این مقاله که به قلم منصور ابراهیمی نگاشته شده است برگرفته شده از فصلنامه خیال، شماره 18، تابستان 1385 می‌باشد. بخش چهارم آن تقدیم می گردد:

8)طرح
به نظر می‌رسد که منظور ارسطو از طرح سازمان کلی و جامع اثر نمایشی است. در این صورت، طرح ارسطویی در معنای وسیع کلمه همان ساختار روایتی است که امروزه روایت‌شناسان به کار می‌برند. بنابراین، برخلاف آن‌چه امروز در روایت‌شناسی‌(186) معمول است، نمی‌توان به اعتبار بوطیقای ارسطو، میان طرح، ساختار روایتی، داستان، عناصر داستان بنیاد‌(187)، عناصر غیرداستانی بنیاد‌(188) و امثالهم تفاوتی قایل شد.
طرح از نظر ارسطو علت صوری و، به همین دلیل، روح و جوهر تراژدی است. می‌توان دلایلی را که ارسطو برای اهمیت و مقام طرح قایل شده است درباره‌ی گونه‌ی خاصی از آثار نمایشی، که همان تراژدی باشد، به خوبی درک کرد؛ چرا که تراژدی کلاسیک غالباً با مضمون انسان و سرنوشت سروکار داشت و بنابراین به شکلی نیاز داشت که در آن طرح، که بنا به تعریف ارسطو آرایش یا ترتیب و تنظیم وقایع است، هم‌چون تقدیری محتوم، شخصیت‌ها را در بر گیرد: آدمیان می‌کوشند که با اراده‌ی فردی سرنوشت خود را چنان که می‌خواهند رقم زنند، اما تلاش تراژیک آن‌ها برای گریز از سرنوشت مقدر بی‌نتیجه می‌ماند. این تصویری است که به خوبی در تراژدی شاه‌اودیپوس سوفوکلس، که تراژدی کمال مطلوب ارسطو محسوب می‌شود، انعکاس یافته است.
از طرف دیگر، ارسطو می‌گوید که طرح باید دارای موحدت باشد و وحدت ساختاری اجزا باید به گونه‌ای باشد که اگر یک جزء برداشته یا جابه‌جا شود، کل از هم بپاشد یا نقص شود. پس آشکار است که او کمال مطلوب خود را در فرم اندام‌وار می‌جوید – فرمی که در آن روابط میان اجزا چنان محکم و ضروری باشد که نتوان هیچ نوع تغییر مکانیکی در آن اعمال کرد. این‌که آیا منظور ارسطو همان فرم اندام‌واری است که رمانتیک‌های آلمان و کولریج انگلیسی در نظر داشتند محل اختلاف است. به علاوه، با توجه به این‌که برخی آثار کلاسیک دارای طرح و ساختار ارسطویی را می‌توان خلاصه کرد، یا حذف و اضافاتی در آن‌ها صورت داد، بی‌آن‌که کل از هم بپاشد، در قطعیت این اصل ارسطویی شک است. به نظر می‌رسد که این اصل شامل اجزای ضروری و به اصطلاح «فرمال» اثر (اجزای صوری یا نظم دهنده) می‌شود نه همه‌ی اجزا: آن‌چه ضرورت دارد سازمان و نظم کلی اجزاست، نه خود اجزا. با این همه هستند ساختارهای غیرارسطویی‌ای که فراگیری این اصل را با تردید مواجه ساخته‌اند. در نمایش‌نامه‌ی آوازخوان‌طاس‌(189)، اثر یونسکو‌(190)، یا زندگی خصوصی نژاد برتر‌(191)، اثر برشت، اساساً این کل منسجم ارسطویی وجود ندارد که بتوان وحدت یا ضرورت اجزا را از آن‌ها انتظار داشت. این نمایش‌نامه‌ها را می‌توان بسیار جرح و تعدیل کرد، بی‌آن‌که معنا از دست برود؛ زیرا در این نمایش‌نامه‌ها عنصر نظم دهنده طرح و ساختار نیست.
ارسطو اصرار دارد که طرح باید دارای شروع و میانه و پایان باشد. می‌توان این اجزای سه‌گانه را از جمله اجزایی به حساب آورد که مشمول قانون ارسطویی مذکور می‌شوند.
در نمایش‌نامه‌های خوش‌ساخت، شروع به حرکتی شکل می‌دهد که به میانه منجر می‌شود و از میانه به سوی پایان میل می‌کند. نوع پایان، خود آن نوع شروعی را که نمایش‌نامه‌نویس باید برگیرد تعیین می‌کند. بنابراین در آثار نمایشی، شروع و پایان، هر چند به طرق متفاوت، علت و منشا یکدیگر محسوب می‌شوند: شروع از این حیث که چیزی را راه می‌اندازد و به حرکت وا‌می‌دارد و از این حیث که به پایان منجر یا منتج می‌شود علت فاعلی پایان به حساب می‌آید؛ پایان از این حیث که ماهیتش نوع و شکل شروع را تعیین می‌کند علت غایی شروع محسوب می‌شود. از این تحلیل می‌توان دریافت که وحدت نمایش‌نامه بسی پیچیده‌تر از وحدتی است که صرفاً از توالی زمانی حوادث ناشی می‌شود.‌(192)
بنابراین، شروع و میانه و پایان متضمن احتمال نمایشی است و قابلیت احتمال موجد باورپذیری می‌شود. احتمال و وحدت خصوصیاتی توامان‌اند که موجد زیبایی و اثرگذاری می‌شوند. شروع به معنی امکان محض است: وقتی نورافکن‌ها صحنه‌ی تئاتر را روشن می‌کنند، این «امکان» وجود دارد که هر واقعه‌ایی بر صحنه روی دهد: ورود به قصر السینور‌(193) و پی‌گیری وقایع زندگی هملت‌(194) یا دیدن آدم‌های مریخی که بر زمین قدم می‌گذارند. همین که شروع موقعیت خاصی را بنا کرد، قلمرو «ممکن» به قلمرو «محتمل» بدل می‌شود. بر حسب شروع می‌توان خطوط متعددی را تصور و پیش‌بینی کرد که در واقع همان خطوط احتمال است. در میانه، هر چه نمایش‌نامه پیش‌تر می‌رود، خطوط احتمال کم‌تر و دامنه‌ی احتمالات تنگ‌تر می‌شود تا آن‌که پایان خود به منزله‌ی تنها راه محتمل، یعنی «ضرورت»، آشکار می‌شود.‌(195)
وقتی شروع و میانه و پایان را امکان و احتمال و ضرورت ببینیم، نه فقط نوعی وحدت ارسطویی در ساختار اثر مشاهده می‌کنیم، بلکه می‌توانیم هم فرایند آفرینش فرم را در کار نویسنده و هم فرایند درک فرم در بیننده را تبیین کنیم. نویسنده کار خود را با انتخاب‌های اولیه آغاز می‌کند و در این مرحله (مرحله‌ی امکان) او کاملاً آزاد است؛ اما بلافاصله پس از نخستین گزینش‌ها، آزادی او به دامنه‌ی احتمالات محدود می‌شود و در این مرحله، او دیگر با احتمال سروکار دارد نه با امکان. نویسنده هر چه پیش‌تر می‌رود دامنه‌ی گزینش‌هایش محدود‌تر می‌شود و به همین نسبت آزادی او کاستی می‌گیرد؛ زیرا فرم، که به تدریج در حال شکل گرفتن است، احتمالات خود را بر او تحمیل می‌کند. وقتی نویسنده احساس می‌کند که فقط یک انتخاب در پیش رو دارد، فرم به کمال خویش دست یافته و آخرین گزینش، محتوم، را بر نویسنده تحمیل می‌کند. عقل سلیم حکم می‌کند که نویسنده زندگی فرم را به رسمیت شناسد و با تحمیل آزادی خود بر آن، موجب نابودی آن نشود. از سوی دیگر، تماشاگر در شروع هر اجرا کاملاً آماده است که با هر موقعیتی موجه شود. همین که تماشاگر موقعیت آغازین را درک کرد، احتمالات خود برای آینده را در ذهن می‌سازد. هر چه نمایش جلوه می‌رود، دامنه‌ی پیش‌بینی‌ها و احتمالات بیننده تنگ‌تر می‌شود تا آن‌که نزدیک به پایان او احساس می‌کند که فقط یک احتمال باقی مانده است و بس، که آن هم پایانی است حتمی. به همین علت، تماشاگران غالباً پیش از پایان کامل اجرای تئاتری یا فیلم واکنش‌هایی نشان می‌دهند که حاکی از آمادگی آن‌ها برای پایان اثر است.
بحث دیگری که شروع و میانه و پایان ارسطویی بر می‌انگیزد، مربوط به حرکت نظم دهنده یا سازمان دهنده‌ی اثر است. شروع و میانه و پایان حاکی از نوعی حرکت «افقی» است و آشکار است که ارسطو همین ساختار را به رسمیت می‌شناسد و به ساختار متضاد آن، که همان ساختار «عمودی» است، عنایتی ندارد. ساختار افقی علت و معلولی است و در آن، یک واقعه علت واقعه‌ی دیگر است و در میان پیشامدها و پیامدها پیوندی محتمل یا ضروری برقرار است. «داستان» خود نمونه‌ای کلاسیک از ساختاری افقی است، زیرا بر پیشرفت و گسترش مبتنی است. برعکس، ساختار عمودی علی نیست و در آن، واقعه به سبب خودش روی می‌دهد، نه چون پیشامد واقعه‌ی بعدی یا پیامد واقعه‌ی قبلی. در ساختار عمودی، به جای پیشرفت، بر تعمیق و تراکم یا فشردگی تاکید می‌شود، عناصر داستانی اهمیت چندانی ندارد، و ما حرکت آن را نه نوعی پیشرفت، بلکه نوعی نفوذ یا تعمیق تلقی می‌کنیم. ساختار افقی معمولاً دارای شروع و میانه و پایان است؛ اما ساختار عمودی معمولاً یک نقطه‌ی حرکت دارد و یک مرکز یا محور و یک توقف یا ایست، که بیش‌تر تصادفی می‌نماید. نمایش‌نامه‌هایی چون پایان بازی‌(196) از ساموئل بکت‌(197) یا سیاهان‌(198) از ژان ژنه‌(199) ساختار عمودی دارند و برخی نمایش‌نامه‌ها، چون مرگ فروشنده‌(200) از آرتور میلر‌(201)، از آمیزه‌ی این دو ساختار بهره می‌برند. گاهی از ساختار افقی با عنوان «ساختار خطی» یاد کرده‌اند. بر این مبنا، ساختار غیرخطی یا ساختار مبتنی بر پیکربندی‌(202) نقطه‌ی مقابل آن است.‌(203)
تاکید آشکار ارسطو بر طرح موجب این استنباط فرمالیستی شده است که از نظر او، مقصود اصلی شاعر باید آفرینش یک عین هنری باشد و بس و دیگر این‌که غایت هنر در خود آن نهفته است، نه در بیرون آن. این استنباط به این دلیل قوت پیدا می‌کند که بوطیقا سراسر وقف «فرم تقلیدی»‌(204) است و هیچ اشاره‌ای به «فرم تعلیمی»‌(205) ندارد. به همین دلیل است که برشت ادعا می‌کند تئاتر آموزشی خود را در برابر تئاتر ارسطویی برپا کرده است. اما چه تفاوتی است میان فرم تقلیدی و فرم تعلیمی؟
قصد اصلی در نمایش‌نامه‌ی تقلیدی آفرینش نمایش‌نامه است، نویسنده‌اش آن را به منزله‌ی عینی هنری بنا می‌کند. قصد اصلی در نمایش‌نامه‌ی تعلیمی متقاعد کردن است، نویسنده‌اش آن را به این دلیل می‌نویسد که ایده‌ها و افکاری را القا کند. در اولی، معنا ضمنی و پنهان است و در دومی، عیان و آشکار‌.‌(206) چنان که گفتیم، تفاوت اصلی میان این دو فرم به مقام «فکر» در سلسله‌ی مراتب ارسطویی باز می‌گردد. در ساختار تقلیدی، طرح عنصر نظم دهنده‌ی اصلی است؛ در حالی که در ساختار تعلیمی، فکر چنین مقامی دارد. کله‌گردها و کله‌تیزها‌(207)، اثر برشت، و شیطان و خدا‌(208)، اثر ژان پل سارتر‌(209)، ساختار تعلیمی دارند. حال این سؤال پیش می‌آید که اگر طرح و شخصیت در نمایش‌نامه‌های تعلیمی ماده‌ی «فکر» محسوب می‌شوند، آیا در این صورت شکل دادن به فکر در نمایش‌نامه‌ی تعلیمی دقیقاً مشابه شکل دادن به فکر در خطابه و سخن‌وری نیست؟ پاسخ البته مثبت است، زیرا این هر دو اقناع را هدف خود را قرار می‌دهند.
ارسطو در ریطوریقای خود اصول خطابه را شرح می‌دهد و می‌توان بسیاری از اصول آن را، با اندکی جرح و تعدیل، به منزله‌ی اصول نمایش‌نامه‌های تعلمی برگرفت. مثلاً ارسطو از سه وجه اقناع سخن می‌گوید که عبارت است از: 1)منش شخصی گوینده؛‌(210) 2)قدرت او در تحریک عواطف شنونده؛‌(211) 3)خود «گفتار» به منزله‌ی استدلالی متقاعد کننده.‌(212) به علاوه، ارسطو از سه نوع خطابه‌ی سیاسی و حقوقی و تشریفاتی سخن می‌گویند، که هر چند کاملاً مشابه همه‌ی انواع نمایش‌نامه‌های تعلیمی نیستند، اصولشان تا اندازه‌ای در ساختار نمایش‌های تعلیمی اثر گذاشته است.‌(213) حال می‌توان پرسید که مقابله‌ی برشت با ارسطو واقعاً به کجا انجامید؟ حمله‌ی جانانه‌ی برشت به بوطیقا بسیار مؤثر بوده است؛ اما وقتی او بدیلی در برابر تئاتر ارسطویی قرار می‌دهد، می‌بینیم که هنوز نتوانسته است از میدان نفوذ ارسطو خلاصی یابد. ظاهراً برشت فقط توانست در میدان خود ارسطو دست به یک جابه‌جایی بزند: او نقطه‌ی تاکید ارسطو را از بوطیقا به ریطوریقا منتقل کرد.
ارسطو، برخلاف نظریه‌پردازان امروز، درباره‌ی آن‌چه ما «داستان»‌(214) می‌نامیم سخنی نگفت؛ هر چند اگر میتوس را به ریشه‌ی آن، یعنی «میت»‌(215) و اسطوره بازگردانیم، می‌توان نتیجه گرفت که منظور ارسطو از این اصطلاح «الگوهای داستانی» بوده است، نه «طرح»؛ ولی حتی الگوهای داستانی نیز تفاوتی را که نظریه‌پردازان میان طرح و داستان قایل می‌شوند روشن نمی‌کند. در عین حال باید اعتراف کرد که کاربرد طرح و داستان در میان رمان‌نویسان نشان می‌دهد که اکثر آن‌ها نیز این دو اصطلاح را متفاوت نمی‌دانسته‌اند. میریام آلوت‌(216) می‌نویسد:
رمان‌نویسان عملاً زحمت چندانی به خود نداده‌اند که روشن کنند وجود این دو اصطلاح «طرح» و «داستان» متضمن چه تفاوتی است — عملاً هم آنان این دو را اغلب به جای یکدیگر به کار می‌برند...
گناه این ابهام را باید تا حدی به گردن نوکلاسیسیست‌های قرن هجدهم انداخت که برداشت‌های‌شان از قواعد کلاسیک اغلب آشفته و پر از ضد و نقیض است و تا حدی هم به گردن خود ارسطو، که سخنانش درباره‌ی رابطه‌ی میان میتوس و پراگماتا‌(217) (یعنی بین «طرح» و «حوادث یا پیشامدها»‌یی که به هم در می‌آمیزند تا داستانی را بسازند) بسیاری چیزها را بی‌پاسخ رها می‌کند. کم‌اند رمان‌نویسانی که توانسته باشند در حل این مشکل آن‌قدر مؤثر باشند که آقای فورستر‌(218) بوده است.‌(219)
فورستر با رد پاره‌ای از دیدگاه‌های ارسطو و به خصوص با ترجیح شخصیت بر طرح کوشید حتی‌الامکان از ارسطو فاصله گیرد و در عین حال، با تعریف و تبیین «طرح» و «داستان»، مرزهای آن‌ها را روشن سازد. تعاریف او مقامی کلاسیک پیدا کرده است، چنان که دیگر نمی‌توان بدون تکیه بر آن‌ها درباره‌ی این دو اصطلاح بحث کرد. اریک بنتلی می‌کوشد با تکیه‌ی بیش‌تر بر ارسطو، میان زندگی و داستان و طرح ارتباطی برقرار کند — ارتباطی هم مدیون ارسطو و هم مدیون فورستر: زندگی وجود دارد با وقایعش، واقعاً وسیع و تا چشم کار می‌کند گسترده — زندگی‌ای که سراسر نمایش‌نامه است، اما نمایش‌نامه‌هایی که هنوز نوشته نشده‌اند، به صحنه نرفته‌اند، و اجرا نشده‌اند. روایتگری نیز وجود دارد و من ابتدایی‌ترین شکل آن را با نمونه و مثال وصف کردم: انگیزه‌ی اصلی همانا تعلیق است و شیوه عبارت است از آرایش وقایع بر حسب توالی زمانی. سرانجام طرح وجود دارد و آن همان روایت است که با آن «کاری کرده‌ایم»، بر آن چیزی اضافه کرده‌ایم. کاری که کرده‌ایم همان آرایش دوباره‌ی وقایع است برحسب نظم و ترتیبی کاملاً حساب شده و برای دست‌یابی به تاثیر شایسته. آن‌چه اضافه می‌شود اصلی است که به اعتبار آن، حوادث معنایی به خود می‌گیرند: حتی اصل علیت داستان را به طرح بدل می‌کند. چنان که ای. ام. فورستر در کتابش، جنبه‌های رمان‌(220)، می‌گوید: «پادشاه مرد و سپس ملکه درگذشت» داستان است؛ اما اگر بنویسیم: «پادشاه مرد؛ و پس از چندی، ملکه از فرط اندوه درگذشت»، آن داستان به طرح بدل می‌شود. پس طرح هیچ نیست، مگر پدیده‌ای ساختگی؛ طرح از مداخله‌ی ذهن هنرمند نتیجه می‌شود و این ذهن از دل وقایعی که طبیعت هم‌چون هاویه‌(221)‌ای رها کرده کیهانی منتظم‌(222) بر می‌آورد... طرح مثال عالی و پیچیده‌ی هنر است و به منزله‌ی «هنر» در تضاد با «زندگی» قرار می‌گیرد. پس چگونه می‌توان طرح را تقلید زندگی نیز به حساب آورد؟ نمی‌توان. طرح ممکن است برخی از آن تقلیدهای درستی را که ارسطو ذکر کرد در بر بگیرد، اما این نیز خود تغییر و اصلاح زندگی است و نیز تکمیل آن.‌(223)
اما ارسطو محتاط‌تر از فورستر بود: او آرایش وقایع را نه بر اصل «علیت»، بلکه بر اصل «احتمال و ضرورت» بنا نهاد. وقایع باید چنان تنظیم شوند که محتمل یا ضروری به نظر آیند:
وظیفه‌ی شاعر نقل وقایع است نه به گونه‌ای که روی داده‌اند، بلکه به گونه‌ای که ممکن است روی دهند؛ یعنی وقایعی که برحسب قانون احتمال و ضرورت ممکن‌اند.‌(224)
ارسطو می‌نویسد:
از میان همه‌ی انواع طرح و کنش، طرح سلسله‌ی وقایع‌(225) بدترین نوع است؛ و من طرحی را «اپیزودیک» یا «سلسله‌ی وقایع» می‌نامم که در آن اپیزدودها یا پرده‌ها بدون توالی محتمل یا ضروری از پی یکدیگر بیایند.‌(226)
واضح است که ارسطو از طرح سلسله‌ی وقایع نفرت داشت، اما آثار نمایشی و داستانی معتبری وجود دارند که از این نوع طرح به خوبی بهره برده‌اند. این نوع طرح در رمانس‌ها، سریال‌های تلویزیونی، رمان‌های معروف به «پیکارسک»‌(227)، و حتی آن دسته کمدی‌های چاپلین‌(228) که در آن‌ها چارلی در هیئت «ولگرد» ظاهر می‌شود کارایی و تاثیر خود را نشان داده است.
اما طرح مقبول ارسطو، یعنی طرحی که بر آن اصل احتمال و ضرورت حاکم باشد، یا ساده است یا پیچیده:
من کنشی را «ساده»‌(229) می‌خوانم که یکی و پیوسته باشد و در آن، تغییر بخت بدون «باژگونی موقعیت»‌(230) و بدون «بازشناسی»‌(231) وقوع یابد.‌(232)
مثال بارز این نوع طرح پرومته در زنجیر‌(233) اثر اشیل‌(234) است و نمونه‌های مشهور دیگر ریچارد سوم‌(235) شکسپیر و دکتر فاستوس‌(236) مارلو‌(237). با بیانی دیگر نیز می‌توان طرح ساده را تبیین کرد: طرحی که توالی مستقیم حوادث را از یک نقطه‌ی شروع مقبول تا پایانی قابل پیش‌بینی بدون هیچ گونه انحراف عمده‌ای در توقعات و انتظارات عرضه می‌کند. ارسطو در ادامه می‌گوید:
کنشی پیچیده‌(238) است که در آن، تغییر با «باژگونی» یا با «بازشناسی» یا با هر دو همراه باشد. این دو باید از ساختار درونی طرح ناشی شوند، به طوری که آن‌چه در پی می‌آید نتیجه‌ی ضروری یا محتمل کنش قبلی باشد.‌(239)
آن‌گاه باژگونی و بازشناسی را تعریف می‌کند:
باژگونی موقعیت عبارت است از تغییر کنش به موقعیتی کاملاً متضاد؛ و مثل همیشه این تغییر نیز باید بر قانون احتمال و ضرورت مبتنی باشد. چنین است نمایش‌نامه‌ی شاه اودیپوس: پیک می‌آید که اودیپوس را شاد سازد و وی را از هشدارهایی که درباره‌ی مادرش داده می‌شد خلاص کند، اما با آشکار کردن این‌که او کیست نتیجه‌ای متضاد را موجب می‌شود.
... بازشناسی، چنان که از نام آن بر می‌آید، تغییری از جهل به آگاهی است و در افرادی که شاعر برای آنان بختی خوب یا بد رقم زده، موجد عشق یا نفرت می‌شود؛ و بهترین نوع بازشناسی آن نوعی است که با باژگونی موقعیت همراه باشد، هم‌چون شاه اودیپوس.‌(240)
به بیان دیگر، طرحی پیچیده است که در آن، نتیجه دور از انتظار باشد و توالی وقایع با تغییر جهت یا تغییر جهت‌هایی غیرمنتظره پیچیده شود.
ارسطو از آن‌چه برخی نظریه‌پردازان «طرح مرکب»‌(241) می‌نامند سخنی نگفته است؛ و آن طرحی است که از دو یا چند خط کنش ترکیب شده باشد، هم‌چون رؤیای شب نیمه‌ی تابستان‌(242)، هر طور شما بخواهید‌(243)، یا شاه لیر‌(244). وی آشکارا بر وحدت کنش تاکید می‌کرد و نمی‌توانست اثری را که بیش از یک کنش داشته باشد بپذیرد. به همین نحو، او وحدت نمایش‌نامه را نیز ناشی از وحدت کنش می‌دید. نظریه‌پردازان از دو نوع دیگر وحدت نمایش‌نامه، که از دو امکان ناشی می‌شود، یاد کرده‌اند: یکی وحدت ناشی از تغییر شخصیت است و دیگری وحدت ناشی از فکر، که ویژگی اصلی نمایش‌نامه‌های تعلیمی است. بوطیقا از این دو امکان سخنی نمی‌گوید، اما مکرراً بر کنش تاکید می‌کند. اما کنش چیست؟

9)کنش
ارسطو نگفت که طرح تقلید «زندگی» است، او گفت که طرح تقلید «کنش» است. اما کنش چیست؟ ارسطو یا فراموش کرده که آن را شرح دهد یا آن را چندان واضح می‌دیده که نیاز به شرحش نمی‌دیده است. ولی ما ناچاریم برای فهم آن به تفسیر روی آوریم و ضروری است که در همان قدم اول، میان طرح و کنش تمایز قایل شویم. فرانسیس فرگوسون‌(245) اظهار می‌دارد که ارسطو این تمایز را پذیرفته است.‌(246) خلاصه‌ی سخنان ارسطو بر اساس ترجمه‌ی بوچر بدین شرح است:
طرح همانا تقلید کنش است؛ و منظور من از «طرح» همان آرایش وقایع است... اما مهم‌تر از هر چیز ساختار وقایع است، زیرا تراژدی تقلیدی است نه از آدمیان، بلکه از کنش و از زندگی؛ و زندگی قائم است به کنش و غایت آن وجهی است از کنش، و نه وضعی کیفی.
پس طرح اصل اول و گویی روح تراژدی است.
وحدت طرح، چنان که برخی گمان کرده‌اند، به معنای وحدت قهرمان نیست؛ زیرا وقایع زندگی فرد تنوع بی‌شمار دارد که وحدت آن ناممکن است... اما هومر... خوش‌بختانه این حقیقت را دریافته است... او اودیسه‌(247) و نیز ایلیاد‌(248) را بر یک کنش، که به مفهوم مورد نظر ما از واژه یکی بیش نیست، متمرکز می‌کند. بنابراین، هم‌چون دیگر هنرهای تقلیدی، تقلید یکی است، اگر متعلق تقلید یکی باشد. پس طرح، که تقلیدی است از یک کنش، باید فقط کنش را، آن هم یک کنش کامل را تقلید کند.
به روشنی می‌توان نتیجه گرفت که شاعر یا «سازنده» بیش‌تر سازنده‌ی طرح است تا شعر منظوم؛ زیرا وی از آن رو شاعر است که تقلید می‌کند و آن‌چه او تقلید می‌کند همانا کنش است.‌(249)
اس. دبلیو. داوسون‌(250) در کتاب نمایش‌نامه و ویژگی‌های نمایشی‌(251) می‌کوشد سه اصطلاح «کنش» و «طرح» و «ساختار» را تمیز دهد و تشریح کند:
این هر سه اصطلاح به طرق گوناگون و گیج‌کننده‌ای به کار رفته... «کنش» البته مبهم است و باید همه‌ی آن‌چه را که در هر زمان مفروض عملاً در نمایش‌نامه روی می‌دهد در بر گیرد. اما «کنش» کل نمایش‌نامه نیز هست و به عنوان آن‌چه که در هر لحظه‌ی مفروض، موقعیت، یا گفتار به آن مربوط می‌شود تا کاملاً فهم گردد مورد ملاحظه قرار گرفته است. انتزاع کردن «کنش» به مثابه‌ی یک کل از زنجیره‌ی این ارتباطات خطرات عمده‌ای دارد. کنش فهم کامل ما از کل است و نمی‌تواند جدای از این فهم وجود داشته باشد، علی‌الخصوص که ما با احساس خود از «درستی» هر جزء خاص بر آن آگاهیم. برای تمیز میان «کنش» و «طرح»، کوشش‌های زیادی شده که من برخی از آن‌ها را نمی‌فهمم. اما به نظر می‌رسد که طرح بنا به عرف بر شرح متوالی حوادث نمایش‌نامه (یا داستان) دلالت دارد که حتی‌الامکان از مفهوم آن حوادث انتزاع شده باشد... دلیل موجهی برای برهم زدن این رسم قبول عام یافته نمی‌بینیم، هر چند هستند پیروان ارسطو که بی‌شک با آن مخالف خواهند کرد. حکم ارسطو، که «طرح» روح نمایش‌نامه است، موردی است از کاربرد «طرح» در جایی که من حتماً «کنش» به کار می‌بریم. ساختمان آشکارا تحت عنوان عمومی «فن» قرار می‌گیرد و به وسایل قابل شناختی بر می‌گردد که با آن نمایش‌نامه‌نویس اجزای نمایش‌نامه را به یکدیگر و به کل پیوند می‌دهد و توجه ما را به آن‌چه در کنش اساسی‌تر است معطوف می‌دارد.‌(252)
بنا به تعبیر داوسون، کنش هر آن چیزی است که هم اکنون و همین جا، در آنیت زمان حال، در حال روی دادن است، همان تجربه‌ی آنی و جاری ماست از رویداد روی صحنه‌؛ و این تجربه حاصل نمی‌شود، مگر آن‌که بازیگر نیز درگیر این رویداد زمان حال باشد و ‌آن را اجرا کند. بازیگر نیز نمی‌تواند به چنین تجربه‌ی اجرایی دست یابد، مگر آن‌که نمایش‌نامه‌نویس این رویداد زمان حال را بالقوه در نمایش‌نامه آفریده باشد. کنش اساساً پدیده‌ای است قابل اجرا و قابل بازی و، به خصوص در نمایش‌نامه‌های مدرن، به منزله‌ی «زیرمتن» یا «زیرگفتگو» درک و اجرا می‌شود.
اما چنان که داوسون می‌گوید، کنش فهم ما از کل نیز هست. به نظر می‌رسد که هر ساخت ارسطویی از مجموعه‌ای از کنش‌های فرعی شکل می‌گیرد که در یک کنش اصلی با هم پیوند می‌خورند. ابتدایی‌ترین شکل کنش همان کنش صحنه‌ای است که شامل حرکات فیزیکی بازیگر است بر روی صحنه. احتمالاً سینماگران آن را حرکت موضوع در میدان دید دوربین تعریف می‌کنند. بدیهی است که این کنش‌ها به کنش‌های فرعی شکل می‌دهند و کنش‌های فرعی در یک کنش اصلی وحدت می‌یابند. پیر امه توشار‌(253) این کنش اصلی را ارگانیسمی زمانمند توصیف می‌کند و می‌گویند کنش حرکتی کلی است که باعث می‌شود چیزی در فاصله‌ی میان شروع و پایان به دنیا آید، رشد کند، و بمیرد.‌(254)
این باید همان احساس تماشاگر باشد از کل کار. استانیسلاوسکی‌(255) و تئاتر هنر مسکو برای دست‌یابی به این کنش اصلی روشی عملی داشتند که در آن بازیگر می‌کوشید کنش صحنه‌ای خود را به کنش فرعی و کنش فرعی را به کنش اصلی مرتبط کند تا در هر لحظه بداند چگونه باید بازی کند. استانیسلاوسکی اصرار داشت که کنش شخصیت یا نمایش‌نامه باید با عبارتی مصدری بیان شود، چنان که مثلاً الیا کازان‌(256) در تحلیل خود از اتوبوسی به نام هوس‌(257) چنین کرد. کازان اصل استانیسلاوسکی را مبنی بر جستجوی «ستون فقرات» هر شخصیت به کار بست و به این ترتیب، هر شخصیت را به یک کنش بدل کرد. مثلاً درباره‌ی بلانچ‌(258) نوشت: «حامی و سرپناهی بیاب». آن‌گاه یازده صحنه‌ی نمایش‌نامه را به یازده کنش بدل کرد، مثلاً درباره‌ی صحنه‌ی اول نوشت: «بلانچ به آخرین ایستگاه در پایان خط می‌رسد»؛ و سرانجام همه‌ی این کنش‌های فرعی را در یک کنش اصلی به هم پیوند داد:
ما شاهد از هم پاشیدگی نهایی یک شخصیت ارزشمندیم: زنی که زمانی استعداد بالقوه‌ی بسیار داشت و کسی که، حتی در حین سقوط، ارزشی بس بیش از آن چهره‌های «سالم»، اما زمختی دارد که او را می‌کشند.‌(259)
اما تفسیر دیگری نیز از کنش وجود دارد که در آن با بازگشت به اصل واژه‌ی یونانی، یعنی «میتوس»، و هم خانواده‌ی آن، «میت» (اسطوره)، کنش الگوی رویدادهایی تعریف می‌شود که از ساخت‌های اسطوره‌ای برای ما به ارث مانده است. بر این مبنا، طرح اصلاً تقلید مستقیم زندگی نیست، بلکه تقلید اسطوره است. پژوهشگران بی‌جهت اسناد تاریخی را برای کشف پرنس هنری‌(260) تاریخی و فالستاف‌(261) تاریخی (در هنری چهارم‌(262) شکسپیر) جستجو می‌کنند. آنان به دنیای اسطوره تعلق دارند، نه به تاریخ واقعی؛ و در دنیای اسطوره، شخصیت‌های اصلی دو نفرند: قهرمان و لوده، پادشاه و دلقک. در واقع، در این تفسیر، بوطیقا در زمینه‌ای اسطوره‌ای فهم می‌شود، نه در زمینه‌ای عقلانی — که معمولاً ارسطو را بدان منسوب می‌دارند — و نیز از کنش نوعی «صورت مثالی روایتی»‌(263) بر می‌آید که «بازشناسی» می‌شود، نه شناسایی؛ زیرا به زعم این اسطوره‌گرایان، در هنر، بازشناسی مرجح است بر شناسایی: داستان خوب آنی است که ما قبلاً شنیده‌ایم، هدف قصه‌گوی خوب نقل دوباره است، و هدف نمایش‌نامه‌نویس خوب اجرای دوباره.‌(264) گریگوری کوزینتسف‌(265)، کارگردان مشهور روسی، در تحلیل شاه‌لیر شکسپیر، برای تبیین کنش کلی نمایش‌نامه و کنش یکی از صحنه‌های آن، به افسانه‌های کهن متوسل می‌شود و به خوبی حرکت کلی متن و حرکت آن صحنه‌ی خاص و نیز معنای هر یک را روشن کند.‌(266)

ادامه دارد ...

منبع:  فصلنامه خیال / 1385 / شماره 18، تابستان ۱۳۸۵/۰۵/۰۰
نویسنده : منصور ابراهیمی