قلمرو عالم دینی سرزمین‌های اسلامی وارد، و چون مواد هنری جذب روح دینی هنرمندان مسلمان شدند. حتی در عصری که دربار مغول با مسیحیان مراوده داشت، رسوخ برخی ویژگی‌های هنر بیزانسی نتوانست عالم اسلامی را در پس پردۀ خود محجوب سازد.
مکتب و مدرسۀ تبریز نخستین مرکزی بود که مجمع صنایع مستظرفه و نقاشی دورة مغول به شمار می‌آمد. این مدرسه مانند مدارس فلسفی بین‌النهرین توانست مواردی را فراهم کند که با مواجهه میان مادۀ اساطیری و صورت دینی عالم هنری نگارگران عروج یابد؛ چنان‌که حکمت یونانی مقدمات تعالی تفکر نظری متفکران اسلامی را فراهم ساخته و آن را از دوران فترت بی‌فکری و بی‌ایمانی عصر اموی رهایی بخشیده بود.

دوران ظهور عالم دینی در نقاشی
اولین مظاهر حضور عالم دینی وجود مکان ماهوی و فضای مثالی مینیاتورهای مدرسۀ تبریز است. در این آثار به منظور نمایان ساختن فضایی که غیر از فضای عادی عالم مادی و جسمانی محسوس است و مقصد هنری، که اصالت معنوی آن همان نشان ‌دادن این فضا از طریق رمز و تمثیل و روش‌های خاص این هنر است، باید انفصالی بین این فضا و فضایی وجود داشته باشد که بشر به آن خو گرفته است و در آن زندگی روزانة خود را دنبال می‌کند.
این شیوة ابداع فضا طی سال‌های 730 تا 750 ق در مصور ساختن شاهنامۀ فردوسی به کمال رسید.
به هر تقدیر فضای پرده‌های نقاشی این عصر از جمله مینیاتورهای دیوان خواجوی کرمانی به تدریج چنان معنایی را به آدمی القا می‌کند که گویی تخیلی ابداعی بهشت زمینی را با ملکوت آسمانی پیوند زده است.
دومین مرحلۀ سیر کمالی هنر نقاشی ایران را در آثار نقاشان شیراز پس از ایلغار تیمور می‌بینیم. از نظر موضوع تفاوت‌هایی میان نحلۀ شیراز و دو نحلۀ بغداد و تبریز وجود دارد. نقاشان نحلۀ شیراز به جای درختان و کوه‌ها و آسمان به تصویر انسان و حیوانات اهمیت بیشتری می‌دهند؛ البته گاهی نیز مجموعه‌ای از این قاعده مستثنی است. در نقاشی نحلۀ شیراز فضای کمتری برای نمایش آسمان وجود دارد.
از آثاری که گفتیم از قاعدۀ کلی نحلۀ شیراز تخطی می‌کند مجموعه‌ای است که منحصراً از تصویر کوه، درخت، آب و پرندگان ترکیب شده است و در آن اثری از اندام آدمی و عامل انسانی دیده نمی‌شود. بعضی از مفسران نقاشی ایرانی، موضوع این نقاشی‌ها را خلقت جهان و آیات الهی چون تاک، انار و سرو که در کتاب «بن‌دهش» از آنها سخن به میان آمده است، دانسته‌اند. هانری کُربَن در پژوهش‌های خود چنین نظری دارد. او بدین نکته اشاره کرده است که وقتی بخواهیم جهانی را با چشمه‌های زاینده و گیاهان و ابرها و عوامل دیگرش، که دارای نیروهای شگرف و انوار مقدس باشند، نقاشی نماییم این چنین جهانی نخواهد توانست به شیوة نقاشی تصویری طبیعت‌سازی نمایش داده شود، بلکه باید در این زمینه به سراغ هنری رویم که از هر جهت با دنیای سمبل‌ها و نشانه‌ها و رموز سروکار داشته باشد یا به عبارت دیگر لازم است چنین مظاهری را با توسل به شیوه‌ای سمبلیک (رمزی) بنگاریم. بدین‌سان طبیعت در منظر نقاشان مسلمان ایرانی، جهانی دیگر و به تعبیری جلوه‌گر «ارض‌ملکوت» و جهانی میان جهان‌های محسوس و معقول است. جهانی که با رموز در پردۀ نقاشی ایرانی نمایش داده می‌شود با توجه به روشنایی‌های بهشت آسایش منظر متعالی‌نگارگری ایران عصر اسلامی را نشان می‌دهد.
با رونق هرات در عصر تیموری و جانشینان تیمور، مرکزیت هنری از شیراز به هرات انتقال یافت و کامل‌ترین دورۀ نقاشی ایرانی پدید آمد. یکی از شاهکارهای هنر این عصر شاهنامۀ بایسنقری است. در این شاهنامه همۀ سنت‌های هنری پیشین به کمال رسیده است. رنگ‌آمیزی درخشان جهان مثال نقاشی عصر اسلامی در مینیاتورهای نسخۀ مصوری از یک کتاب کلیله و دمنه نشان‌دهندة ویژگی‌های رنگ‌آمیزی نقاشی‌های این دوره است. نزول رنگ طلایی از آسمان بر برخی از عناصر و موجودات طبیعی بیانگر نوعی هماهنگی میان عناصر است. رنگ‌آمیزی مینیاتورهای شاهنامه بایسنقری معرف تکامل فوق‌العادة این هنر در این ادوار است.
نکته‌ای که باید بدان متذکر شد این است که در ادوار مختلف نقاشی ایرانی تا پیش از دوران تیموریان، نگارگران به ثبت و ضبط اسم و نام خود چندان تعلقی نداشتند؛ ازاین‌رو تا این دوره نام‌های شناخته‌شده بسیار محدودند. آنچه برای این هنرمندان مهم به شمار می‌رفت اثر بود و آنها نام خود را در صورت امضا با صفاتی متواضعانه چون «اقل‌العبد» و «مذنب» و امثال آن ذکر می‌کردند که از تذکر به فقر ذاتی‌شان حکایت می‌کرد. علاوه بر این، این هنرمندان خود را چون هنرمند جدید مبدأ الهام و ابداع تلقی نمی‌کردند، بلکه اثر خود را چون جلوه‌ای از نقش ازلی می‌دانستند که نقاش ازل بدان‌ها الهام می‌کرد. آنها اولیا و نفوس زکیه را واسطة این الهام می‌دانستند.

دوران اوج نقاشی ایران
سبک هرات با تخیل ابداعی «مظهر بدایع صور و مظهر نوادر هنر» کمال‌الدین بهزاد کمال تجربۀ هنری را ‌آزمود. بهزاد مبانی نقاشی را نزد میرسید احمد تبریزی فرا گرفته و احتمالاً از استاد میرک خراسانی نیز بهره گرفته بود. حامیان او در کار ابداع، «سلطان حسین بایقرا» و «امیر علیشیر نوایی»، «شاه‌اسماعیل» و «شاه‌‌تهماسب» صفوی بودند.
پرده‌های نقاشی کمال‌الدین بهزاد هر آنچه را مجموعه پرده‌های قبلی داشت به تنهایی داراست. بهزاد با بهره‌گیری از دانش عقلی و عرفانی عصر، چنان انسان، طبیعت، زمین و زمان را در تصویر جان بخشیده که در پرده‌های قبل از او کم‌سابقه بوده است. کارهای بهزاد دوگونه است؛ برخی به ساحت تغزلی و شیدایی بشر تعلق دارد و برخی به ساحت کسبی و حصولی انسان؛ چنان‌که اگر در «مرقعات گلشن» از حقیقت طبیعت و انسان سخن می‌گوید در «صحنه‌ای از برون و درون یک مسجد» و «هارون‌الرشید در گرمابه» از ساحت نازل حیات انسان سخن گفته است. هر دو نوع پردة نقاشی هنرمند از قواعد عالم محسوس رسته است؛ زیرا تصاویر را جز در عالم خیال نمی‌توان چنین مشاهده کرد. از اینجا بهزاد نیز صورت مثالی جهان را ابداع کرده است.
قاسم علی پس از بهزاد از نقاشان مشهور سبک هرات است که قبل از ویرانی هرات به دست ازبکان و انتقال بسیاری از هنرمندان آن ناحیه به بخارا مهاجرت کردند و سبک بخارا هیچ‌گاه به کمال سبک هرات نرسید. محمود مذهب استاد مسلم این سبک تلقی شده است. او همراه میرعلی، خوشنویس مشهور، نسخه‌ای از «خمسه نظامی» را مزین و مصور کرده است. اما به هر تقدیر نقاشی بخارایی از همان آغاز راه فنا و فتوری را پیمود که در نیمۀ دوم قرن دهم در دورۀ صفویه بر هنر نگارگری مسلط شده بود.
شاه اسماعیل، پس از استیلا بر هرات، در سال 916ق/ 1510م بهزاد را با خود به تبریز برد و مدیریت کتابخانۀ سلطنتی را به او سپرد که در آن وقت مرکز هنرهای نگارشی نیز به شمار می‌آمد. به سرپرستی او عده‌ای از هنرمندان مشغول ‌کار شدند. کار آنان در دورۀ شاه تهماسب به کمال رسید و اوج مینیاتور عصر اسلامی ایران را به نمایش گذارد. شاه تهماسب، که خود صورتگری را از نقاش کم‌نظیر وقت، یعنی سلطان محمد، فرا گرفته و به وساطت او با بهزاد و آقامیرک رابطۀ دوستانه برقرار کرده بود، بزرگ‌ترین حامی نگارگری ایرانی در این عصر گردید. مینیاتور ایرانی دیگر نقاشانی به بزرگی این سه تن و حامی گرانمایه‌ای چون شاه‌تهماسب به خود ندید. آنچه بیش از همه در اعتلای نقاشی ایرانی این عصر مؤثر بود حکمت وَلایی و تفکر شیعی بود. تفکر شیعی در ذات خود همواره هم‌سنن ظاهری شریعت و هم احوالات و مواجید باطنی اهل دل و الهام را دارا بود. از اینجا تفکر اصیل شیعی جمع میان ظاهر و باطن بود. از سویی در عصر صفویه تشیع مذهب رسمی اعلام گردید و به‌رغم اینکه اصالت کهن‌اش، در گذر زمان و ورطة نظام‌های دیجور فئودالی ترکی ـ مغولی کمتر برجای مانده بود، هنوز رایحه‌های عظمت از این تفکر خفی و جلی برمی‌خاست و ولایت خاستگاه اصیلش را در تشیع می‌یافت. گرایش به مضامین دینی در نقاشی عصر شاه‌تهماسب می‌توانست تا حدودی بیانگر علائق دینی او نیز باشد. این تمایل را می‌توان در عالی‌ترین اثری که تاریخ نقاشی در اسلام در قلمرو و مضامین دینی به خود دید ــ یعنی پردة «معراج پیامبر اکرم از آسمان‌ها» در نسخۀ خطی خمسة نظامی شاه تهماسبی ــ شناخت.
بهشت بهاری است جاودان و باغی است پیوسته شکوفان و شاداب از جویبارهای روان و نیز تباهی‌ناپذیر همچون کانی‌های گران‌بها و بلورین. هنر ایرانی به‌ویژه آرایش‌های مسجدهای صفوی این دو صفت را در خویش دارند. حالت شفافیت و بلورگونة مورد بحث در خلوص و روشنی خط‌های ساختمان‌ها و جلوة کامل طاق‌ها و آرایش و زینت‌های نمودارشده با خط‌های عمود بر هم نشان داده شده‌اند و بهار آسمان‌گونه با گل‌ها و رنگ‌های شاداب و چشمگیر کاشی‌های لعابی جلوه می‌کند. اما این فضای بهشتی نخست در مینیاتور و تذهیب به تصویر کشیده شد و سپس در کاشی‌های مساجد جلوه‌کرد و به اعتباری این دو جلوة یک حقیقت بودند.

دوران افول نقاشی ایران
نسخه‌های عصر شاه‌تهماسب از جمله تقلید نقاشان مذهب قزوین و اصفهان از آن‌را باید پایان کار نیز دانست؛ زیرا پس از این دوران، تجزیه و انحلال و فنای سیاسی ایران با انحطاط فکری آن قرین شد. نسیم نویی از عالم غرب وزیدن گرفت که دل و دین رجال سیاسی و هنری ایران را ربود. رضا عباسی آخرین نقاش بزرگ مکتب اصفهان ــ که در آغاز در طریق تجربة سبک بهزاد بود ــ راه غرب‌زدگی را در نگارگری ایرانی گشود. پس از آن هنر نقاشی اروپایی در قرون یازدهم و دوازدهم تأثیر بسیاری بر اسلوب نقاشی ایران نهاد و بدین‌سان هنری که مرکز تجربیات معنوی هنرمندان اسلامی بود به‌مجرد رویارویی با هنر فرنگی رایج زمانه ناگهان مانند حباب ترکید و ناپدید شد. از نقاشی ایرانی فقط شبحی باقی ماند؛ یعنی نقاشانی خلوت‌نشین و انگشت‌شمار که با عالم خودبنیاد جدید بیگانه بودند و در درون خویش هنوز به آثار و تجربیات پیشینیان تعلق‌خاطر دارند. آنها انسان‌هایی بی‌تاریخ بودند که در جهان کنونی منشأ اثر نیستند.
مقارن عصری که رضا عباسی با حفظ برخی اصول مینیاتورسازی ایرانی تحت تأثیر نقاشی اروپایی قرار گرفت نقاشی‌هایی مشاهده می‌شود که این تأثیر را به طور آشکار در حجم‌پردازی صورت‌ها و نیز دیگر جزئیات نشان می‌دهند.
در این زمان که نقاشی ایرانی به علت تکرار شیوۀ رضای عباسی دچار رکود و انحطاط شده بود، محمد زمان با التقاط شیوه‌های شرقی و غربی در کنار مینیاتورهای سنتی سبکی جدید در مسیر تاریخ نقاشی ایران پدید آوردند که بتدریج سرمشق و سرحلقۀ نقاشان قرن دوازدهم و سیزدهم (هجدهم و نوزدهم میلادی) گردید.
محمد زمان، همراه جمعی از جوانان ایرانی برای فراگرفتن نقاشی غربی به رم، مرکز هنری مغرب‌زمین در آن روزگار، عازم گردید و شاید مدت دو یا سه سال در آن شهر به سر برد و اصول نقاشی غربی را فرا گرفت.
پس از بازگشت در اصفهان اندک اندک با ابراز لیاقت و نشان دادن هنر و شیوۀ جدید خود توجه درباریان و شاه سلیمان (صفی دوم) را جلب کرد و عاقبت جزءِ نقاشان کتابخانه سلطنتی گردید.
به هر صورت از نظر تحولی که محمد زمان در نقاشی ایران پدید آورد و آن را در راه جریان دیگری انداخت، او یکی از هنرمندان بارز ایران به شمار می‌آید و سال‌ها تا روی کار آمدن شیوۀ ابوالحسن ثانی صنیع‌الملک، نقاشان ایرانی از سبک و شیوة او پیروی کردند.
با این اوصاف در قرن دوازدهم هجری (هجدهم میلادی) نفوذ فکری اروپاییان و اوضاع سیاسی که در ایران در حال پدید آمدن بود سبب فنا و اضمحلال نقاشی سنتی ایران شد و بعد از آن در دورۀ فتحعلی‌شاه و پایان قرن دوازدهم و اوایل قرن سیزدهم هجری فنی درخور توجه و کاری مهم مشاهده نشد. آنچه در این دوره انجام شد نقاشی‌های رنگ روغن و پرده‌های بزرگی بود که صنعت و رنگ اروپایی آن زیادتر از صنعت و صبغۀ ایرانی‌اش به نظر می‌رسد. و این یعنی رخنه در سلوک هنرمندان ایرانی که سرانجام به بیگانگی آنان از عالم اسلامی منجر شد.
در سدۀ سیزدهم شیوۀ نقاشی فرنگی از سوی ایرانیان ایتالیا رفته به ایران راه یافت. از آن هنگام نفوذ نقاشی فرنگی در آثار نقاشان ایران آغاز شد و در زمان فتحعلی‌شاه نقاشان دست به کار کشیدن نقاشی بر روی بوم‌های بزرگ شدند. تصویرهای بزرگی از این شاه در دست است که با رنگ روغن کشیده‌اند و او را با ریش نمودار می‌سازند. اما درآمیختن شیوة ایرانی و فرنگی نتایج درخشانی نداشت. در سراسر جهان اسلامی وضع چنین بود. هنگامی که شیوۀ هنری غرب و کالاها و اندیشه‌های آن در سراسر شرق راه یافت هنر اسلامی رو به زوال گذاشت. در این دوران انحطاط و مسخ هنر در جهان اسلام دیگر هرچه در زمینۀ تجربۀ هنری رخ می‌داد فاقد شأن ابداعی سنتی اصیل بود. آثار هنری این دوره تقلیدی بودند از کارهای گذشتگان و نمونه‌هایی مرده و بی‌جان، که تاب برابری با اندیشه‌ها و هنر غرب را نداشتند.
پس از تأسیس دارالفنون در سال 1267 و تشکیل کلاس‌های آن مسلماً به نقاشی و طراحی نیز توجه شد، اما از درس‌های اساسی مدرسه به‌شمار نمی‌آمد. چنان‌که از گزارش‌ها برمی‌آید علاوه بر درس‌های حساب و هندسه، صنعت نقاشی را نیز میرزاملکم‌خان تدریس می‌کرد.

حضور نقاشی غرب در جان هنرمندان ایرانی
در دورۀ مظفرالدین‌شاه نیز ارتباط ایران با اروپا ادامه یافت و نقاشانی نیز به آن دیار رفتند، اما با وجود این هنوز خودآگاهی عمیق وجود نداشت. نقاشان به تکنیک‌های اروپایی مسلط می‌شدند و آن را متحقق می‌ساختند بی‌آنکه روح آن را تجربه کنند؛ به همین دلیل کارشان تقلیدی بود نه تحقیقی. در این دوره است که سرانجام کمال‌الملک اولین مدرسۀ هنر را تأسیس کرد. می‌توان تجربۀ این نقاش ایرانی را نقطه شهودی آغازین در تاریخ آشنایی ایرانیان با هنر عالم غربی دانست.
اهمیت کمال‌الملک بدان جهت است که مؤسس رسمی نقاشی جدید ــ همراه مراتبی از تجربۀ معنوی فرهنگ غربی در ایران ــ به شمار می‌رود و از همین رو ما را وامی‌دارد که بیشتر از او سخن بگوییم و سیر نقاشی جدید را با او به پایان برسانیم. در حقیقت با او بود که نقاشی شبه‌ایرانی عصر قاجار به پایان ‌رسید و صورت و معنای هنر جدید غرب بر هنر جدید ایران مستولی ‌شد.
کمال‌الملک، ازآنجاکه هنوز مراحلی از تجربۀ هنری مدرن در عصر سلطۀ امپرسیونیست‌ها و اکسپرسیونیست‌ها بر هنر مدرن غرب را طی نکرده بود و افکار و عقاید قدیمی داشت و با روح شبه‌کلاسیک اشرافی دورة قاجاری تربیت یافته بود، در اروپا نیز شیفتة نحله‌های کلاسیک و روش‌های استادان دورۀ رنسانس گردید و نظریات و پیشرفت‌هایی را که در خارج از آن شیوه در عالم نقاشی به‌وجود آمده بود، هرگز قبول نکرد. وی می‌گفت: «هنر و نقاشی تنها در دورۀ رنسانس وجود داشت و از آن پس از بین رفته است، کلیه سبک‌ها و روش‌های جدید را که پس از آن دوره به‌وجود آمده است، نمی‌توان به نام هنر خواند و بزرگ‌ترین استادان عالم نقاشی، نقاشان دورة رنسانس بوده‌اند».
نقاش‌های مورد علاقة او یکی رامبراند بود و دیگری تیسین. تأثیرپذیری از این هنرمندان سبب گردید کمال‌الملک هنر و صنعت یونانی را برترین هنرها بداند. هنر یونان از نظر او بر دو اصل مسلم «حقیقت» و «زیبایی» استوار بود. از این نظر او معتقد بود هنوز هنر یونانی الگو و سرمشق است و بشر با وجود ترقیات 2500 ساله بر آن برتری نیافته است و باید در پیشرفت خود از آن یاری جوید.
کمال‌الملک، متأثر از کلاسیک‌ها، پایة هنر را براساس طرح استوار می‌دانست؛ اگر طرح محکم نباشد، به پایداری هنر هنرمند اعتمادی نیست. در طرح نیز قانون مسلمی است؛ اینکه هیولی و کلیات را اصلی مسلم است، پس از آن باید آن شالوده را بر یک نقطه استوار کرد و سایر نقاط را به اتکای آن پرداخت. اما تحولی را در هنر کمال‌الملک می‌توان دید و آن تمایل به مضامین معمولی و نوعی رئالیسم باروک‌وار است که می‌توان در آثار او نشانی از آن یافت، بدون آنکه روحیۀ اشرافی قدیم مندرج در تابلوهای او از بین رفته باشد.
پس از تغییر اوضاع سیاسی و دگرگونی‌هایی که به کودتای 1299 و روی کار آمدن رژیم پهلوی منجر گردید کمال‌الملک دیگر نمی‌توانست با احساس قدیمی خود، این‌بار به‌سادگی دل به کار دهد. از این رو زمانی که دستور ساختن مجسمة ولیعهد (محمدرضا) از سوی رضاخان صادر ‌شد، کمال‌الملک چندان میلی از خود نشان نداد. بدین ترتیب رابطة کمال و رضاخان به جهتی شاید غرور و اظهار سلطانی این دو در عالم هنر و سیاست ایران، تیره شد و سرانجام بر اثر فشار رضاخان، کمال‌الملک از ریاست مدرسه در سال 1306 استعفا کر‌د و به روستای حسین‌آباد نیشابور رفت (1307) و تا سال 1319 که دار فانی را ودا گفت در آنجا سکنی گزید.

منبع: ماهنامه زمانه / 1389 / شماره 93، آبان ۱۳۸۹/۰۸
نویسنده : محمد مددپور